《次女》的敘事方式和語(yǔ)言風(fēng)格解讀

作為詩(shī)人的遲鳳忱，《次女》是他目前發(fā)表的為數(shù)不多的短篇小說(shuō)之一。小說(shuō)講述了女主人公母女兩代人的愛(ài)情悲劇。生活艱辛、苦悶的三桃為了改變孤獨(dú)的生活，不顧外公的忠告，以肉體的歡愉和傾盡一切的情感付出來(lái)改變生活，但小說(shuō)卻最終在女主人公的愛(ài)情悲劇中結(jié)束。被養(yǎng)蜂人拋棄的三桃重蹈了當(dāng)年母親的覆轍，生活亦再次陷入長(zhǎng)久的孤獨(dú)當(dāng)中。從敘事方式上看，小說(shuō)采用了插敘、省略與脫漏的手法；從語(yǔ)言風(fēng)格上看，則是詩(shī)性寫(xiě)意與樸素寫(xiě)實(shí)的結(jié)合。此外，在文中大量的心理描寫(xiě)中，作者以調(diào)侃式的反諷和浪漫主義為讀者勾勒出一個(gè)真實(shí)而立體的人物形象。本文通過(guò)分析小說(shuō)的敘事方式和語(yǔ)言風(fēng)格，探討了《次女》的寫(xiě)作特色。

一、插敘與留白、脫漏的運(yùn)用

在短篇小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，一方面由于篇幅的限制，一方面也是出于激發(fā)讀者的參與創(chuàng)作欲，往往只是展示一個(gè)生活的側(cè)面，或突然跳過(guò)某個(gè)持續(xù)發(fā)展的事件而言他，造成情節(jié)上的斷裂和理解上的困難，而這正是能引起讀者思考的原因，也是短篇小說(shuō)形成召喚結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。關(guān)于這種創(chuàng)作觀念，諸如西方著名作家海明威、雷蒙德·卡佛等的短篇小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)所提到的“冰山”理論，便是一個(gè)典型的例證。在《次女》中，作者同樣運(yùn)用了留白和脫漏，造成一種讀者閱讀時(shí)的“完型”欲望。這在擴(kuò)大了小說(shuō)不可見(jiàn)部分內(nèi)容的同時(shí)，也減少了故事的人為干預(yù)痕跡，使讀者更加主動(dòng)地介入到作品的解讀中去。《次女》所采用的這些敘事手段增強(qiáng)了故事的張力，并留給讀者更多的思考與想象。這種閱讀過(guò)程帶給讀者更多的樂(lè)趣，雖然需要他們付出更多努力。

首先，在小說(shuō)《次女》中，使用了插敘式的敘述方式。這種方式打亂了時(shí)空順序，“破壞”了事件的完整性，也激發(fā)了讀者的解讀欲望。如在開(kāi)頭的身世說(shuō)明以后，沒(méi)有過(guò)渡情節(jié)直接進(jìn)入了事件敘述，“雨是燒火做飯時(shí)開(kāi)始下的”。而小說(shuō)在三桃去往養(yǎng)蜂男人住處的路上，則突然轉(zhuǎn)入對(duì)外公的敘述，“外公是去年秋天的一天早晨，穿衣下地彎腰拿鞋的時(shí)候栽倒的，倒下就沒(méi)起來(lái)，逃進(jìn)這堆土里，享他的清福了，把他的女兒我的傻媽丟給我”[1]。然后繼續(xù)轉(zhuǎn)入了去往養(yǎng)蜂人的路途及所見(jiàn)的描寫(xiě)，在到達(dá)住處后則再次將內(nèi)容轉(zhuǎn)到個(gè)人身世敘述上：“我是自己從我媽的肚子里爬出來(lái)的。所以一直以來(lái)我都有自主能力……還沒(méi)有離開(kāi)這個(gè)叫七棵樹(shù)的小山村，書(shū)也只是在村上小學(xué)念了四年半……孤獨(dú)和自卑的感覺(jué)充滿(mǎn)長(zhǎng)大的身子，甚至每個(gè)毛孔”。通過(guò)這種插敘手法，避免了在開(kāi)頭大量拖沓的人物身世介紹，通過(guò)快速進(jìn)入情節(jié)緊緊抓住讀者，而小說(shuō)人物的行為又必須以其身世背景為基礎(chǔ)，因此作者以通過(guò)第一人稱(chēng)內(nèi)心獨(dú)白的方式將身世與心理背景巧妙地在故事情節(jié)中推出，使小說(shuō)既緊湊又不顯的突兀。

在小說(shuō)中也多次采用了留白與補(bǔ)白技巧，如對(duì)養(yǎng)蜂人并沒(méi)有正面的背景介紹，從表面上看我們僅知道他是一個(gè)男人，而讀者便會(huì)好奇促使三桃與這個(gè)男人發(fā)生情欲關(guān)系的基礎(chǔ)是什么，而作者在此用了曲筆，將這一空白進(jìn)行了彌補(bǔ)，這便是對(duì)養(yǎng)蜂人的起居環(huán)境和行為的刻畫(huà)，如井井有條的生活用具、小而溫馨的帳篷、老舊的一碰就要散架的老舊蜂箱卻依然沒(méi)有散架，又如在性行為時(shí)的理性和游刃有余的技巧。而通過(guò)這些讀者已經(jīng)了解到這是一個(gè)注重家庭的老練男人，他的思想如那些蜂箱一樣老舊卻不會(huì)散架，以此鋪墊了男人逃走的結(jié)局。

二、樸素的對(duì)話(huà)用語(yǔ)與鄉(xiāng)土詞匯的修辭方式

語(yǔ)言是人類(lèi)創(chuàng)造的表達(dá)情感的符號(hào)，如果將小說(shuō)看成是一座建筑，那語(yǔ)言便如這建筑的一磚一瓦或建筑的裝潢，缺乏語(yǔ)言的特色，建筑便失去了展示其風(fēng)格的基礎(chǔ)，小說(shuō)的真實(shí)感以及它與作者之間建立共鳴的重要來(lái)源，就像作家林斤瀾所說(shuō)，“小說(shuō)就是語(yǔ)言加細(xì)節(jié)”。作家的語(yǔ)言是他摹寫(xiě)人生萬(wàn)象與生活百態(tài)的利器，具有臨摹的特性。高爾基指出：“語(yǔ)言是文學(xué)最基本的材料，他能夠促進(jìn)感覺(jué)的形象化。”小說(shuō)之所以具有吸引力，是因?yàn)樗梢酝ㄟ^(guò)語(yǔ)言使讀者參與到故事的情境中，任何的小說(shuō)大師都可以稱(chēng)之為語(yǔ)言大師，就像余華在談到自己在小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)可能在某一個(gè)用詞的推敲上花去幾天的時(shí)間。

小說(shuō)中在為數(shù)不多的對(duì)話(huà)中選擇了較為樸素平實(shí)的生活用語(yǔ)，如“三桃呀，別介像你媽再弄個(gè)沒(méi)爸的孩子出來(lái)……；外公說(shuō)的叫什么話(huà)哩，怎的還咒自個(gè)兒的外孫女哩，您的外孫女夠可憐的哩！”在修辭詞匯上，動(dòng)詞與名詞多使用鄉(xiāng)村詞匯，如“花花搭搭的，有些地方打了補(bǔ)丁。看上去依舊還是快要散架的樣子”。又如“我一彎腰鉆進(jìn)去，里面黑咕隆咚的，什么都看不著”。“渴望就隱藏在山水里，在每一只飛鳥(niǎo)的翅膀上，在每一棵晃動(dòng)的水草上。”這種“下里巴”式的詞匯選擇很好地烘托出特定的鄉(xiāng)村文化和語(yǔ)境氛圍，也極為符合主人公的身份特征。并且，這種帶著濃郁生活氣息的語(yǔ)言也更容易帶給讀者以親近感，使其更容易進(jìn)入到小說(shuō)虛擬的敘事時(shí)空當(dāng)中。在將讀者拉入故事體驗(yàn)的實(shí)際效果上，往往要比使用“陽(yáng)春白雪”的普通話(huà)效果更為明顯。

可見(jiàn)，短篇小說(shuō)由于篇幅限制，要求語(yǔ)言精煉、傳神，而一般中長(zhǎng)篇小說(shuō)中靠對(duì)話(huà)推進(jìn)情節(jié)的手法在短篇小說(shuō)中也通常需要被壓縮，使其具有準(zhǔn)確的意向性和暗示性。[2]如理查德·耶茨在他的短篇小說(shuō)集《建筑工人》中的一句話(huà)，“我今天沒(méi)時(shí)間給你寫(xiě)短信，所以我還是給你寫(xiě)封長(zhǎng)信算了”，這句話(huà)道出使語(yǔ)言達(dá)到精煉的困難。

三、調(diào)侃的反諷與浪漫風(fēng)格相結(jié)合的心理描寫(xiě)

這篇小說(shuō)選擇了第一人稱(chēng)的敘事視角。作者在介紹自己身世的時(shí)候便具有了濃郁的主觀色彩，更像是對(duì)自己內(nèi)心世界的展開(kāi)，對(duì)過(guò)去的一種“追憶”。 首先，在交代個(gè)人身世的心理描寫(xiě)時(shí)，較多處都采用了詼諧調(diào)侃的語(yǔ)言，而沒(méi)落入煽情小說(shuō)的俗套。以這種“輕飄”的語(yǔ)言來(lái)形容自己灰暗的身世，既說(shuō)明了三桃在情感上涉世不深，讀者也能夠從中讀出深深的悲劇意味。如小說(shuō)開(kāi)始交代自己身世時(shí)說(shuō)，從來(lái)沒(méi)有喊過(guò)爸爸，因?yàn)樗恢肋@個(gè)人是誰(shuí)，也不知道什么夜晚這個(gè)人把自己弄到自己母親的肚子里。只是知道這個(gè)人在外公家里吃住了三天并編了一個(gè)簸箕留下作為補(bǔ)償。可見(jiàn)，三桃母親的悲劇命運(yùn)仿佛就是在這樣不經(jīng)意間發(fā)生的，但承受這個(gè)悲劇卻需要漫長(zhǎng)的歲月。并且，它不是一個(gè)人的，而是整個(gè)家庭的悲劇。

其次，小說(shuō)同時(shí)將冷峻的現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意的浪漫結(jié)合在一起。在主人公漠然地訴說(shuō)著自己的外公和母親時(shí)，卻對(duì)其自身的心境給予了浪漫主義式的刻畫(huà)。在描寫(xiě)自己母親出生過(guò)程時(shí)寫(xiě)道：“我媽是我外公在外婆吞了最后一口氣的時(shí)候，一急眼扯著我媽那條伸出的腿拽出來(lái)的。可能是勁使大了一些，或者憋了太長(zhǎng)時(shí)間。我媽的這條腿明顯比另一條腿長(zhǎng)了，腦袋也不靈便了，傻里吧嘰地，見(jiàn)人就知道笑。”她將自己外公的過(guò)世說(shuō)成是他倒下去就不起來(lái)，逃到土里享清福去了，而在說(shuō)到自己時(shí)則從母親的肚子里爬出來(lái)的，通過(guò)這種調(diào)侃語(yǔ)言，將主人公三桃對(duì)自己悲哀身世的嘲諷與無(wú)奈的心情與她玩世不恭和叛逆的性格刻畫(huà)得淋漓盡致。而在進(jìn)入事件敘述時(shí)則又轉(zhuǎn)入認(rèn)真的或浪漫的語(yǔ)言，如“時(shí)間里的某些想法凝結(jié)，變成了一粒永遠(yuǎn)都化不開(kāi)的鹽，咸咸的……；帳篷外的蜂箱和蜂箱里千千萬(wàn)萬(wàn)釀蜜的蜂在夜里安靜著，帶著歲月滄桑的痕跡和白天忙碌勞累的身子安歇在夜里……；這樣的氣味，聚成一股暖流，緩緩流淌在我的身體里……；一個(gè)實(shí)實(shí)在在能夠讓我像飛蛾撲火的身體；我只想把眼前的幸福含在嘴里吞進(jìn)肚里……”

從這種心理描寫(xiě)的差異中我們可以看出，三桃對(duì)自己的身世是鄙夷的，母親是被外公從外婆肚子里拽出來(lái)的，外公則逃進(jìn)了土里，“我”則是自己從母親肚子里爬出來(lái)的，以此說(shuō)明三桃認(rèn)為長(zhǎng)輩們都不能掌握自己的命運(yùn)，而自己卻是可以的。因此在事件敘述語(yǔ)調(diào)是深沉的、浪漫唯美的。可見(jiàn)，主人公對(duì)未來(lái)的生活充滿(mǎn)了理想主義化的構(gòu)想。但實(shí)際上三桃也同樣是將自己的身體和情感完全寄予外物身上，即注定是她生命中的匆匆過(guò)客——養(yǎng)蜂的男人。因此，三桃也與母親一樣，是被選擇，而不是選擇者。她并沒(méi)有什么真正的主體性，而是陶醉在自己所虛設(shè)的假象當(dāng)中。

綜上所述，從小說(shuō)《次女》中我們可以看到，作者在敘事方式上具有一定的獨(dú)特性。在語(yǔ)言風(fēng)格上，環(huán)境描寫(xiě)與人物對(duì)話(huà)中采用更多的鄉(xiāng)村環(huán)境的詞匯和東北方言，而在三桃對(duì)個(gè)人身世回憶的心理描寫(xiě)時(shí)則選擇了調(diào)侃式語(yǔ)言，使讀者很容易融入小說(shuō)環(huán)境，并以此塑造了三桃由于現(xiàn)實(shí)悲催的命運(yùn)而形成的玩世不恭和叛逆的性格。嫻熟的語(yǔ)言運(yùn)用技巧是作家的基本功，每個(gè)作家都在想方設(shè)法追求特殊的語(yǔ)言風(fēng)格，以此提高作品的吸引力，而短篇小說(shuō)則最能考驗(yàn)一個(gè)作家的語(yǔ)言運(yùn)用功底。[3]事件過(guò)程中三桃的心理描寫(xiě)則充滿(mǎn)浪漫情調(diào)，從而使主人公在自認(rèn)為可以掌握自我命運(yùn)的不知不覺(jué)的快意中滑向母親的悲劇，使小說(shuō)充滿(mǎn)了戲劇性的張力。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 遲鳳忱.次女[J].短篇小說(shuō)（原創(chuàng)作品版），2013（04）.

[2] 陳望道.修辭學(xué)發(fā)凡[M].上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

[3] 戴昭銘.文化語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論[M].北京： 語(yǔ)文出版社，1996.