“以象譬喻”與古代文論的話語形態

摘 要：“以象譬喻”作為古代文論的重要修辭方式與知識生產方式，對古代文論意義生成及話語形態都影響巨大。本文擬在前人研究基礎上對其分類、構成及文化闡釋作出解釋。

關鍵詞：以象譬喻 修辭方式 知識生產 思維方式

古代文論中的“以象譬喻”是指其批評話語中廣泛存在的以形象為主體，以譬喻為手段的將抽象的精神特征與精微的情感體驗化為直觀形象的文論修辭方式，表現為以人喻、以景喻、以事喻、以物喻、以典故喻、以禪宗喻等紛繁形態，統攝文論話語中作品論、風格論、作家論等多種維度。“以象譬喻”作為隱喻的一種方式，代表著修辭學與詩學的血脈聯系，其重直覺、感悟、整體的屬性代表著古代文論的東方特質。

一、“以象譬喻”的分類

“以象譬喻”作為一種隱喻修辭，其實質是以一種事物來理解和體驗另一種事物，這種理解和體驗絕對不是一種簡單的裝飾，而是“包含著新的信息”。要闡明這種新語境下的“新”信息就要考察作為喻體的“象”，可以說選擇什么樣的“象”關乎隱喻的成敗和本質。古代文論中的喻體本著“近取諸身，遠取諸物”的原則，其取象可以說是紛繁復雜的。原因有二：其一，古人在運思過程中依據自己彼時彼刻的情感和體驗、認識的角度和層次不同而選擇不同的喻象；其二，隨著時代的變遷，審美趣味的轉變，喻體也體現出一定的規律性趨向流變。如此看來，似乎喻體本身因其流變性和隨機性很難被我們所掌握。一個顯而易見的事實是，古代文論領域的分類都有些粗率。以往學者往往依據“近取諸身，遠取諸物”的框架，將喻象首先分為“以人喻”和“以物喻”兩大類，然后受到禪宗影響的歸為“以禪喻”，如此還不能涵蓋的再籠統歸為“以境喻”。從文論的話語實際來看，這種分類的缺陷是顯而易見的，如：謝靈運的詩歌被評為“芙蓉出水”。按照上述分類大概只能被分為“以物喻”一類，但謝靈運的詩歌既不像“芙蓉”，也不像“水”，芙蓉出水既不單純是“物”，也不是某種“境”，喻象的意義來源于語境而不是兩個詞的簡單相加。再如：以音樂論文、以器物論文者，音樂和器物都是人創造的物，具體的比擬也和人脫不了關系，因此歸于“以物喻”是十分牽強的。另外，以禪喻雖是文學批評中存在的現象，但其與以物以人多有交叉，三者并不在同一層面，因此上述分類殊少精確觀察和科學意義。

理查茲認為有兩種隱喻，“一種是通過兩個事物之間的相似產生的隱喻；另一種是由于人們對兩種事物抱有共同的態度產生的隱喻。”[1]（P232）循此，我們可以將古代文論話語中的象喻分為兩大類：

第一類所謂的相似性指本體與喻體雙方在形狀、屬性、作用、結構、過程、內涵等方面具有某些方面的相似性，亞里士多德認為“善于使用隱喻字表示有天才，因為要想出一個好的隱喻字，須能看出事物的相似之點。”[2]（P81）此類可以涵蓋古代文論中的以人喻、以各種自然物為喻，如“水、風、草、木”等。姜夔云：“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度：氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”[3]（P310）其所言渾厚、宏大、貫穿、飄逸者正是人之精神所追求的。前面講過的“芙蓉出水”一類也可以歸到此類，因為此類比喻雖強調動態關系，但著眼點仍是相似性，屬于心理學上“通過兩種不同的感覺道感受到的某些刺激之間的相似性。”[4]（P13～14）

第二類隱喻所基于的共同態度可以分為價值上的相近性和本質上的同構性。前者如司空圖《二十四詩品》，其論“洗練”云：“如礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛緇磷。空潭瀉春，古鏡照神。體素儲潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人。流水今日，明月前身。”[3]（P250）“空潭瀉春，古鏡照神”等與本體的聯系正是他們在最終境界上的相近性；后者如以樂喻、以兵喻、以器物制作喻、以飲食、以建筑喻等。此類喻體與本體不是簡單的相似關系，在傳統文化的整體視野中，它們與文藝本身是同質同構的，齋藤正謙云：“不唯兵法而已，至夫工技、曲藝之事，茍得其解，則頭頭皆道，于文必有得焉。昌黎稱張旭草書，雖善書者，或不能道。昌黎不必悟草書，亦因悟文而及之耳。”[5]（P9960）李建中曾就《文心雕龍》論道：“日月疊璧，山川煥綺，虎豹炳蔚，草木賁華……宇宙萬物，以它們的形象與妙奇，以它們變化無窮也魅力無窮的“文”，有聲有色地言說著“道”；作為“五行之秀”“天地之心”的人，遵循著天地自然的規律，同樣以自己的銜華佩實、風清骨俊的“文”和“文章”，聲情并茂地言說著“道”。這種言說的過程及實質，就是“自然”，就是“道”，所謂“心生而言立，言立而文明，自然之道也”可見劉勰“原道”，以天地萬物之文對道的顯現，隱喻人之文對道的顯現。人之文對道的言說之所以類似于天地之文對道的言說，其契合處既是形式或結構的相似，更是意義或價值的相通。”[6]（P54）當然，我們還應該注意到，這種所謂的相似性和相近性是一個模糊的概念，正如布萊克所說：“更屬于主觀鑒賞而不是客觀觀察，與其說隱喻預先存在相似性，不如說隱喻創造相似性。”[7]（P96～98）

二、“以象譬喻”的構成

“以象譬喻”作為古代文論的修辭方式，不僅僅是一種裝飾，更是一種隱匿和補充，其功能輻射到古代文論的多個層面，在“創作論、作品論、作家論”中都有反映，很多精妙的理論都以象喻的形態呈現。

（一）作家論中的以象譬喻

敖陶孫評詩曰：“謝康樂如東海揚帆，風日流麗；陶彭澤如絳云在霄，舒卷自如；王右丞如秋水芙蓉，倚風自笑；韋蘇州如園客獨繭，暗合音徽。”[8]（P96～98）《藝簌談宗》：“余曰：韓昌黎何如？曰：昌黎蓋文章家之武庫也，何所不有矣。”胡應麟曰：“讀盛唐排律，延清、摩詰等作，真如入萬花春谷，光景爛熳，令人應接不暇，賞玩忘歸。太白輕爽雄麗，如明堂黼黻，冠蓋輝煌，武庫甲兵，旌旗飛動。少陵變幻閎深，如陟昆侖，泛溟渤，千峰羅列，萬匯汪洋。”[9]（P56）此類隱喻在作家論中不勝枚舉，因文論中以意逆志的傳統，總體而言是一種人文兼評。

（二）風格論中的以象譬喻

文學風格的形成受到創作主體、社會生活、時代風氣、地域分界、文學體裁等諸多因素的影響，因此呈現出多樣性，文學批評領域的“以象譬喻”在展現風格的時候也多圍繞著以上幾種。如評論不同作家的風格：《苕溪漁隱叢話后集》載蔡絳評唐宋十四家詩風：“柳子厚詩雄深簡淡，迥拔流俗，至味自高，直揖陶謝，然擬入武庫，但覺森嚴。王摩詰詩渾厚一段，覆蓋古今，但如久隱山林之人，徒成曠淡。杜少陵詩自與造化同流，孰可擬議？至若君子高處廊廟，動成發言，恨終欠風韻。黃太史詩妙脫蹊徑，言謀鬼神，唯胸中無一點塵，故能吐出世間語，所恨務高，一似參曹洞下禪，尚墮在玄妙窟里。”如評論不同時代之風格，葉燮云：“盛唐之詩，春花也。桃李之秋華，牡丹芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無寒瘦儉薄之態，固足美也。晚唐之詩，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”[10]（P74）

（三）作品論中的以象譬喻

古代文論在話語發展中存在著兩種不同的傾向：一種是玄虛化，將本不可言說之物越說越虛，直到人不可解；另一種即是瑣碎化，即將一種作詩的本領、要求肢解到一字、一句。當然這種肢解仍然是以譬喻的形式展開的，因此仍具備相當的審美價值而沒有流于饾饤。王羲之云：“不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。”[11]（P15）王驥德云：“又有一等事，用在句中，令人不覺，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知鹽味，方是妙手。”[3]（P380）文學理論意在作用于創作，作品之字法、句法、章法等均是古代文論的重要組成部分，“以象譬喻”的方式增加了直觀性、生動性。

三、“以象譬喻”的文化闡釋

關于古代文論中“以象譬喻”的審美內涵的揭示，前人已經做出了相當多的努力，但我們發現諸多闡釋如審美性、整體性、等多有未盡之意。我們認為“以象譬喻”在古代文論中是傳統修辭學與詩學的一個結合點，對“以象譬喻”的審美內涵及特質的揭示必須在修辭學與詩學的共同視野當中。

首先，作為古代文論的修辭方式，本體、喻體的張力使新義誕生成為可能。本體和喻體既有聯系又有區別，陳望道認為譬喻的成立有兩個基本條件：“第一，譬喻和被譬喻的兩個事物，必須有一點極其相類似；第二，譬喻和被譬喻的兩個事物，又必須在整體上極其不相同。”[12]（P3）相似使之成為可理解的對象，并具備相當的約定俗成的審美價值；區別則造成字面與指稱之間的某種張力，而這種張力才是“新”信息產生的根源。欲言“A”而代之以“B”，這種替代不是一種簡單的修飾，而是伴隨著作者和讀者的情感，實現了義素的隱匿和補充。關于前者，古代文論的讀者被設定為與作者一樣有相同文化背景、知識結構及專業訓練的文化人士，因此諸多以不言言之、以不解解之包含著豐富的情感因素；關于后者，利科認為“隱喻不是話語的某種裝飾。隱喻遠不止有一種情感意義。它包含‘新的信息’。實際上，通過‘范疇錯誤’，新的語義領域就從一些新的關系中誕生了。”[13]（P586～597）“范疇錯誤”在這里恰好起到了隱匿和補充的作用。劉勰云：“何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣。”[3]（P168）其以筑室和裁衣來說明文章各部分作為有機整體之連貫是一種隱匿，但筑室、裁衣在說明連貫性的同時，其本身具有的諸如工藝性、技巧性、法度性等特點也滲透到整個言說當中，而這就是我們所說的補充與“新”信息。

其次，作為古代文論的知識生產方式。“以象譬喻”是古代文論知識生成的一種手段，一種表現形態，古代文論的諸多特質于此關系密切。羅根澤曾就《二十四詩品》指出：“提示各種境界是需要比喻的，尤其是文學上的境界，離了比喻便無法提示。”[14]（P534）說明譬喻存在的必然性。馮友蘭認為“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想”。[15]（P11）而實際上名言雋語（判斷句）+比喻例證（譬喻）正是古代文論話語的主要形態。蘇伯衡云：“何也？”曰：“深遠也。如秋空，如寒冰。”“何也？”曰：“潔凈也。如太羹，如玄酒。”“何也？”曰：“雋永也。如漱之旋，如馬之奔。”“何也？”曰：“回復馳騁也。如羊腸，如鳥道。”“何也？”曰：“縈遷曲折也。如孫吳之兵。”“何也？”曰：“奇正相生也。如常山之蛇。”“何也？”曰：“首尾相應也。如父師之臨子弟，如孝子仁人之處親側，如元夫碩士端冕而立乎宗廟朝廷。”“何也？”曰：“端嚴也，溫雅也，正大也。如楚莊王之怒，如祀梁妻之泣，如昆陽城之戰，如公孫大娘之舞劍。”“何也？”曰：“激切也，雄壯也，頓挫也。如獲粟，如布帛，如精金，如美玉，如出水芙蓉。”“何也？”曰：“有補于世也，不假磨碧雕琢也。”[16]又如，袁枚在《隨園詩話》中的“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜澹不宜濃，然必須濃后之澹。譬如大貴人，功成宦就，散發解簪，便是名士風流。若少年紈绔，遽為此態，便當笞責。富家雕金琢玉，別有規模；然后竹幾藤床，非村夫貧相”。前者抽象，后者形象，前者規范、引導后者的聯想趨向，后者隱匿與補充前者。

張法指出：“中國文化的事物是功能性的，包括形、氣兩方面，中國理論對事物的把握也隨之分為兩種各有側重的方式：精煉性詞組和類似性感受。”[17]（P44）我們需要注意的是，這些精煉性詞組里邊很多也來自于“以象譬喻”，如前文所述的“奇正相生”及“首尾相應”，一則來自于兵家之喻，一則來自于生物之喻。再如風格論中的“生、熟，肥、瘦，滑、澀”等也都來自于象喻。正如李建中指出的：“漢語言的意義生產和意義表述機制，其基本特征是隱喻化的。字的構成，或象形或指事，其能指總是與具體的物或事緊密相聯；而字的釋義，或基本型的意象或擴張式的象征，其所指總是隱喻化的。”[6]（P50～59）質言之，“以象譬喻”是古代文論知識的重要生產方式，中國理論的修飾、陳述和概括都離不開“以象譬喻”。

再次，作為傳統思維方式“以象譬喻”，不管是其修辭功能還是其詩學功能都是在本體和喻體的互相作用、相互制約中實現的。理查茲指出：“當我們使用隱喻時，有兩種關于不同事物的思想在共同起作用，并且這兩種思想是由一個單獨的語詞或短語所支撐的，隱喻的意義就是兩種思想相互作用的結果。”[18]（P93）在理查茲看來，隱喻的意義不是語詞意義的簡單相加，而是一個自然的生長過程，語詞本身并無特別含義，它的意義來源于語境。當然，意義的發生也自有其限度，隱喻既可以成為通達新的理解的橋梁，也可以成為理解的障礙。如果離開了語句的新穎性與情境性，隱喻就會成為死的隱喻。孫過庭《書譜序》：“至于諸家勢評，多涉浮華。莫不外狀其形，心迷其理，今之所撰，亦無取焉。”米芾也曾批評：“歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如龍跳天門，虎臥鳳閣，是何等語？或遣辭求工，去法逾遠，無益學者。”[19]（P360）所以，錢鐘書先生提醒“慎思明辨者有戒心焉”。

關于“以象譬喻”與古代文論的話語結構問題，還有諸多未盡之處，限篇幅筆者擬另外撰文再加陳述。但正如理查茲所言：“我們運用隱喻和思想的能力，是巨大而又無法解釋清楚的；我們對這種能力的反思意識是完全不同的東西，是非常不完整的‘扭曲的’、‘虛妄的’和過度簡單化的。”[18]（P116）這又似乎注定了“以象譬喻”的研究終究是艱難而又膚淺的。

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（薛顯超 浙江寧波 寧波大學人文與傳媒學院 315211）