提線木偶演繹世態百相

唐代會昌年間，閩縣人林滋在其《木人賦》中寫道，當地木偶“既手舞足蹈”、“必左旋而右抽”、“超諸百戲”。可見當時福建木偶戲的表演水平已相當高，既能手舞足蹈，又能左旋右抽。

絲線操動小木偶，演繹悲歡世間情。操作人靈巧如千手觀音，氣定神閑；觀者屏息靜氣，眼睛不離瞬息——泉州的提線木偶戲藝人就是這樣用絲線、人偶，在看似紛繁繚亂實則獨具章法的技法操縱下，讓木偶擁有了靈魂，跳脫出動感而靈妙的姿態。

高超的技藝往往有深厚的歷史基礎。福建木偶戲包含了漳州布袋木偶戲、泉州提線木偶戲和晉江布袋木偶戲。其中，泉州的提線木偶經歷了近千年的歷史，是我國不間斷傳承史最長，文化積淀、藝術積累最為豐厚的傀儡戲種，也是我國懸絲傀儡藝術的珍稀范本和不爭代表。

列入國家級“非遺”

泉州的提線木偶戲古稱“懸絲傀儡”，又名“絲戲”，民間俗稱“嘉禮”，是流行于閩南語系地區的古老珍稀戲種，歷時近千年形成了一套穩定而完整的演出規制。

“前棚嘉禮后臺戲’，嘉禮的鑼鼓沒有響，其他戲是不能開的。”泉州木偶劇團副團長夏榮峰說，嘉禮戲是閩南的百戲之首、開臺戲。演員被稱為“傀儡先生”，著長衫，可考科舉，受人尊敬。常駐在大廟中的戲班里，木偶戲班住上房，其他戲班則只能住下廳。

嘉禮戲的地位從何而來，行當中人相信因它由北方傳來，是中原文明的產物，有個好出身。“泉州有三次大的移民潮，第一次是‘晉人南遷’，福建當時是八閩蠻夷之地，六朝時的北方移民帶來了中原文化，流經泉州的南安江也因此改名晉江。第二次大移民是唐代安史之亂以后。第三次是南宋，皇族幾百人由臨安（杭州）遷居泉州，泉州當時有‘南外宗正司’，專門管理皇族事務。”像許多泉州人一樣，夏榮峰對這座古城的發展史說得頭頭是道。“木偶戲應該就是隨著這三次遷徙從北方傳來的，我們的戲棚叫‘八卦棚’，頂棚像是八卦的形狀一樣，以前宮廷里肯定是這樣的。”

嘉禮戲傳統的“拜相公爺”儀式似乎是它南遷的佐證。“相公爺”是嘉禮戲的戲神，“拜相公爺”是開臺演出前最重要的儀式，班主敬拜、請出相公爺、安臺、請神明、踏棚、敬拜、請神明看戲、辭神，8個程序，一個也不能少。“踏棚”是其中核心的一環，相公爺以一出《地錦當》自報家門，頭一句說的就是“家住杭州鐵板橋頭”，尤其特別的是，嘉禮戲作為地方戲，通常使用閩南話，相公爺的自報家門卻是普通話。“我們稱為‘藍青官話’，就是古代的普通話，很有可能是從福建隔壁的江西傳來的。”夏榮峰說。

雖然有著諸多線索，但木偶戲究竟何時、由何地入閩，史料并不能給出確切的答案。福建省藝術研究院研究員葉明生說，關于福建木偶戲最早的文字記載，是唐代閩人進士林滋的《木人賦》：“既手舞而足蹈，必左旋而右抽；藏機關以中動，假丹粉而外周……是則貫彼五行，超諸百戲。”可手舞足蹈、可設置機關的“木人”與今天的木偶并無二致，只是歷經上千年的發展，成為一種更為豐富的藝術形式。“泉州提線木偶戲包括木偶表演、偶頭制作、結構制作和傳統音樂‘傀儡調’，都是我們所獨有的，既是表演藝術，又是造型藝術、音樂藝術、語言藝術，每個部分都需要傳承，缺一不可。”夏榮峰說。

身法唱腔有講究

提線木偶的基本線位有16條，頭釘線2條，提系全身，擺動頭部；胸坎線、后背線各一條，固定上身，可以控制木偶的俯仰；手線共10條，可以操控作揖、握手等多樣的手上動作；腳線各2條，使得木偶能完成最基本的行走。“提線的套路我們稱為線規，我自己認為最常使用的線規有19套，像是官步走、旦步走、步跑、打八步等。”王建生告訴我們，“走”是木偶一切活動的基礎，想要“走”好，沒有一年半載的持續訓練是不可能的。

“官步走就是當官的走路，他們會雙腳向外走八字，手擺動幅度大，走得很有氣派。旦步走步子小，步頻快，走的時候手中可能還要擺弄著手絹。老人走的時候上身前傾，有的時候拄根拐杖，有的時候邊走邊咳。”夏榮峰說著向我們做起了示范，他用左手的后三個手指鉤起手線固定，右手四只手指鉤起腳線，“黑大北”一頓一頓走得威風凜凜，身體在水平方向移動，但在垂直方向絲毫沒有晃動，夏榮峰的手中握著穿線的勾牌，小臂一直保持在同一個位置。

這個看似簡單的動作，卻是幾十年反復練成的。“木偶演員首先手上要有力氣，一只木偶四五斤重，一臺戲至少一兩個小時，手要提得動，不能酸。更重要的是聲音好，所謂‘一聲二色’，第一是聲音，第二是表演，木偶戲畢竟是一種戲曲，唱腔跟河北梆子、秦腔一樣，屬于高腔，高亢、激昂。”王建生說，即使是有戲曲、聲樂基礎的人，練提線木偶也不一定能適應。“你看，我們表演的時候是低著頭看木偶的，不像一般抬著頭唱歌，聲道暢通。一邊操控木偶一邊唱戲，發聲很困難，需要改變發聲方法。”

木偶戲的唱段是泉州提線木偶特有的“傀儡調”。“漳州布袋木偶戲使用的是京劇的唱段，除了唐山皮影外，其他各地的木偶戲也都是使用地方劇種（人戲）的音樂，只有泉州提線木偶有自己的音樂。”國家級傳承人陳應鴻向我們介紹，目前保存下來的傀儡調曲牌有七八百首，但被記錄下來的只有三四百首。“唱腔曲牌大多是唐、宋、元時代的詞牌和曲牌名，比如《滿江紅》《一江風》。還有很多曲牌里有‘北’字，比如《北調》《北青陽》，我自己猜測，是不是跟木偶戲來源于北方也有關系。”

嘗試與新興媒體結合

小小的木偶早已走向世界，俘獲了各國觀眾的心。2005年，泉州市木偶劇團應邀在聯合國總部舉辦的“2005聯合國中國春節文藝晚會”上表演節目；2008年參加北京第29屆奧運會開幕式文藝演出；2013年，它又登上了韓國光州東亞藝術節舞蹈晚會的舞臺……泉州的提線木偶贏得了廣泛的國際聲譽。

“在泉州提線木偶戲保護發展的過程中，我們一直堅持‘兩條腿’走路：一是保護與繼承傳統，二是不斷創新和發展。”泉州市木偶劇團團長王景賢說，演員的藝術水準直接影響劇團能走多遠，因此，木偶劇團演員的總體素質、個人修養和藝術水平還有待提高，演員們需要保持國際的眼光和胸懷，與時俱進。

“此外，木偶戲作為傳統戲劇需要吸引年輕人的關注才能獲得長遠的發展。以前木偶戲只表演傳統歷史劇，年輕的觀眾不太買賬，后來我們編排了兒童劇、幻想劇等新劇種，受到歡迎。”王景賢表示，現在木偶戲還嘗試與傳統媒體電影電視，新興媒體互聯網等結合，實現藝術傳播路徑的革新。另外，木偶戲作為非物質文化遺產，其本質決定了其公益性質，傳承保護是第一位的，但是在一個可控的范圍內還是可以開發其商業價值，生產相應的衍生品來銷售獲取利潤，從而推動木偶戲的發展。

借鑒臺灣布袋木偶戲

“其實泉州的木偶戲可以借鑒臺灣布袋木偶戲‘布袋戲+電視+武俠名著’的運作方式，將木偶戲搬到攝影棚，借力強大的大眾媒體，達到傳播效果。”泉州市文化廣電新聞出版局副調研員蔡湘江如是說。臺灣布袋戲源自泉州、漳州，傳入臺灣后形成了自己的本土特色，臺灣著名的“霹靂布袋戲”自1984年播出以來風靡全臺，至今已播出千余集。“泉州木偶戲有一個很大的缺陷就是體型比較小，只能適應小型演出，因此想要推廣傳承，必須突破這一瓶頸。”

“另外，現在木偶戲的受眾群多是兒童或者文化程度比較高的觀眾，普通人很少接觸到。因此最重要的是加強宣傳效果，讓木偶戲有更多的戲迷。”蔡湘江說。