舞蹈形式的意味從何而來

摘 要：克萊夫·貝爾提出藝術是“有意味的形式”。本文認為舞蹈形式意味的生成正是氣韻生動的審美形態和詩性表達的藝術境界這兩者相互作用的結果。“氣韻”為舞蹈形式提供了主體的生命氣象，使作品具有了氣勢和風姿；“詩性”所營造的藝術境界則讓人體認到自己心靈的深處，其味外之旨當屬于哲學意味層。二者的完美結合和共同作用，使得舞蹈作品最終成為生命表達的有力載體。

關鍵詞：舞蹈形式； 意味； 氣韻； 詩性

中圖分類號：J702 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2014）02-000-002

自克萊夫·貝爾提出藝術是“有意味的形式”的美學假說后，引起了美學界、藝術界的極大關注。索緒爾在《普通語言學教程》中寫道了：“語言是一種表達觀念的符號系統。”舞蹈語言作為藝術語言的一種樣式，其形式必然包含著主體賦予的某種“意味”、或者說某種自覺表達出來的信息內容。它絕不僅僅是習慣性、本能性的生理運動。應該說，只有這種“意指性”的舞蹈，才是人類所獨有的藝術活動。因此，舞蹈藝術的語言形式必須是經過高度提煉、概括、組織和美化了的，可以表情達意、具有審美愉悅功能的人體動作。其身體動作的指示性飽含人類感情，并以“生命的形式”進行表達。眾多學者在研究了舞蹈本質之后都認為其是在以身體為媒介的符號世界里，最為精巧絕倫的部分。

在我們確定了舞蹈的語言形式是什么之后，蘇珊·朗格對此又進行了更加深入的發掘。她認為貝爾的“有意味的形式”即指“形式的表現性”。舞蹈表現的魅力主要是來自于一種“非物質的力”。因為它的收縮和放松、保持和成形，舞蹈才具有了生命。它促使了舞蹈可以直接展示情感活動的結構模式，并使這種情感從意識中自我分化為一個更為持續的結構，最終透露出生命意識和生命力的消息。可見舞蹈正是依賴于這種“非物質的力”才得以成為能夠呈現 “生命形式”的藝術語言，舞蹈中的肢體動作才被賦予了表現的意味。蘇珊·朗格的理論與東方美學對于舞蹈藝術的認識有著眾多的共通之處。我們更習慣將舞蹈中活躍起來的力稱之為“氣”，稱之為“韻”。“氣韻”是一種生命力，只有“氣韻雙高”、“氣韻精靈”，才使得舞蹈動作的“實”能夠轉化為意象符號的“虛”，才能夠到達“生動之致”的藝術境界。而由“氣韻”所顯現出來的這種靈動的生命之美，則是蘇珊·朗格的生命形式論所概括的生命形式的有機性、運動性、節奏性和成長性的四個表面特征所無法傳達和描述的。

一、從氣韻中獲得審美形態

中國古代哲學觀認為，“氣”的消長是天地萬物生成、運動、變化的根源。“氣”被看作宇宙萬物的本體和生命。因此“人的觀念、感情、想象力，必須通過他的氣而始能表現于其藝術作品之中。”1當觀念、感情、想象力，都被氣裝載上去，并以傾卸于舞蹈作品的媒介材料（身體動作）的時候，氣便成為了舞蹈語言的有力塑造者。每一個舞蹈者，為了用想象力把握整個舞蹈，都要仔細關注自身的氣，憑著身體感覺，氣可以幫助他體會到與舞蹈交織在一起的姿勢性形式。所以一個人的個性，及由個性所形成的藝術性，都是由氣所決定的。我們舞蹈人經常會說：“這個人的舞跳得真是有感覺啊。”其實這樣的說法本身就說明一個道理：氣可以指引內心感覺，并通過感覺直接又作用于動作。現在再來談“韻”。西方有人稱“韻”為律動或韻律。以rhythm譯氣韻或韻，在今日已得到普遍認可。Rhythm指音樂的律動、旋律而言。但是在中國文化中，對于“韻”的理解卻更偏向另一種。它指的是一個人的情調、個性，是合乎自然規律的生命律動現象，在文藝上體現為形、神、氣所形成的審美效果，一種神情風度之美。如“天韻標令”、“風韻疏誕”……等都是指這個意思。舞蹈中所強調的韻，恰恰是這兩種寓意的融合體現。舞蹈中的韻即是時間知性的“結構時間感”和“身體的節奏意識”，同時也是那個表現動作的舞者、編者的身體、生命特質。“氣”和“韻”不可分。“韻”是由“氣”決定的。“氣”是“韻”的本體和生命。2無論“氣”還是“韻”，都由舞者的“內在”來主宰，它們是組成創造形象的要素，是獲得舞蹈審美形態的基礎，有了“氣韻”，舞蹈自然生動。“氣韻”指引舞者在舞蹈結構之中把自身內在的狀態，進行時間上的重新自我安排，同時連接內心世界與人文空間，使動作產生情感性和語言意味性。想要使舞蹈藝術形象通向那個作為宇宙的本體和生命的內在形式，產生“象內之意”或“象外之意”，都必須在所創造的氣韻之中完成。

一個舞蹈動作的產生離不開它產生的背景，地域、文化、習性、歷史宗教。它是那個表現動作的舞者、編者的身體、生命特質。那么氣韻的作用就是將這些因素通過它在運動中的始終存在和不斷游走，一個一個的將它們引發出來，并構成意味深刻的舞蹈審美形態。舞蹈通常講究“取勢”——舞蹈動作的總氣勢，實際上也就是指“氣韻生動”。“氣韻生動”的要求不但含有造型構圖的意義，主要還包括整個舞蹈的內在氣韻的運動方向，一舉一動、一開一闔、一上一下，都講究承上啟下，氣韻連貫，時時照顧到整個舞蹈整體的運動感。通過氣韻，舞者可以將自身內心的“形象”、“圖畫”、“構成觸覺”，在肢體動作的構成過程中進行時間上的輕重緩急、起承轉合的安排——發射、集聚、沖突、解決……豐富身體感染力和表達狀態；可以將潛在生命中的潛意識活動場，在姿勢結構和解構的變換中通過轉換運動角度——上舉、下俯、前進、退縮……營造人體與環境之間的藝術形式感，構成舞蹈藝術獨有的審美形態。

舞蹈藝術以生命活動作為舞蹈的意味，在追求生命活力和律動的過程中，達致生命的自由而解放的境界，實現終極意義的超越。而這個過程，也是舞蹈的氣韻之美的實現過程。氣韻生動的生命形式作為藝術本體，在人類的生命體驗和現實世界之間架起了一座橋梁。舞蹈家借助嫻熟的動作技巧，在獲得肢體表達上的充分自由之后，通過最高度的韻律、節奏、秩序、理性等方面的處理，將生命體驗經過肢體動作的藝術傳達，外化為舞蹈作品——氣韻生動的生命形式。這個轉化的過程將精神性的虛空的存在變為物質性的真實的存在，將所有虛幻的力量組合成了一個意象的王國。顯然，這種物質存在充斥著精神性的內涵，是精神存在的特殊方式，是舞蹈形式的魅力和價值所在。我們看楊麗萍的《雀之靈》，通過曼妙的舞姿，將孔雀的生命狀態——那種靈動、優雅的美展現得淋漓盡致，同時也融入了舞者對于真實生命的渴望，對于自由的向往和追求，整個舞蹈都讓人感覺到生命力的充溢，將人帶進一個氣韻生動的生命的世界。

正如中國古人所言，“氣韻非師”。舞蹈中所需的技術技巧、動作風格，可以通過長期的訓練獲得，而對于“氣韻”的掌握則是沒有辦法教授他人的。真正的舞蹈藝術家必須有性靈之根，才能領會宇宙之靈境。從這個角度上說，沒有兩個人可以跳出完全一樣的舞蹈。舞蹈語言形式因為運用主體的不同，也會發生著這樣或那樣的變化。因此在我們的世界，伊莎多拉·鄧肯只有一個、瑪莎·格萊姆只有一個，楊麗萍也只能有一個。沒有人可以完完全全的復制瑪莎的《悲歌》，也沒有人可以充分的展現出楊麗萍的《雀之靈》。氣韻之美是舞蹈的內在獨特性和藝術魅力。舞蹈的過程就是舞蹈家藝術創造和生命體驗、生命感受，以氣韻生動的表達形式為中介，經歷了一個循環。

二、在詩性中提升藝術境界

有評論家這樣描繪舞蹈，“每當帷幕拉開，優雅的舞姿，輕盈的跳躍，婷婷裊裊的腳尖旋轉，都將把人們帶入到那夢幻般的藝術境界”。舞蹈時常被人用“抒情的詩”和“精神的畫”來加以表述。如果說文學是用“實語”寫就的藝術，那么舞蹈就是用“詩語”寫就的藝術。用文字來表述的東西，只是一種符號；但舞蹈是用肢體動作來表述的，它專門傳遞心靈的信息。詩性的語言具有表象鮮明、表意含蓄和情感豐富的特點。正如羅馬詩人賀拉斯所說：“詩歌就像圖畫：有的要近看才看出它的美，有的要遠看；有的放在暗處看最好，有的應放在明處看，不怕鑒賞家敏銳的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厭。”3舞蹈在人們心中激起萬般綺麗的色彩，藝術家主觀抒情造成的那股突發的情緒，即便會在某個稍縱即逝的瞬間中消失，卻一直會在人們的精神世界中得到永恒。舞蹈藝術具有“詩性藝術的品質”，其實質就是指動作和情感語匯的“詩化”。

首先“詩語”的作用，就是精神的形象化。比如什么叫真？什么叫美？什么叫愛？什么叫高尚？我們怎么把它們去變成形象呢？那就是要靠精神的形象化才能夠做到。當在面對“拙于敘事”的不足時，舞蹈藝術家把美、愛、高尚這樣的抽象概念轉換為形象的故事，通過對它們的演繹，達到精神形象化的目的。他們把抽象的東西變成具體的形象，用手勢、舞姿、表情傳遞信息，并結合音樂、劇情、布景。倘若舞蹈藝術里面沒有這樣一種成分，那么，它就得不到永恒，它就會很容易被人們遺忘。無論是芭蕾舞劇《天鵝湖》也好，還是現代舞作品《雷和雨》也好，都是通過精神的元素和一些非常簡單的情節，通過一種情感力量使藝術表達的特質迅速加以提升和擴大。作品和觀眾之間的交流，不是一種淺層的、表面的交流，而是心靈的內在互動。它把抽象的精神層面概念轉化為極致的形式美直接置入觀眾靈魂深處的，在不斷的心動中，人們情不自禁地跟著永恒的精神翩然起舞。

此外，舞蹈語言的“詩性”特點還體現在了對于形象的抽象表現上。因為舞蹈身體語言的獨特表現性，它運用的是肢體語言，對于復雜形象的顯現或呈現，往往是處于一種簡約的、抽象狀態的表現。例如對于古典名著《紅樓夢》的演繹。一百二十回的小說文本被現代編舞家林懷民大膽地以《序》《春》《夏》《秋》《冬》和《尾聲》六個篇章進行藝術詮釋。對于寶玉、黛玉和寶釵三人之間扯不盡的糾纏，被舞蹈語言提煉抽象成“靈性”與“肉欲”的糾結。舞蹈動作語言的感人性就是在于它是高度概括化的和抽象化的。舞蹈形式的“詩性”特征，規定了舞蹈動作語言不再是自然地復寫，而是比擬和象征性的，不再是松散的、繼續的，而是富有“有機統一性”和“節奏性”的，不再像自然表情動作一樣僅具有一種特征，而是概括體現了生活的各個層次和方面的多種特征的結合。舞蹈家在創作作品時與詩人一樣，把外面的東西吸收進來，把具體的東西變成了詩性的東西，把具體事物轉化為抽象，賦予它詩意。通過了從具體到抽象、從繁雜到簡約、從內在到表象的提煉和轉化過程，盡管這種形象與實際的形象之間存在著差異，但卻產生出一種由流動著的詩展現出的理想世界：它起于逼真但超越逼真，具有情節又超越情節，終于形成了舞蹈藝術自己的特殊意境。“神用象通，情交所孕”（《文心雕龍》），舞蹈亦然。

三、結語

舞蹈，如果不憑借科學手段，就不能使其形象存留。換言之，舞蹈因為具有強烈的時間流逝性，故其審美形式是隨著表演的結束而消失的。但是，成功的舞蹈作品所生成的那股突發的情緒，和由此引發的心靈悸動，即便會在某個稍縱即逝的瞬間中消失，卻一直會在人們的精神世界中得到永恒。謀求精神世界中的永恒正是舞蹈意味的價值和意義。

舞蹈形式的意味從何而來？舞蹈形式的意味如何獲得永恒？人體動作為實，作品意味為虛，在舞蹈語言的表達過程中，二者之所以能夠血肉相連，無法切割，正是由看似有形，實則無形的“氣韻走勢”和“詩性表達”將他們緊密聯系，編織成一種舞蹈藝術獨有的語言網絡。“氣韻”為舞蹈形式提供了主體的生命氣象，使作品有了氣勢和風姿；“詩性”所營造的藝術境界則讓人體認到自己心靈的深處，其味外之旨當屬于哲學意味層。氣韻是藝術家之“神”馳騁于符號世界的結晶，詩性意境則是藝術家之“神”馳于生活世界的產物。在“氣韻走勢”和“詩性表達”的共同編制和建構下，由自然、性情、身體三者相摩相蕩而形成的特定的作品意味，就像是每一部舞蹈作品的面相，始終散落在每段舞蹈、每部舞作、每臺舞劇之中，并最終成為生命表達的有力載體，在精神世界中獲得永恒。

參考文獻：

[1][美]蘇珊·朗格，滕守堯譯.《藝術問題》，南京出版社，2006年版，第7頁

[2]徐復觀.《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社，2007年1月版，第121頁

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