間離效果與不可靠敘述

【摘要】間離效果是布萊希特創(chuàng)造的一個(gè)戲劇術(shù)語(yǔ)，也是敘事戲劇的特有特征，也被認(rèn)為是一種常見(jiàn)的表演方法。本文將簡(jiǎn)述間離效果的含義和內(nèi)容，并從文學(xué)和電影中的不可靠敘述敘事方法入手，將芥川龍之介的小說(shuō)《羅生門》和電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中的不可靠敘述手法與間離效果進(jìn)行對(duì)比，從中更好的理解間離效果，以及間離效果在其他藝術(shù)中的使用。

【關(guān)鍵詞】間離效果；布萊希特；不可靠敘述

德國(guó)著名戲劇家與詩(shī)人布萊希特最具劃時(shí)代意義的戲劇理論是“陌生化效果”，陌生化效果具有多重效果，其中最廣為人知的是“間離”涵義。間離能產(chǎn)生兩個(gè)層次的含義，第一是演員將角色表現(xiàn)為陌生的。第二是觀眾在看演員的表演時(shí)是保持一定距離的，態(tài)度則是驚異和陌生的。這種間離方法，是一種新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論與方法。

在邵牧君譯的布萊希特的文章《間離效果》中，布萊希特就稱“間離”技術(shù)的目的，就是使觀眾對(duì)舞臺(tái)事件采取一種尋根究底的態(tài)度。而且他認(rèn)為間離效果要達(dá)到預(yù)期的目的，必須要消除舞臺(tái)和觀眾廳的魔力，動(dòng)作不應(yīng)該有迷人之處，演員也不能用毫無(wú)節(jié)制的感情來(lái)刺激觀眾的情緒，表情也不能是真切動(dòng)人的，總而言之就是禁止產(chǎn)生讓觀眾如癡如醉的感覺(jué)。布萊希特稱一定要利用一定的藝術(shù)效果“來(lái)消除觀眾迷醉于幻覺(jué)的傾向”。布萊希特還挑戰(zhàn)了經(jīng)典的“第四堵墻”理論，認(rèn)為第四堵墻就是產(chǎn)生這種幻覺(jué)的原因，他認(rèn)為應(yīng)該拋棄這種理論，讓演員直接面對(duì)觀眾。在他看來(lái)，當(dāng)時(shí)的許多戲劇并沒(méi)有真實(shí)的反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)，這些戲劇中讓角色受制于命運(yùn)，雖然展示出劇中人的命運(yùn)，但卻沒(méi)有深究導(dǎo)致這些命運(yùn)產(chǎn)生的社會(huì)層面的原因，一些應(yīng)該讓人警醒和探討的東西被遮蔽住了。而觀眾如果沉浸在劇場(chǎng)幻覺(jué)中，只看到了那些復(fù)雜的戲劇故事，卻沒(méi)有深入思考到底是什么導(dǎo)致這一切的發(fā)生，而布萊希特的間離效果，從另一個(gè)方面其實(shí)就是打破觀眾的劇場(chǎng)幻覺(jué)，向觀眾提問(wèn)，讓觀眾成為觀察者，讓他們不僅看舞臺(tái)上發(fā)生的一切，更讓他們介入其中去思考。

布萊希特在討論戲劇中的間離效果時(shí)言必稱是“敘事的戲劇”，還提到了這種敘事的戲劇中在很早就擯棄了移情的運(yùn)用，認(rèn)為演員在研究角色時(shí)，移情的過(guò)程就結(jié)束了，演員在排練表演時(shí)，態(tài)度不能過(guò)于沖動(dòng)和逼真，也要帶有批判的態(tài)度。而演員在表演自己角色時(shí)，要設(shè)法讓觀眾盡可能清楚地看到別的可能性，他的表演暗示出其他可能性，他只是表演了許多種可能性中的一種。據(jù)說(shuō)在好萊塢電影首映過(guò)后，許多演員同行在贊美彼此的演技時(shí)不像普通人那樣表?yè)P(yáng)“你演的真好！”，而是稱贊道“我喜歡你的選擇”。這正是因?yàn)橥袀兌急舜饲宄谀玫絼”緯r(shí)，在進(jìn)行排練時(shí)一定是想象了多種角色塑造，直到最后才選擇了最滿意的那種。而布萊希特強(qiáng)調(diào)這種敘事的戲劇，這讓我想到他提出的這種方法其實(shí)和敘事學(xué)是緊密掛鉤的，而小說(shuō)和電影中的不可靠的敘事，我認(rèn)為就是它使小說(shuō)與電影產(chǎn)生的間離效果。芥川龍之介有個(gè)著名的作品叫做《羅生門》，但這并不是黑澤明改編的電影《羅生門》，黑澤明改編的電影其實(shí)是根據(jù)芥川龍之介的短篇小說(shuō)《筱竹叢中》所改的。在芥川龍之介的這篇小說(shuō)中，就充滿了間離效果。他先描述了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，故事發(fā)生在平安朝，“數(shù)年來(lái)，接連遭了地震、臺(tái)風(fēng)、大火、饑饉等幾次災(zāi)難，京城已經(jīng)格外荒涼了。”然后接著文章寫(xiě)道“據(jù)舊記說(shuō)，還將佛像、供具打碎，將帶有朱漆和飛金的木頭堆在路邊當(dāng)柴賣的。”這里的“舊記”指的是鴨長(zhǎng)明的《方丈記》，而《方丈記》是在平安朝之后才出現(xiàn)的，在羅生門的故事發(fā)生之時(shí)這本書(shū)還沒(méi)有出現(xiàn)，而在小說(shuō)的后面也再次提到了舊記，打破了讀者的閱讀流暢。

而芥川龍之介在這篇小說(shuō)中，也并沒(méi)有采用第一人稱的敘事方法，但也沒(méi)有以這個(gè)仆人的主觀視角來(lái)敘述故事，而是采用全聚焦的敘事模式，以作者的視線展開(kāi)敘述。敘述者掌握的信息勝過(guò)劇中的任何一個(gè)人物，因此在敘述中帶有一種洞察的平靜，因此當(dāng)讀者在閱讀時(shí)，也能感受到在故事的后面有一個(gè)隱含作者，他始終在注視著劇中人物的命運(yùn)。有趣的是在博爾赫斯的小說(shuō)《小徑分叉的花園》中，對(duì)人稱的選擇也和《羅生門》很相似，甚至更勝一籌。《小徑分叉的花園》的開(kāi)頭就是“利德?tīng)枴す貙?xiě)的《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》第二百四十二頁(yè)有段記載，說(shuō)是十三個(gè)英國(guó)師（有一千四百門大炮支援）對(duì)塞爾—蒙托邦防線的進(jìn)攻原定于1916年7月24日發(fā)動(dòng)，后來(lái)推遲到29日上午。利德?tīng)枴す厣衔窘忉屨f(shuō)延期的原因是滂沱大雨，當(dāng)然并無(wú)出奇之處。青島大學(xué)前英語(yǔ)教師余準(zhǔn)博士的證言，經(jīng)過(guò)記錄、復(fù)述、由本人簽名核實(shí)，卻對(duì)這一事件提供了始料不及的說(shuō)明。證言記錄缺了前兩頁(yè)。”這個(gè)開(kāi)頭就讓人一頭霧水，而下面的文章都是余準(zhǔn)的故事。在這篇小說(shuō)里，余準(zhǔn)的曾祖父，云南總督彭冣構(gòu)建了一個(gè)小說(shuō)的迷宮，通常在虛構(gòu)的小說(shuō)中，每逢一人面臨幾個(gè)不同選擇時(shí)總選擇一種可能，排除其他。但是在他的小說(shuō)里，主人公選擇了所有的可能性，因此產(chǎn)生了不同的后世、時(shí)間和結(jié)局，每一種結(jié)局是另一些分岔的起點(diǎn)，這也和間離效果中演員進(jìn)行了不同的選擇而達(dá)到了不同的目的是如此的相似。

不可靠敘述是當(dāng)代西方敘事理論中的一個(gè)中心話題，敘述者的言行與隱含作者的規(guī)范如果保持一致，那么敘述者是可靠的，倘若不一致，那就是不可靠的。間離效果在影視劇中都越來(lái)越多的被運(yùn)用，很多都是依靠了其電影敘事方法中的不可靠敘述。姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》中，從開(kāi)頭的敘述讓我們進(jìn)入了一個(gè)仿佛是美好的少年故事中，但是這個(gè)敘述的不可靠的，當(dāng)馬小軍在“老莫”餐館拿刀刺向劉憶苦時(shí)，畫(huà)外音突然伴隨著一陣笑聲響起：“千萬(wàn)別相信這個(gè)，我從來(lái)就沒(méi)有這樣勇敢過(guò)，這樣壯烈過(guò)。我不斷發(fā)誓要老老實(shí)實(shí)講故事，可是說(shuō)真話的愿望有多么強(qiáng)烈，受到的各種干擾就有多么大，我悲哀的發(fā)現(xiàn)，根本就無(wú)法還原真實(shí)，記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我背叛我，把我搞得頭腦混亂，真?zhèn)尾槐妗乙哉嬲\(chéng)的愿望開(kāi)始講述的故事經(jīng)過(guò)巨大堅(jiān)韌不拔的努力卻變成了謊言。”從這一瞬間起陡然讓觀眾感覺(jué)到這是一個(gè)中年人在回憶起自己少年往事時(shí)而進(jìn)行的一系列美化和粉飾，這樣的不可靠的敘述卻喚起了觀眾自己的思考，讓觀眾自己分辨哪里是可靠的敘述，哪里是不可靠的敘述。

布萊希特文章中談及間離效果一定是要談其能帶動(dòng)觀眾的思考，的確，無(wú)論是在戲劇中的間離、陌生化，還是小說(shuō)與影視中的不可靠敘述造成的間離，都能引導(dǎo)觀眾主動(dòng)對(duì)情節(jié)進(jìn)行動(dòng)態(tài)思考，提出質(zhì)疑繼而尋找答案，間離效果的運(yùn)用能升華戲劇、小說(shuō)、影視的主題，也是與觀眾和讀者進(jìn)行互動(dòng)的一個(gè)有效的手段，尊重觀眾的智商，讓觀眾參與到藝術(shù)作品之中，這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種更新，也是為藝術(shù)表現(xiàn)提供更強(qiáng)的張力。

參考文獻(xiàn)：

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