《古典風(fēng)格》：用一本書伴隨全部的音樂生活

從海頓、莫扎特和貝多芬延展開的“古典風(fēng)格”

此語境中的“古典風(fēng)格”，指的是海頓、莫扎特和貝多芬的風(fēng)格，全書圍繞著這三人的音樂展開，也舉出大量相對次要的作曲家的例子。羅森在形式、語言和風(fēng)格這幾個話題背后，還嵌入了時間這個難度更高的變量（比如把巴赫去世的1750年作為一個重要分界線），他對風(fēng)格的把握，常常精確到諸作曲家同一年份的風(fēng)格走向。而此書的話題本身，決定它到處觸雷，不僅因為音樂難寫，風(fēng)格難總結(jié)，歷史難復(fù)述，還因為“古典風(fēng)格”或者說任何時代性風(fēng)格、涉及多國歷史的風(fēng)格，本身就相當(dāng)駁雜。要想服人，既要有統(tǒng)計性事實（什么類型作品占什么年份的多少份額之類），又要有洞察力，在數(shù)字統(tǒng)計之上把握big picture（大局）。音樂與歷史彼此放大之后，塵埃落定到紙上，注定是文字語言和音樂思維的激烈交鋒。

“讀書是探險”，這在語言的交鋒中體現(xiàn)得淋漓盡致，讓我邊讀邊陷入無盡的快樂，但也會擔(dān)心自己過度沉醉于文字本身，任其自身的強(qiáng)勢邏輯覆蓋了音樂的脈絡(luò)。羅森表達(dá)能力極強(qiáng)，用語言來網(wǎng)羅、捕捉音樂特點的能力也極強(qiáng)，有時也會陶醉于一劍封喉的快感和貼標(biāo)簽的文字游戲中。

巴洛克時期

的作品價值很低？

因為接觸過海量文獻(xiàn)，羅森的底氣很足，不怕分析作曲家的寫作心理。比如談到莫扎特的C大調(diào)五重奏（K515），“在這里，莫扎特避免從主調(diào)真正離開的運(yùn)動，其時間跨度比他此前所寫作的任何作品都更長：他將主調(diào)性換為小調(diào)，他以半音化將其改變，但是他在走向?qū)僬{(diào)之前，一而再、再而三地堅決回到主調(diào)性。”“當(dāng)然，長度規(guī)模本身并不意味著什么，步履和比例才是一切。這個呈示部中不同凡響的是，莫扎特發(fā)現(xiàn)了貝多芬的維度的秘密。”羅森讀心何以如此肯定？何以確認(rèn)莫扎特直接吸取貝多芬的經(jīng)驗？這種歸類、推斷比比皆是，恐怕連粉絲讀者們也常捏把冷汗。

此外，關(guān)于貝多芬是“古典之大成”，還是“浪漫之先河”，對今天的聆聽者甚至演奏者，似乎并不重要。但要涉及“古典風(fēng)格”這個話題，羅森對之還是很在意的。他在很多地方都強(qiáng)調(diào)貝多芬雖然輕視海頓，但在實踐上卻是海頓、莫扎特的繼承者。羅森甚至認(rèn)為貝多芬跟浪漫派沒什么直接關(guān)系，他僅僅是“小試”了一下浪漫風(fēng)格，后來迅速轉(zhuǎn)回古典傳統(tǒng)。這樣的論述極為大膽，羅森不倦地在幾本書中引用大量例子來佐證這個觀點。另一貝多芬專家所羅門雖然贊同羅森的許多看法，但他在《晚期貝多芬》一書中表示羅森不能自圓其說，因為羅森自己也說過貝多芬的高峰期是“拿破侖和后拿破侖時期”。讀《古典風(fēng)格》，離不開羅森的另一大著——《奏鳴曲式》，因為在談?wù)撠惗喾业臅r候，兩書分明有著互相支持，力求自圓其說的味道。

從羅森若干著作來看，我感到他的強(qiáng)項是古典、浪漫時期以及一部分現(xiàn)代作品，他確實有點輕視“前古典”時期，尤其體現(xiàn)在他對巴赫的兒子，以及他散見各處對巴洛克音樂的評價。他不止一次表示許多巴洛克時期的作品價值很低，許多人愛聽這些作品，不是因為音樂本身的緣故。他對管風(fēng)琴、羽管鍵琴以及各類早期鋼琴都不以為然，跟早期音樂家們爭端不斷。他說過演奏貝多芬是用現(xiàn)代鋼琴還是早期鋼琴完全是個“偽問題”，因為貝多芬時代所謂的早期鋼琴之間的差別甚至超過“現(xiàn)代鋼琴”和“早期鋼琴”這兩個概念的差別。

羅森的自負(fù)

難掩本書的光彩

我覺得羅森和文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆有那么點相似之處，在腹笥駭人的前提下，他們心中都有“絕對”的價值觀，不怕用它來衡量古今作品。羅森一再強(qiáng)調(diào)coherence，即整體的協(xié)調(diào)、一致和比例的妥當(dāng)，而用這一點來衡量“前古典”，確實會感到唐突和比例欠妥。我對他的這類結(jié)論，往往有兩面的感受：如果從他的出發(fā)點來看，無疑是對的；但他的歷史觀點似乎又是后驗的，想想看，如果CPE（巴赫的兒子）之后沒有海頓來形成古典風(fēng)格的框架，如果CPE在后代中有著更直接的影響，那么我們對coherence的理解恐怕也是不同的，而CPE若無海頓映照，其“影像”可能也不同。羅森的比較固然言之成理，但兩人皆有各體裁的海量作品，嚴(yán)密的比較恐怕超出了此書的容量。文字刀鋒之下，歷史如蠟，音樂如蠟；三者互相追逐，有時焦頭爛額。悖論乎？

讀他的作品，我有時容易接受他的觀點，也常常提醒自己，在弄清其觀點的背景之前，不要輕易表態(tài)。我以前寫過這樣的話，“對羅森這樣的大師來說，‘誅作曲家之心’的結(jié)論是豐富的音樂經(jīng)驗和見識的自然聚焦。我們?nèi)糁苯幽脕硭挠^點，毫無用處；但順著他聚焦的方向去擴(kuò)散自己的經(jīng)驗，也許可以獲得真正的審美探險。”原文是在讀了他論舒曼之后而寫，因為有感于他對舒曼特點的闡發(fā)——某某特征是新奇還是欠缺？在我看來，端的看你如何畫線了。線在何處并不重要，關(guān)鍵看論者對之的防御。論點強(qiáng)大，雄辯如布魯姆的羅森，隨時給我們出這樣的題目。羅森的確有些自負(fù)，似乎不屑在引用、標(biāo)注上多下工夫，而且有一些硬傷、筆誤、語焉不詳之處。但這相對于本書的光彩，實在也是可以原諒的。

我在這里很難引用書中的大量妙語，因為無論一般性結(jié)論還是針對具體譜例的論述，都太容易“脫水”而死。但即便閱讀整本書，細(xì)看了全部譜例，仍不確定自己是否讀懂，因為讀到的仍是冰山一角。我希望自己可以慢慢地從那一角不斷地突破和擴(kuò)大，這樣說來，一本書可以伴隨我全部的音樂生活了。

（摘自《新京報》

2014年9月20日）