漫談陳子莊 尺幅蹊徑游不盡 紙鎖煙云墨遺香

當傳統的中國畫走入混沌，迷茫于方向的時候，他給中國畫壇注入了一股新風，使人們對于中國畫的未來看到了一絲希望，雖然，他的路尚沒走完，但他在藝術上獨立自我的探索精神一定會成為后繼者的榜樣。

2010年，在西泠印社的一次拍賣會上，81幅陳子莊的龍泉寫生作品拍出了1900多萬的價格，這是當時陳子莊作品的最高價位，隨后兩年，成都相繼的幾次拍賣，都有不錯的成績，拍賣市場上陳子莊繪畫作品價格的不斷攀升，標志著他的繪畫再次引起了人們的關注。即使如此，比起與他同時代的其他好多名家，他的價格還是靠后的。誠然，人們更多關注的是作品的價格，對于價格背后的陳子莊繪畫的藝術價值卻少有人能真正注意到。自從上世紀八十年代掀起的陳子莊熱后，有較長一段時間沉寂了下來。當我們靜下心來仔細分析，就會發覺，長久以來，人們對陳子莊的理解有著很大的誤區，大部分人對于陳子莊先生的繪畫藝術并沒真正理解，所以，對其藝術依然存在著不同的聲音，肯定與否定并存，然而，對于藝術，這都不是客觀的態度。我們當然不能用市場的拍賣價格來衡量陳子莊，但價格在攀升的現象足以說明陳子莊繪畫藝術的影響力。馬蒂斯說：一位畫家最好的發言人就是他的作品。

一

其實，陳子莊的繪畫作品，早就引起過當代國畫大家潘天壽先生的注意。據子莊先生的門人田明珍先生介紹，在20世紀六十年代初，浙江美院的周滄米先生說他有一次把幾張陳子莊的畫拿給潘天壽看，潘天壽看后贊了句“有天份”，后來告別時，當走了二十幾步又折回來說：“讓我再看看。”良久，給予了高度的評價。其后，潘先生準備到四川，并說一定要見見陳子莊，可惜，尚未成行，1971年潘先生便離世了，他們之間未曾蒙面也成了當代畫壇的一大憾事。

應該說，陳子莊屬于那種墻內開花墻外香的藝術家，在那個年代，不僅在中國沒有多少人知道他，就是在四川也不多。新中國成立后，隨著形勢的需要，他也參加過許多文化活動，像在1958年大躍進時期，參加文化局舉辦的一些書畫活動，在六十年代初參加四川省博物館在人民公園舉辦的“五人畫展”等等，雖然獲得了一些好評，但并沒有引起足夠重視，人們對他的繪畫還是缺乏理解。他后來得以成名，更多地是從國外先得到廣泛認可，再傳進中國進而熱到四川的，這個現象是很值得今天的我們反思的，為什么一位杰出的藝術家，而且是最傳統的畫家，在我們的身邊我們卻不能認識，反而要外國人肯定了，我們才注意到他，這跟我們的藝術環境有著必然的聯系。

在20世紀八十年代初，有一個叫佘景宜的新加坡畫商，收購了一大批陳子莊的作品，大概有二百余幅，那時，因國內對陳子序先生的作品尚未認識，而這位余先生卻獨具慧眼，他看出了陳子莊繪畫的未來價值，當然，他用非常低廉的價格收購了這批作品，然而，正是這批作品在國外的面世，才造就了后來的陳子莊熱；這批作品在新加坡經過佘先生宣傳，迅速在新加坡產生了巨大的影響，其影響從中國的臺灣、香港地區波及到日本乃至整個東南亞，特別是華僑收藏圈中，有“沒有陳子莊的作品就不算真正的收藏家”乃至還衍生出“到了四川沒看到陳子莊的畫就等于沒到四川”的說法。然而，在四川，把子莊先生的作品用來糊墻壁或用來墊衣箱底的人卻大有人在，這真是讓人大跌眼鏡的事，筆者就在一個裱畫師傅的家里碰到過這樣的事，一個人把箱子拆了，抱著幾塊木板讓裱畫師傅給揭，畫已經跟木板粘連在一起了，他說是陳子莊以前送給他父親的畫，只要能揭下來，給多少錢都可以。除了東南亞，這股熱同樣蔓延到了歐州，筆者曾遇到一個來成都教書的德國教授，我哥帶著他找到我，說要購買陳子莊的畫，他說在德國，中國的畫家他們只知道陳子莊，我自然幫他滿足了愿望。陳子莊的作品有大量在外面，這都是我們自己不珍視的原故。

其后，來自東南亞的大批收藏家來中國打聽并購買陳子莊的作品，這才引起了國內相關人士的注意。在國內，子莊先生的老朋友吳作人、吳凡、任啟華等到處奔走，寫文章，大力宣傳，起到一定的推動作用；這樣，陳子莊這個名字才逐漸走進了，人們的視線。當浙江美協準備給陳子莊辦畫展時，四川美協領導聽到這個消息，便率先在成都舉辦了陳子莊的畫展。通過一系列的展覽活動，特別是1988年3月在北京中國美術館舉辦的陳子莊遺作展，更是把陳子莊熱推向了高潮，來看展覽的人排起了長隊，很多人是聽到消息專程從外地趕來的，這在中國美術館開館以來，都是不多見的，據美術館工作人員講，來看畫展的人竟然超過了之前的齊白石畫展，可見其熱度。其時，出于有利于宣傳的需要，中國美術界居主流地位的是版畫和油畫，傳統的中國畫不受重視而被大家冷落，這種現象到今天依然存在，只是沒那時嚴重罷了。自然，陳子莊的畫也就被當著“野狐禪”一直游離于主流畫壇的邊緣，正如他在給友人的信中寫道：“如我之畫風，蜀地罵我亦不少，都是過眼云煙。”

歷史是公正的，時間能說明一切，一個優秀的藝術家是不會埋沒的，只是時間與機遇的問題，陳子莊自己就說過：“我死之后，我的畫定會光輝燦爛，那是不成問題的。”（石壺論畫語要）這是一種自信，既是對自己的自信，也是對民族文化的自信。

二

于是，報紙上有了“中國的梵高”的提法，這個說法引起了不少人的自豪感，但這樣的提法實際上是很不正確的。梵高就是梵高，陳子莊就是陳子莊，他是中國的，他的藝術也純粹是中國的，他們的身世固然有相似之處，都屬于身后顯名的畫家，但藝術家之間的藝術成就的比較，是不能用身世來衡量的，這容易給人一種錯覺，一藝術家非要依附于某個名家才能存在似的，這種攀附現象當下很普遍，似乎成了一種時尚，但這絕對不是正道。因為時代、地域、文化環境及政治背景等諸多因素都有較大差異，固然梵高的名頭在世界范圍內比陳子莊響，但這是跟藝術無關的事情，若陳子莊要靠硬攀梵高的大旗來裝飾自己，這不僅是陳子莊的悲哀，也是幾千年華夏文化的悲哀。其實，他們之間的藝術有相似之處，但絕對是對等的，這樣的比喻其實就是對自身文化的自卑，是我們民族文化缺失的一種表現。

陳子莊與梵·高，同樣都是情緒型的畫家，在他們的畫中都充分表現著自己的心境及豐富的感情，都有強烈的個人表現，只不過，梵·高的情感表現外延張揚，而陳子莊卻是內斂含蓄的，這是與他們文化傳承的不同而造成的，典型地東西方文化在繪畫表現上的代表。如果說陳子莊是中國的梵·高，那么梵·高就是西方的陳子莊。由此可見，重拾文化自信是我們當前所面臨的重要的心理調整。由于20世紀初期，我們的科技遠遠落后于西方，造成我們國力的孱弱而受到列強的欺辱，而當時許多有責任的學子卻把這種恥辱都怪在了傳承了幾千年的傳統文化上，于是進行了最大限度的破壞，又引進了許多被認為是先進的西方文化來填補被破壞的缺口，這自然包括繪畫藝術。然而，土壤的差異終就造成難以生長出優良的果實，橘枳之別，古有定論，事實證明，稼接來的藝術形式，總是帶有青澀的味道。我們的民族特性突然受到全新的西方文化的切入而產生強烈碰撞，體現在藝術上就是個人意識的缺失，我們的藝術越來越變得庸俗而蒼白，從而喪失了對自身文化的肯定，對我們的文化前途產生了迷惑，這樣的現象幾乎充斥在我們社會生活的各個方面。

而陳子莊最可貴的正在這里，在任何惡劣的環境里，他都堅定的維護著我們的文化尊嚴。

三

按照法國人丹納在《藝術哲學》里的觀點，任何一個畫家從產生到成熟都離不開幾個基本要素，即畫家生活的地域環境、文化背鏡及個人生活閱歷。

蜀地山川具有形態多變層次豐富的多樣性特征，既有高山峻嶺，又有平原深壑，而且環繞成都平原周圍的山形特征、氣候狀態都有較大差異，可以說世界上能找得到的山水風貌這里都有，而且各類地貌互相穿插混溶，結合得巧妙天成，這又是其它地方所不易看到的，所以，四川自古就是出產畫家的地方。陳子莊的出生地榮昌一帶便屬于淺丘地貌。在這樣的山水孕育下'子莊先生涵養其中，日受熏染，成就了其對山水的理解及美學理念的形成，在以后的山水畫創作中都顯露出典型的蜀山特質。在1955年，時任交通部部長的章伯鈞曾建議陳子莊任交通部秘書，被子莊先生拒絕了，他在回信中寫到：……我所系念的乃是家鄉的山川，筆底的繪畫，我對巴山蜀水成了迷，特色最多，羈絆半生，再窮苦我都無悔恨。（父親陳子莊三十年忌辰）

當然，僅僅是地域特征的描寫并不能真正體現子莊先生的繪畫藝術成就，只有融合了中國傳統文化的營養后，他的繪畫作品方能表現出博大的人文情懷。他說過：“只以畫法學畫不行，須從文學、書法、哲學、歷史學等各方面全面提高，才能在畫業上有進步，道理很簡單：大力士不能舉起自己。”（石壺論畫語要）。

子莊先生酷愛讀書，雖然在他青年時期受到的教育程度并不高，但他長期不懈地堅持自學，壘土成山，竟能博通古今，從其畫中題跋和詩文中便顯示出其深厚的文化素養，還涉足國外的名著和一些哲學書籍，豐富認識開拓視野，這在今天的畫家中也是不多見的。他的這個學習態度一直影響著他的弟子們。據其門人唐濟民先生講，子莊先生為了提高門人們的文化素養，便請了四川著名學者謝慕沙來教他們的古文詩詞，這對弟子們提高其繪畫起到了重要作用，這也是其對后輩的勉勵與鞭策。著名畫家王敬恒先生曾數次向筆者提起過，有段時間他因心情原因許久沒畫畫，陳子莊先生好幾次主動技到他，督促他拿起畫筆，他幾乎是在陳子莊摧促的情況下才又拿起畫筆的。致今，他的門人們提到恩師依然是老淚滿眶。

陳子莊的一生可以說是充滿傳奇色彩而又跌宕起伏的一生。他生活在新舊兩個社會時期，社會的動蕩和交替對生在其間的任何人都會產生重大影響。新中國成立前，正是陳子莊的成長時期，幼年在家鄉榮昌，他受過一定的基礎教育，從小就顯示出了繪畫的天賦，幼小時，隨意用木棍畫個牛，就很惟肖；家里還以畫扇子和陶瓷為生計，他經常還畫畫扇子和陶瓷；成年后，他走出家鄉，投身到動蕩的社會中，開始了他的江湖生涯。由于他從小練武，這對他的生途又多了一份手段。他做過小生意，入過袍哥，后又成為當時的四川省主席王瓚緒的幕僚，這些經歷歷練了他的人生，豐富了他的社會閱歷。然而，藝術家的天性決定了他是個有思想的人，并非隨大流的庸夫。隨著他的社會閱歷的豐富，當他看到廣大人民深受戰爭之苦，而政府又腐敗無能，他的政治觀念有了一定程度的傾向性，并暗中做過一些有益的工作。在陳子莊的遺書里有段文字：“我對舊社會蔣家店是不滿的，不管在什么時候，我都是這樣，在舊社會也坐牢，也被通緝過，半世光景都是在潦倒中，時好時壞，沒過一天安定日子。”正說明了這個問題，所以，在他后來成熟的繪畫作品里，始終充滿著陽光向上的內在力量，這對他的世界觀是分不開的。當然，那個時期他的繪畫還在成長階段，由于許多客觀的原因，現在已不容易看到那個時期的作品了，但可以想象，他在做王瓚緒的幕僚期間，因王瓚緒頗愛收藏，陳子莊一定過目了大量的古畫真跡，這對他的繪畫藝術的提高有很大的幫助。

四

如果說新中國成立之前，陳子莊的思想是比較復雜的，為了實現其政治理想而積極投身于社會活動，曾加入“民主同盟”與“農工民主黨”，與章伯鈞、張瀾關系密切；那么新中國成立后，他完全成了為藝術獻身的皈依者。

由于解放前他的一些特殊經歷，解放后他自然容易成為當時斗爭的對象。歷史在某些特定的時間里會以猙獰的面目出現，它總會給一些人造成身心上的傷害。而陳子莊所受到的這種傷害是比較突出的。那時，純粹的文化藝術成為當時最受社會歧視的行當，那時只接受淪為宣傳工具的藝術，現在看來極其可笑，甚至不可理喻，但當時中國大部分人都沒有認識到有什么不對，許多畫家都在為當時的政治需要而跟風的時候，陳子莊先生卻默默地構建著自己的藝術王國，可能到現在也不會有多少人能理解，他是在怎樣的痛苦和悲憤的狀態下探尋著自己的藝術軌跡的，“平淡天真”“簡淡孤潔”等等這些現在人們耳熟能詳的夸贊，卻是在那樣惡劣的環境里面形成的。

據其門人講，那時，曾經有人給陳子莊建議，若實在沒有出路，就到北京去找周總理，因為他在解放前做過許多進步有益的事情，后來他考慮再三，還是決定不去。那時的中國社會一片混亂，許多人對國家的前途充滿擔憂，在無奈的情況下，他只好把對社會對民族的理想和關懷通過繪畫藝術的形式表達了出來，雖然含蓄了些，但我們不能不欽佩于他的樂觀精神。他常帶弟子們到綿竹的漢旺去寫生，一方面是漢旺的山水幽秘蒼潤富于變化，有原始風味，另一方面卻寄托了他的某種情懷，那就是漢旺兩字，漢必興旺也。這樣的內心隱秘，平常人可真是不易理解的。他的山水畫大多表現農村的寂靜和安閑，就是花鳥畫也是農村風味的野趣，這跟他當時的處境可是完全不同的，這是他把心放在他自己創造的世界里.暫時求得一份真實的寧靜，同時，他也在等待，等待他所處的現實世界，能夠得到真實的安寧祥和。

陳子莊非常重視寫生，他常告誡弟子要從大自然中去感悟，去探究美。著名美學家王朝聞先生曾對陳子莊有個評價，他說陳子莊“是在平凡的小景里發現美的因素”。這是多么確切啊。所以他的畫那么鮮和充滿生命，離不開長期堅持寫生的結果。而他寫生的視角是很獨到的，他不是機械地摹寫現實的物相，而是在取舍間再造新的世界，這個世界與他心靈相通，相互照應。他說：“描寫物象精神而在內涵，不在表象上，但不完全離開它。只是濃縮對象，將他生化到更高的藝術領域，或者更豐富了對象，使對象更美而不是更丑。”（陳子莊手札選錄）他常去的地方大多屬丘陵地貌，象龍泉山、丹景山、武陽河、青衣江、漢旺等，這都是成都周邊地區，由于受當時條件的限制，不管是生活條件、經濟條件還是交通條件都限制了他到更遠更多的地方去。他很想去黃山，卻到死都沒成行，只好畫了幅“夢中黃山”。他的作品里大多也呈現出淺丘風貌，這是他的審美取向所致。

在他寫給門人的信里，就有這樣的記錄：“去過彭山寫生，今春又去漢旺寫生，唯漢旺山勢頗佳，寫了一些草稿尚未整理，大概可以畫兩幅大的六尺山水，小幅可能有十余幅。”

陳子莊筆下田園牧歌式的風貌是他對社會抱有的善良愿望，因為只有這樣的理想境相才能躲避現實社會帶給他的煩惱。

有人問他為什么把農村畫得這樣的美，他回答說：因為農村很苦，我想把農村畫得很美好，就是希望農村能好起來。只可惜，他沒能看到這么一天。

在《石壺論畫語要》中有這么一句話：文人畫大多畫中無詩，靠畫外題詩。似乎陳子莊并不承認自己的畫是文人畫。這句話若僅從字面理解，是不準確的，文人畫自產生以來就有一個重要特征，那就是詩畫一體。但文人畫又有難以確定標準特性，故不易把握，又容易被濫用，陳子莊說的大概就是這一點吧。實際上，從筆墨情趣到畫面構成所體現出的人文關懷，他的畫就屬于文人畫。在他的畫里所體現出的文化內核，依然是傳統的老莊思想為主調，輔之以儒家的人世關懷。他說：“我的思想體系是物我一體，愛己愛人的。無仁心，—切皆無。學藝術不為自己，也不只是為愛好，初則以之陶冶自己，然后逐漸擴大，想到國家、民族、人類。”（石壺論話語錄）

60年代初，北京有位名家來四川搞交流筆會，當他畫了畫之后，四川陪同的許多畫家都礙于名家在前不敢畫，而陳子莊卻旁若無人，提筆一揮，震撼當場。

五

當時，王瓚緒很賞識陳子莊，并給予了較高的禮遇，所以，王瓚緒對于陳子莊來說有知遇之恩，但隨著政權的更替，局勢所然，他向新中國投入了熱情，有人認為這是對恩人的背叛，其實這是誤會，歷史的因緣，他又能怎樣呢，他只能做出選擇。然而，就情感而言，在陳子莊的內心里一定存在著巨大的隱痛，這種矛盾的糾結，是難以調和的。幾年前筆者與曾經同陳子莊有過交往的老畫家在一起喝茶時，問起過這個事情，老先生說當年陳子莊跟他說過一些這方面的知心話。這種糾結的情緒同樣在子莊先生的繪畫里得到體現，象有些花鳥畫作品，有一種想掙脫束縛的情狀，他的山水畫那么祥和不也是一種希望能擺脫內心的惆悵而過著完全寧靜生活的寫照么。大部分人只看到了他畫里的筆墨趣味，卻少能讀懂透過筆墨而宣示出來的痛苦。他說“我的花鳥畫都是有意思的。”（石壺論畫語要）雖然他并沒說出來意思是什么，這是留給觀者的謎語。

子莊先生的畫大多畫幅較小，四尺整紙以上的畫很少。故有媒體說他是斗方名世，也有不少人附和說他不能作大畫，這完全是臆斷；筆者就曾見過數幅八尺以上整紙的大畫，有山水，也有花卉。象《錦官城外柏森森》，還有寶光寺內的大幅荷花等。他的大畫不多，是那個客觀社會環境造成的。在那個物質饋乏的年代，作為被排斥在主流畫壇之外的陳子莊，要得到一張宣紙是多么不容易，他為了能多畫幾幅，只能將其裁成小斗方，以慰自己的創作欲望。雖然在新中國誕生初期，他在四川省文史館工作時，有不錯的收入，但家庭負擔較重，老妻因小兒的死又瘋了，而文化大革命的爆發，如雪上加霜，他的境況逾差，變得潦倒起來，而那時正是他的繪畫進入成熟的時期。門人唐濟民會點中醫，時常給人把把脈，人家給他一點酒票肉票之類的東西作交換，他便拿去給老師，以解決一時的困難。所以在陳子莊的作品里有許多是蘋果包裝紙也就不足為奇了。在他自嘲的一首詩里便表露了那時的心境：老來窮困莫矜夸，日坐矛齋是井蛙；門外苔深入不到，何曾桃李滿天涯。

其實，畫幅的大小并沒有藝術上的差異，目前有人以畫幅大小來作為藝術的一個評判標準，完全是受到了當前市場經濟的左右，因為畫價是按平方尺來計算的，大幅畫有更高的單幅經濟價值，于是許多畫家一味跟風，結果假大空的作品大量充斥市場和各類展覽，其中不乏所謂的當代名家，真是悲哀。須知，小幅畫需要深厚的內在修養才能精致，才經得起把玩，而大幅畫卻需要博大的胸懷和充沛的氣息，才能將豐富的想象力展現于紙上。

歷史雖然給了陳子莊不公正的待遇，卻成就了一個新的藝術風格的形成，這也算是不幸中的大幸。

在那個后來被稱為浩劫的年代里，既然社會理想已不可能有所作為，子莊先生便沉下心來，把自己的社會理想全部裝進了自己的繪畫作品里。對傳統的繼承和探索，他總結出了能充分表現自己的繪畫語言系統，行筆靈動靜穆，用墨隨機多變，造形天真爛漫，達到了心手相應神意相融的境界。從他的筆墨語言里，我們不難看到近代齊白石、黃賓虹的影響，而清初四僧、擔當、梅清、元四家的脈絡依稀可尋，他并沒囿于前人的規范內，而能自出心機，奇思妙想，從而形成了簡淡孤潔雅趣幽遠的風貌。從某種程度上說陳子莊應該算早熟畫家，五十余歲就有了自己的面目，觀其畫，可見其心已歸于平淡，而平中見奇，卻是陳子莊繪畫風格中最突出的視覺感應。我贊成康定斯基的說法：繪畫是各種不同世界的劇烈碰撞，它的目的是要在一個接一個的斗爭中創造一個新世界，這個世界就是藝術作品。

可惜天不假年，在他向藝術的最高峰努力邁進的時候，生命卻在一九七六年停止了，六十余歲正是趨向成熟的年齡。“如果我的壽命能活到七十歲，就可以寫成一部書。”（與弟子信）可惜，我們無法看到這部書了。不過，即使如此，當傳統的中國畫走入混沌，迷茫于方向的時候，他給中國畫壇注入了一股新風，使人們對于中國畫的未來看到了一絲希望，雖然，他的路尚沒走完，但他在藝術上獨立自我的探索精神一定會成為后繼者的榜樣。