All Is Lost 談電影《一切盡失》的制作

電影

《一切盡失》

[責任編輯：郝大鵬]

劇情 羅伯特·雷德福飾演的男主角在睡夢中遭遇了輪船撞擊集裝箱的厄運，他的船艙進水修復無能，導航和無線電報廢，最后只能棄船而去在皮筏上漂流生死未卜。與此同時，他也彈盡糧絕，饑餓比自然風浪更緊迫，在這真正的“一切盡失”面前，這位原本足智多謀的老水手發現死亡正在不斷向自己逼近。

Frank G. DeMarco

導演J·C·尚德爾自編自導的電影《一切盡失》基本上不能說是一個劇本，至少不是傳統意義上的好萊塢劇本。全部算到一起，不外乎32頁的“拍攝指引”。這么短小精悍的劇本并非由于缺乏準備，或者是全部指望拍攝時的即興發揮。實際上，所有需要拍攝的場景在這個短短的劇本中都已經很好地編排進去了，但是在這部片長106分鐘的故事電影中，只有一個角色，以及他為數不多的幾次喃喃自語的臺詞，其余全部靠的是老戲骨雷德福德（Robert Redford）的演技。

《一切盡失》是一次純粹的電影敘事實驗，就像默片時代一樣，全靠演員的高超演技和人與自然的對抗，通過攝影師高超的運鏡和機位設置來表現一個殘酷世界的寓言。

由雷德福德扮演的奧爾曼（Our Man）的故事來自真人真事，他是一個經驗豐富的老水手，船遇難，獨自一個人漂流在印度洋上。從電影中我們無從得知他在海上航行了多久，但我們可以目睹他一次又一次的深陷陷阱，生命受到威脅然后又死里逃生。電影一開始就是從巨大的拍擊巖石的海浪聲開始，畫面中沒有物體，沒有移動，甚至都看不到船只或任何船的殘骸。奧爾曼就是在這樣的拍擊的海浪聲中蘇醒，并發現自己駕駛的帆船破了一個大洞。

《一切盡失》的導演尚多爾這回再一次找來了攝影指導Frank DeMarco來合作，他們上一部共同完成的電影是《商海通牒》（Margin Call）。DeMarco回憶說，“當我們一起拍攝尚德爾的第一部電影《商海通牒》時，有無數個不眠之夜是在紐約城的摩天大樓里度過的。而早上的五六點鐘，當我們望出窗外時，在Hudson河上有無數白色的小帆船。我那時就決定也要擁有其中一只，于是當拍攝結束時，馬上就加入了曼哈頓帆船俱樂部。當時我還不知道尚德爾的下一部片子選擇的題材竟然就是帆船。我花了兩年時間接受帆船訓練，最后終于拿到了美國帆船協會的證書。”

因為《一切盡失》中包含了大量的水中攝影段落，尚德爾同樣也邀請了水下拍片經驗豐富的Peter Zuccarini作為協作攝影指導，他拍攝了《少年派的奇幻漂流》以及全部四集的加勒比海盜。“尚德爾曾問我如何將主人公奧爾曼水下和水上的部分進行順暢的銜接。”Zuccarini解釋說，“我們的處理方法是通過海浪的節奏，來帶動水上與水下鏡頭的轉換。”在準備階段，DeMarco， Zuccarini和導演一起看了所有能找到的海洋題材的電影，“具體來說，我們選擇了所有和海上風暴或者帆船有關的電影。”DeMarco說，\"這包括了《鴿子，風，白颮》（The Dove，Wind， White Squall）以及《兩生迷離劫》（The Weight Of Water），還有就是不計其數的youtube視頻。另外，我們也仔細研究其他電影人是如何在船艙中狹小的空間里拍攝的，并仔細總結喜歡哪些，而哪些不可行。我們看了很多遍《冷靜的死亡》（Dead Calm），都很喜歡這部電影的攝影風格，并且希望《一切盡失》中能夠傳達出相同的鏡頭韻味。但同時，我們也十分清晰有哪些東西是絕對不會做的，比如我們就不會像《冷靜的死亡》一樣搭建一個封閉的水池來拍攝。我們還是更加希望能在真實的海浪環境下拍攝。這樣在船艙中的運動才符合真實世界的運動原理。”

另一部為導演帶來靈感的電影是羅曼·波蘭斯基的《水中刀》（Knife in the Water）。“波蘭斯基和他的攝影指導Jerzy Lipman自己動手用三腳架和膠合板組裝了一個專為拍攝用的小舢板，出來的效果驚人的好。”DeMarco說，“這種小巧的水上拍攝平臺可以制造激動人心的緊張效果，加上手持拍攝風格，無論是遠景、中景或近景的切換，還是讓演員在畫面中隨意進出，都可以得到真實可信的畫面感。我同樣也借鑒了波蘭斯基的手持拍攝風格，結合設計好的走位，演員的出入畫能夠產生極其完美的畫面情緒。這樣拍攝的效率大幅提高。”尚德爾說，“《一切盡失》中97%的畫面都是水平視角拍攝，不是在奧爾曼眼前，就是在他背后離開幾英尺遠的地方。

我們機位設置的位置從沒超過10或12英尺，這在真實世界中恰好是船身的大小，比較接近現實。在絕大多數帆船電影中，攝影師總是會想盡辦法挪動機位，期望用出其不意的視角打破畫面的單調，為影片加入不同尋常的能量和趣味。但是我們卻希望保留這份單調，甚至有意夸大它。”

這其實正是我們的用意所在：作為觀眾你將和角色一起被困在相同的環境中，你會體驗到無助的真實感受，而不是像全能的上帝一樣看著他人獨自與環境搏斗。觀眾將和角色一起體驗，一起被困在帆船的甲板上，看到相同的環境。而且觀眾絕對不能比主角了解得更多。我們如果把機位設置到現實中不存在的位置，比如放到船身以外或者在空中拍攝，這就會打破精心設置的禁錮，同時也會讓觀眾略微喘口氣，而這可不是導演想要的。

“我對所有人都說，‘這部電影就像一朵細膩而脆弱的花朵，而當我們稍微不注意，要把它彎折變為其他的東西，全部積累起來的氣氛就將分崩離析’。”導演說，“我非常清楚拍攝這部電影緊張的預算，因此整個團隊都會努力在現有資源下工作，而不是嘗試把影片推向不現實的極限。如果我們試圖改變電影最初的形態，那么我們失去的將更多。”

“這是一部很不尋常的電影，當然拍攝過程也實在是泡在水里。”攝影師說，“不過能夠和這么優秀的導演和演員合作實在是一種享受。”導演也附和說，“在只有32頁的劇本情況下拍攝這樣一部劇情長片實在是很挑戰，也很有趣。這部電影全部都是內心戲的表現。

整部電影都是關于主角奧爾曼如何解決問題，或者更多時候僅僅是承受難以置信的痛苦而已。而對我來說，找出每場戲的內心動機和尤其導致的故事發展方向是第一重要的。他是否是在未雨綢繆的做著準備工作，還是更多的什么東西能夠發掘？我會時常詢問導演，每場戲的心理動機是什么，然后才開始尋找合適的機位，再之后才是選擇合適的景別和相對應的焦段鏡頭，這樣出來的拍攝效果才能真實反映奧爾曼的所思、所想、所感和所嘆。這樣的嘗試很過癮也很有挑戰性，何況我們還不能借助任何對白來敘述故事。可以說《一切盡失》就是一部有聲音的默片。”