一聲長(zhǎng)嘆

長(zhǎng)鏡頭作為電影鏡頭的組成部分之一，可以說(shuō)是一種原生態(tài)的鏡頭表現(xiàn)方式，從電影發(fā)明時(shí)開(kāi)始就充斥著銀幕。在早期的電影拍攝中，無(wú)論是《火車(chē)進(jìn)站》、《水澆園丁》還是《工廠(chǎng)下班》，這些生活化的鏡頭就是電影的表現(xiàn)所在，它表現(xiàn)出完全是記錄性。所以長(zhǎng)鏡頭也和記錄感綁定在一起，給人真實(shí)和生活化的視覺(jué)感受。

當(dāng)魔術(shù)師梅里埃把剪輯當(dāng)作一種魔術(shù)手段進(jìn)行運(yùn)用時(shí)，剪輯的特性也在魔術(shù)化的使用中表現(xiàn)了它的特性，打破時(shí)空或者連接動(dòng)態(tài)，并行敘事或者游移主題。總之，剪輯更像是再創(chuàng)作，如果說(shuō)前期拍攝是為影片譜寫(xiě)曲譜，那么后期剪輯則更像是符合現(xiàn)場(chǎng)氣氛的演奏。

對(duì)于長(zhǎng)鏡頭而言，除了紀(jì)錄片中使用之外，我一向認(rèn)為在電影中合理使用長(zhǎng)鏡頭的都是大師或者高手，這如同繪畫(huà)，反復(fù)修改線(xiàn)條并不困難，甚至是低劣的，而線(xiàn)條的一氣呵成則是點(diǎn)睛之筆，成熟的畫(huà)家肯定都有一手好功夫，用簡(jiǎn)單的線(xiàn)條就可以框定結(jié)構(gòu)，這就如同使用連續(xù)的長(zhǎng)鏡頭，無(wú)需繁復(fù)就講出一個(gè)好故事。

同樣對(duì)于剪輯師來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭可能并不像多機(jī)位多景別的鏡頭那樣復(fù)雜，但是合理地運(yùn)用鏡頭，在鏡頭連接中控制節(jié)奏，并讓長(zhǎng)鏡頭顯得不再枯燥就是剪輯師的任務(wù)了。下面我們來(lái)分析《美姐》這部影片的剪輯。

《美姐》是導(dǎo)演郝杰的第二部長(zhǎng)片，他的第一部長(zhǎng)片《光棍兒》在網(wǎng)絡(luò)上播映之后好評(píng)不斷，業(yè)界也對(duì)他的電影褒獎(jiǎng)有加，原生態(tài)故事和強(qiáng)烈的個(gè)人表述特點(diǎn)可以給郝杰的電影帶來(lái)很亮眼的標(biāo)簽，也讓郝杰的電影從一開(kāi)始就帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。尤其是在便攜化的單反高清視頻功能出現(xiàn)之后，可以在片尾看到郝杰在鳴謝佳能EOS 5D Mark II，這足以說(shuō)明設(shè)備的演變給導(dǎo)演更多創(chuàng)作可能性，而且可以看到他在影片中運(yùn)用了很多廣角甚至是魚(yú)眼鏡頭畫(huà)面，雖然感覺(jué)有點(diǎn)太“過(guò)”了，但是有嘗試總是好現(xiàn)象。多說(shuō)一句，剪輯中也要注意景別、角度的組合，很多鏡頭變形太大，非常不適合混搭在一起。

主觀(guān)鏡頭的跳出

從影片的開(kāi)始就能感覺(jué)到郝杰的電影風(fēng)格，非常喜歡使用主觀(guān)視角鏡頭，然后在主觀(guān)視角和第三視角中做切換，這種切換可以通過(guò)剪輯完成，也有通過(guò)攝影和演員的調(diào)度完成的，后文中會(huì)有提及。

主觀(guān)視角鏡頭轉(zhuǎn)接另一個(gè)主觀(guān)視角的畫(huà)面，請(qǐng)注意兩個(gè)主觀(guān)視角的角度，第一個(gè)是男主人公鐵蛋兒的，他還是小孩，所以當(dāng)他看美姐時(shí)，視角為仰視。現(xiàn)在這組鏡頭則是美姐看鐵蛋兒的畫(huà)面，美姐比鐵蛋兒高很多，所以視角是俯視的。通過(guò)視角我們判斷這是主觀(guān)鏡頭，在拍攝的時(shí)候也需要注意這些，以保證鏡頭的客觀(guān)性。畫(huà)面使用了淺景深的方式，主體人物不斷在景深之間游移，形成了很有意思的畫(huà)面效果。

這兩組鏡頭其實(shí)也可以使用混剪的方式，形成小段的交叉，但是這樣和影片的整體風(fēng)格相違背。

轉(zhuǎn)為鐵蛋兒的視角，鏡頭反復(fù)使用主觀(guān)鏡頭方式，有強(qiáng)烈的代入感。

通過(guò)攝影機(jī)位的移動(dòng)，視角從主觀(guān)視角轉(zhuǎn)換為第三方視角，從主觀(guān)描述到客觀(guān)表述，這是一種敘述的跳出。在這里完全體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)攝像師和演員的調(diào)度功力，大家一定要多做這樣的調(diào)度練習(xí)，現(xiàn)在非常風(fēng)靡內(nèi)地的美劇很多都使用這樣的調(diào)度方式來(lái)完成影片，這不但是導(dǎo)演手法的進(jìn)步，也是技術(shù)的升級(jí)帶來(lái)的新型拍攝觀(guān)念。

長(zhǎng)鏡頭組接

這是一個(gè)典型的長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成一組群體動(dòng)作。在《美姐》一片中可以看到很多舞臺(tái)劇的表現(xiàn)形式，導(dǎo)演將不同橋段都變?yōu)榱宋枧_(tái)劇中不同的幕間。在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用史上有一部非常經(jīng)典的影片《俄羅斯方舟》，其實(shí)它可以一鏡完成，完全就是舞臺(tái)表現(xiàn)和攝影機(jī)的調(diào)度指揮的功勞。在這個(gè)畫(huà)面中，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)很關(guān)鍵，剪輯師只要找到入點(diǎn)和出點(diǎn)即可。

在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭之后，剪輯組接了一個(gè)遠(yuǎn)景畫(huà)面，這不但展現(xiàn)了環(huán)境，而且可以很好地整理影片的節(jié)奏，這是需要同期聲和音樂(lè)來(lái)配合敘事，否則畫(huà)面會(huì)顯得太過(guò)記錄化。

長(zhǎng)鏡頭的轉(zhuǎn)場(chǎng)

同樣一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，使用搖臂來(lái)展現(xiàn)影片發(fā)生的環(huán)境，這基本上是一個(gè)抒情橋段，在影片中這樣的橋段有很多，后面還會(huì)介紹鐵蛋兒成年后的表現(xiàn)，作為一個(gè)關(guān)乎地域環(huán)境、生存狀態(tài)、人物成長(zhǎng)的類(lèi)型影片，這種抒情和類(lèi)比鏡頭是很重要的，也是創(chuàng)作過(guò)程中導(dǎo)演、攝像和剪輯師都要非常關(guān)心的橋段。

從抒情的段落如何過(guò)渡到敘事段落？在本片剪輯的方式為音畫(huà)分裂轉(zhuǎn)場(chǎng)，從上一個(gè)鏡頭的空景畫(huà)面中，影片的音樂(lè)變成了美姐演唱的二人臺(tái)唱腔，從而可以在抒情橋段的結(jié)束部分通過(guò)聲音來(lái)順利過(guò)渡到美姐的表演環(huán)節(jié)。

長(zhǎng)鏡頭的反饋動(dòng)作

這是美姐離開(kāi)童年鐵蛋兒的一組畫(huà)面，同樣是長(zhǎng)鏡頭，在這個(gè)很單調(diào)的鏡頭中，攝像師使用跟拍運(yùn)動(dòng)的方式，完全的主觀(guān)視角，畫(huà)面通過(guò)視角和語(yǔ)言的方式產(chǎn)生人物的互動(dòng)。電影的畫(huà)面對(duì)于觀(guān)眾而言就是可供記憶的元素，通過(guò)聯(lián)想我們腦中還會(huì)衍生出一個(gè)鐵蛋兒跟隨奔跑的畫(huà)面，這就是長(zhǎng)鏡頭的反饋動(dòng)作，相當(dāng)于力的相互作用。

在這里剪輯師并沒(méi)有給出反饋動(dòng)作的畫(huà)面，而是給了觀(guān)眾聯(lián)想的空間，而是否有這個(gè)畫(huà)面呢，我們先來(lái)賣(mài)一個(gè)關(guān)子。

長(zhǎng)鏡頭疊畫(huà)轉(zhuǎn)場(chǎng)

這是一組非常經(jīng)典的轉(zhuǎn)場(chǎng)畫(huà)面，因?yàn)樗坏寺揖哂袛⑹鹿δ堋／B畫(huà)轉(zhuǎn)場(chǎng)是一種非常常見(jiàn)的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，但是對(duì)于電影而言，這類(lèi)轉(zhuǎn)場(chǎng)運(yùn)用的并不多，因?yàn)樗菀籽泳徆?jié)奏。如同《美國(guó)往事》、《陽(yáng)光燦爛的日子》和《再見(jiàn)列寧》中的轉(zhuǎn)場(chǎng)敘事方式一樣，主人公總要長(zhǎng)大，而這種長(zhǎng)大以上的幾部影片是通過(guò)畫(huà)面動(dòng)作的有機(jī)聯(lián)系完成的，例如：《陽(yáng)光燦爛的日子》中就是馬小軍從書(shū)包的扔起到接到，完成了童年向少年的過(guò)渡。這種轉(zhuǎn)場(chǎng)方式很多人稱(chēng)之為相似體轉(zhuǎn)場(chǎng)，但是在《美姐》中，這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)運(yùn)用了疊畫(huà)特技轉(zhuǎn)場(chǎng)，聲音結(jié)合連續(xù)意識(shí)流中的相似體轉(zhuǎn)場(chǎng)，通過(guò)數(shù)數(shù)的聲音的連續(xù)進(jìn)行，以及童年和青年聲音的差異，作為轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，非常的精巧。

在這個(gè)空鏡頭的轉(zhuǎn)場(chǎng)完成后，觀(guān)眾已經(jīng)意識(shí)到故事進(jìn)入了鐵蛋的青年階段，但是同樣停留在抒情環(huán)節(jié)，這種空鏡頭的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用同樣需要轉(zhuǎn)場(chǎng)和打破，它并不同于侯孝賢《悲情城市》中的長(zhǎng)鏡頭空景，這個(gè)空景不但要打破節(jié)奏，還要使用聲音進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，畫(huà)外音帶來(lái)的是新的矛盾展現(xiàn)。這個(gè)鏡頭十分的經(jīng)典，存在多種表述層疊的可能性。

長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度

這是一個(gè)設(shè)計(jì)得非常精巧、信息量很大的長(zhǎng)鏡頭，看似沒(méi)有剪輯，其實(shí)攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)就完成了相應(yīng)的剪輯，在其中攝像機(jī)通過(guò)跟隨，將院外的表演過(guò)渡到院內(nèi)，通過(guò)攝像機(jī)的搖動(dòng)，來(lái)將院內(nèi)形成的表演舞臺(tái)形成了以鐵蛋兒為圓心的表演區(qū)域，通過(guò)鐵蛋兒的主觀(guān)視線(xiàn)來(lái)進(jìn)行表述，其實(shí)和剪輯的感覺(jué)是相同的。

長(zhǎng)鏡頭的呼應(yīng)

同樣是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，但是這個(gè)鏡頭的意義不但是鐵蛋的表白，而且是童年鐵蛋兒和青年鐵蛋兒的呼應(yīng)，從剪輯的布局來(lái)說(shuō)，這是一種很有意義的呼應(yīng)。

排比剪輯

這是一組類(lèi)似舞臺(tái)劇的剪輯方式，同過(guò)三個(gè)不同舞臺(tái)感表演的場(chǎng)景來(lái)層層遞進(jìn)鐵蛋和大女子之間的關(guān)系，而且為三女子暗戀鐵蛋的戲份提供鋪墊。這三段表演使用排比的方式，在同一段電影音樂(lè)的襯托下，節(jié)奏輕快。

如同其他的戀人一起花前月下一般，鐵蛋和大女子在勞動(dòng)中增進(jìn)了彼此的感情，這延續(xù)這排比的段落。

抒情的段落還是要轉(zhuǎn)入到敘事段落中的，電影音樂(lè)依然延續(xù)著，需要通過(guò)電影中的矛盾沖突來(lái)推進(jìn)劇情了，這是第三個(gè)排比段落，也是這個(gè)段落的轉(zhuǎn)折之處。

淡入淡出轉(zhuǎn)場(chǎng)和主觀(guān)視角的跳出

說(shuō)到花前月下，鐵蛋兒和大女子也身臨其境地在這種環(huán)境中談著戀愛(ài)。但是這種場(chǎng)景卻暗藏著危機(jī)，因?yàn)槊澜悴⒉幌胱尨笈蛹藿o鐵蛋兒，這種危機(jī)通過(guò)畫(huà)面就可以表現(xiàn)出來(lái)。先是劇情中的表演，然后出現(xiàn)了符號(hào)化的畫(huà)面，云遮月的畫(huà)面不僅體現(xiàn)出了危機(jī)和不確定的劇情暗示，而且剪輯師順理成章地通過(guò)云遮月的黑暗完成了一個(gè)淡出轉(zhuǎn)場(chǎng)。

這組長(zhǎng)鏡頭很有意思，首先是通過(guò)月夜的黑暗淡入到白天的畫(huà)面，然后就是一個(gè)主觀(guān)長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)視角應(yīng)該是鐵蛋的好朋友楞三的。完全使用交談的方式，楞三在畫(huà)外向鐵蛋講述大女子結(jié)婚的消息，鐵蛋伴隨著劇情的推進(jìn)，從前景表演轉(zhuǎn)身奔向遠(yuǎn)方。這種固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的處理，不但有紀(jì)實(shí)性還有很濃重的戲劇感。

隨著鐵蛋兒的奔跑，畫(huà)面的轉(zhuǎn)場(chǎng)用運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)連接起來(lái)，上一個(gè)畫(huà)面雖然是固定機(jī)位，但是鐵蛋兒在畫(huà)面中的動(dòng)態(tài)，接入了整個(gè)主觀(guān)視角的運(yùn)動(dòng)。畢竟作為男主角鐵蛋是需要表演的，于是導(dǎo)演在一起使用了主觀(guān)視角的跳出，從主觀(guān)視角中，鐵蛋兒入畫(huà)。機(jī)位的存在變成了客觀(guān)記錄的第三視角。

意識(shí)流推進(jìn)

這個(gè)橋段從影調(diào)和表演來(lái)看，可以明顯感覺(jué)到這是鐵蛋兒爹的想象，畫(huà)面完全是鐵蛋兒爹幻想出來(lái)的畫(huà)面，他不但想到了鐵蛋的婚事，而且還幻想到自己因?yàn)楦吲d雙眼復(fù)命。最后鏡頭也將焦點(diǎn)聚焦到鐵蛋爹的雙眼，這段意識(shí)流是劇情的推進(jìn)，同樣也在畫(huà)面最后留下了恰當(dāng)?shù)募糨孅c(diǎn)。

聚焦在鐵蛋兒爹眼睛的畫(huà)面，通過(guò)相似物轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式變化成了雙眼的特寫(xiě)，意識(shí)流推進(jìn)至現(xiàn)實(shí)鏡頭，不但完成了轉(zhuǎn)場(chǎng)剪輯，還通過(guò)畫(huà)外音的配合，交代了劇情。鐵蛋要結(jié)婚了。

又是一組標(biāo)準(zhǔn)影調(diào)的畫(huà)面，畫(huà)面是現(xiàn)實(shí)中的鐵蛋成親橋段，固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭將婚禮的沉重表現(xiàn)了出來(lái)，導(dǎo)演的風(fēng)格即是讓演員在攝像機(jī)的相場(chǎng)中進(jìn)行表演，如同觀(guān)眾的眼睛觀(guān)察著鐵蛋兒的生活。

意識(shí)流的剪輯

在《美姐》中有很多離別的鏡頭，正是人的不斷出走形成了這片土地意識(shí)，正如二人臺(tái)中不斷唱到的主題，“走西口”對(duì)于這片土地來(lái)說(shuō)帶來(lái)的是傳奇和命運(yùn)的改變。這是一組平常的剪輯方式，但是一般主人公乘車(chē)離去往往就是意識(shí)流敘事的好時(shí)機(jī)。我有時(shí)乘坐長(zhǎng)途汽車(chē)時(shí)也會(huì)望著路邊的風(fēng)景出神，腦中想到一些亂七八糟的人和事，其實(shí)這些就是腦海中的意識(shí)流，它們?cè)诖竽X中“過(guò)電影”。

還記得之前賣(mài)的關(guān)子嗎？美姐離去的那組長(zhǎng)鏡頭的反饋鏡頭出現(xiàn)了，童年時(shí)期的鐵蛋追逐著馬車(chē)奔跑。觀(guān)眾想要看到的畫(huà)面在這里出現(xiàn)，鐵蛋兒需要的畫(huà)面也出現(xiàn)了。

切回到鐵蛋兒的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，他看到有孩子在追趕著自己的拖拉機(jī)。

于是畫(huà)面又跳躍到了鐵蛋兒和大女子，他們正如同追趕拖拉機(jī)的孩子，他們當(dāng)時(shí)都在追趕著彼此，追趕著愛(ài)情。

平行敘事

之前針對(duì)三女子對(duì)鐵蛋兒的暗戀，導(dǎo)演已經(jīng)在之前的橋段中提供了暗示，在影片的最后也是對(duì)這段感情的敘述，影片的中文名叫《美姐》，但是英文名翻譯過(guò)來(lái)是鐵蛋的情歌。也可以說(shuō)是鐵蛋兒的情史。影片中描寫(xiě)的其實(shí)就是鐵蛋兒和美姐，以及和美姐的三個(gè)女兒之間的故事。這段敘事導(dǎo)演選擇了平行敘事的方式，幾乎是一個(gè)大段的蒙太奇。從舞臺(tái)表演的過(guò)程，橫跨三女子和鐵蛋兒的生活情境。

舞臺(tái)的表演畫(huà)面平行著三女子的掙扎。

畫(huà)面又跳回了舞臺(tái)表演，鐵蛋兒的舞臺(tái)人生是他出走的一種方式，也是三女子和鐵蛋兒水乳交融的所在。臺(tái)上和臺(tái)下進(jìn)行著不同的人生，對(duì)于鐵蛋兒來(lái)說(shuō)，他已經(jīng)消磨了愛(ài)的激情，他更需要回歸到家庭生活中，影片的結(jié)束也就在這種舞臺(tái)人生的回歸中結(jié)束了。