楊風(fēng)子

霧中真龍

各類書法史的論著對楊凝式的生平多少都有所記載，現(xiàn)撮其大要，其生年在873年，卒年于954年，字景度，號虛白、癸巳人等，華陰人，也就是現(xiàn)在的陜西華陰縣。米芾曾贊他的《夏熱帖》，“如橫風(fēng)斜雨，落紙云煙，淋漓快目。”宋高宗趙構(gòu)更是推頌道，“楊凝式在五代最號能書，每不自檢束，號‘楊風(fēng)子’，人莫測也。其筆札豪放，杰出風(fēng)塵之際。歷后唐、周、漢卒能全身名，其知與字法亦俱高矣。”

作為五代時期最具代表性的書家，楊凝式傳世墨跡算上很少的，真實可靠的也只有四件：《盧鴻草堂圖跋》、《神仙起居法》、《夏熱帖》和《韭花帖》。其中《神仙起居法》卻有兩本，一本乃“紹興裝”重裝本，藏于北京故宮博物院，一本是中村不折舊藏的臨摹本，現(xiàn)藏于日本東京書道博物館。《夏熱帖》亦藏于北京故宮。前三種或行或草，只有《韭花帖》是小真書，看來楊凝式也屬張旭真草兼修的人物。除過上述紙本墨跡外，與楊凝式有關(guān)的書法資料，還有他撰文的一通《晉故光祿大夫檢校司空兼御史大夫張公墓志銘并序》后晉墓志。雖然不是楊凝式手書，但記于此，聊備一格。

藏于臺北故宮的《盧鴻草堂十志圖跋》，作于后漢天福十二年丁未（947年）七月。有論者言及“此帖與顏真卿行書相近，筆力沉練，蒼勁古樸；用墨枯潤相間”。可我偏偏認(rèn)為此帖要比顏魯公的行書帖要好。這里我們僅比較帖書形式，而非《祭侄文稿》這樣的藁本。《圖跋》書跡行距略密，然每字放拓之氣頓生，在七十六字中，我獨(dú)愛一“制”字，熟而能拙，特別是最后的一撇，可謂是因一字而愛全帖。按說楊風(fēng)子如何能超邁魯公名臣，清人劉熙載在《書概》中略有析縷，“景度書機(jī)括本出于顏，而加以不衫不履，遂自成家然學(xué)行，不衫不履其外焉者也。”有規(guī)矩法，更具落拓意更是世間書法的真意，有如米芾雖用力二王，但始終是二王別裁，方能稱雄宋季書壇。山谷道人黃庭堅亦有詩寫盡，“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽楊風(fēng)子，下筆便到烏絲欄。”

那卷所謂流傳有緒《韭花帖》，其實也有真本與摹本的問題。世傳摹本有二，一為清高士奇《江郵消夏錄》卷三所載，現(xiàn)藏臺灣林氏蘭千山館；另一摹本《石渠寶笈初編》卷五有記載，現(xiàn)藏?zé)o錫市博物館。出現(xiàn)摹本的原因，乃是高士奇冒死從宮廷偷梁換柱。關(guān)于兩本源流，玉宸先生著文《春畦雨后滋蔬甲，五代風(fēng)流映韭花——談傳世的三本〈韭花帖〉》專論，故不贅言。只說著錄于《石渠寶笈初編》無錫市博物館本，趙萬里先生曾疑此本為宋人摹本，然此本后載有董其昌臨寫的卷子，并有長跋，極為精彩。而真本只在清末偶一露面，被羅振玉收得， 雪堂先生珍藏日淺，約在1945年，《韭花帖》真本就于羅翁東北寓所遺失，不知還在天壤間否。幸而雪堂曾以珂羅版影印錄入《百爵齋藏名人法書》冊中，故此還能得見真本真面，特別能與無錫本對讀，得學(xué)真摹諸本的辨認(rèn)，全在點(diǎn)畫之間微妙的變化。

然而，楊凝式的墨跡遠(yuǎn)非如此的甚少之?dāng)?shù)，《洛陽舊聞記》中“少師佯狂”條下說，“少師于西京寺觀壁上書札甚多，人間所受真跡絕少，其寺觀所書壁，僧道相承保護(hù)之，至興國九年，大水湮沒，墻壁摧壞，十無一存，可為惜之，可為惜之。”《宣和書譜》亦說楊凝式“居洛下十年，凡琳宮佛祠，墻壁間題記殆遍。然揮灑之際，縱放不羈”。縱筆書壁，非高手莫能為，書者亦可一展郁結(jié)之氣。可惜土壁易壞，后人難見真跡。就現(xiàn)存書跡來看，楊風(fēng)子如霧中真龍，已露崢嶸。

二王別裁

然而同米芾一樣，楊凝式之所以稱為風(fēng)子，也是有著少年期黑暗的底色的。史載他的父親楊涉為唐哀帝的宰相，后朱溫弒君篡位，楊凝式對其父送圖璽給朱溫頗多批評，不久他就佯狂，瘋癲起來，人們就以“楊瘋子”稱他，其實瘋癲的背后是嫉世憤俗，是對軍閥權(quán)貴的渺視和憤懣。然而，因為家庭的緣故與自身對舒適生活的不舍，他又不得不因權(quán)貴而生存，他只得用他的風(fēng)，他的詐狂，為自己的心靈筑起一間康樂園。

頗具玩味的是文徵明《停云閣帖》有《神仙起居注》的摹刻之跡，而他早年的學(xué)生陳淳也對楊風(fēng)子及其《神仙起居注》拜膜再三，卷后有一方“陳淳私印”，可能是陳淳喜而珍藏之物。可惜，文徵明只是看看收收罷了，陳淳卻是手摹心追，后來師弟失和也在于這頹放天機(jī)之間。想那徵明名“壁”，多半是用西漢經(jīng)學(xué)家匡衡鑿壁引燭光發(fā)奮苦讀的典故。這等人物必然君子好醇德，豈可輕易裹行其間，不過看看收收得了，哪愿意步伍“散僧入圣”人等。怎奈楊凝式腕下之書的確有魅力，不僅使得高士奇冒死偷梁，也使文璧暫忘繩墨。

徐邦達(dá)評論此帖說，“此帖筆法勁逸，轉(zhuǎn)側(cè)變化很多，結(jié)體險而緊，雖奇卻不流于惡俗，稍出二王法度以外，創(chuàng)立草體完美的新風(fēng)格；宋人評書者往往拿顏魯公、楊少師并稱，就是因為他們能夠不為法縛而又不為法脫的緣故”，眼光極準(zhǔn)，惟后面幾句卻不夠膽大，楊少師在放膽開張方面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過顏魯公，二者之所以并稱，不在書風(fēng)卻在官誥職稱。在二王成為書人頂禮膜拜的圣人后，《蘭亭集序》也逐漸成為一種“紀(jì)念碑”式的法書，如何使書件既不悖傳統(tǒng)又具有時代性，就成為一代代書人苦苦追求的。要說徹底背離二王系統(tǒng)，誰也沒有這個勇氣，就連米芾也沒有，米芾只不過在臨摹二王行肖之外，內(nèi)中氣質(zhì)細(xì)微一轉(zhuǎn)。這種似善意的戲弄，也是“二王”的別裁。二王別裁體，使有所追求的書家既不離傳統(tǒng)又找到精神的寄居，即是徐邦達(dá)所言的“法縛”、“法脫”。楊風(fēng)子就是這樣屬于二王別裁，而顏魯公的行書則在這種意義上，顯得品級很低。《神仙起居帖》的風(fēng)格極富個性，是追求與二王內(nèi)在的契合，但每個字卻展現(xiàn)濃郁的時代性。如每一行雖然有一略向左傾的行氣隱線，但字字卻如楊風(fēng)子其人落拓不羈，時而跳脫。這些書風(fēng)特點(diǎn)在陳淳的書作中也有所體現(xiàn)。如他作于1542年的《牡丹湖石圖》（蘇州博物館藏）題款一行“嘉靖壬寅春日道復(fù)作于五湖田舍”，就很得楊書神髓。

詐狂使顛

黃山谷曾言，“蓋自二王后，能臻書法之極者，唯張長史與魯公二人，其后楊少師頗得仿佛”，這是站在整個中古時期的書法史上所做的斷語，其標(biāo)準(zhǔn)在于如何入晉，竟連自身及其北宋時人一并摒除。可后世之人，卻太過入世，不去摘除顏魯公，而替補(bǔ)米老顛。其實書者是要接近道家者流，太過儒者入世，中古則有肥顏，近世則生出臺閣館閣惡體。旅居海外的書法學(xué)者則能跳脫出來，看得通透，熊秉明在《中國書法理論體系》中即說，“楊凝式的瘋狂是所謂的‘佯狂’。中國歷史上向來有這樣一類人物：在動亂時代，因為看不到出路而悲觀絕望，或者為了避免政治上的迫害，做出瘋狂的模樣來。楊凝式生于唐末，曾經(jīng)歷五個朝代的政治斗爭變化，做過少傅、少保、太保一類的官，他故作瘋狂，無非是想在那一恐怖黑暗的時代求存圖活。他因為喜歡題壁，書跡多喪失了。就少數(shù)遺留的帖看，很能表現(xiàn)他逃世與頹廢的心理，和唐初諸家規(guī)律森嚴(yán)的書法成為鮮明的對照。”

幸而楊凝式與米芾詐狂使顛，才使得他們的書法面貌為之一變，否則在書學(xué)傳統(tǒng)極為強(qiáng)大的時候，將從何處生出一股抗拒的勇力，不過是金蟬脫殼，借力使力。故此，有人做如是說，“從表面上看楊凝式是佯狂的，但正是由于他的佯狂和獨(dú)特性格，在時代轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵時刻發(fā)揮了重要作用，這就是他在書法作品中注重了抒情的因素，從而開啟了宋代‘尚意’書風(fēng)的先河。”特別是在唐中期之后，顏筋柳骨成為書者楷模后，于唐末出現(xiàn)一位楊凝式意義可謂極端重大。否則唐之后就顏柳惡札遍天下，因為顏柳兩體有著天生的障礙。如是這般，哪里能來得宋四家呢？蘇軾《書黃子思詩集后》中的書論雖然有所謬誤，然確實道出當(dāng)時書壇實情，“至唐顏柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然，以為宗師。”

由于唐代政治統(tǒng)一和國力昌盛，人們的抒情草書往往寓氣魄于嚴(yán)整之中，寄情感于法度之內(nèi)。這樣不是不好，而是在盛唐氣象下，一切都有氣吞萬里如虎的文化托底，縱有七分好，也能顯出十分佳。可當(dāng)一個朝代遲暮沉日中，再要做如此書，恐怕就會泥古不化了。但書法的終極意義還是要超越時代性，故此在五代時期，更迭的王朝反而是件好事，更能激發(fā)書者對性靈的訴求，出現(xiàn)抒發(fā)個人哀怨和以個性描寫的書法形式。楊凝式就是這個時代的杰出代表，他佯狂終身，但骨子里卻追求“天真爛漫”的藝術(shù)表達(dá)。