山水清暉王翚作品的審美解讀

元末的文人繪畫創作之環境模式，大致為明代的蘇州畫壇所承續。到了清初，由于統治者的更替和士族心態的變化，出現了一種明顯的向傳統復歸的心理態勢，這種心理與當時的時代環境相匯合，造成了清代持久而深入的一股復古潮流。審美方面，明代的以侈為美、以新為美、以自由為美消失了，代之以古雅之美。清代大量仿古玉器、瓷器、書畫的出現，體現了當時，不管是什么朝代，不管是何種風格，或古樸，或雅奧，或典麗，或斑斕，只要來自于古人，幾乎都受到清人的青睞和崇拜。二百余年的清王朝成了古文化的一次整體的復興。這種復興無意間對中國文化進行了一次全面總結。清初古雅之美的審美觀的確立，體現了時代的政治需求和社會習尚的變化，這種變化最能顯示文化風氣的轉移，人們的審美觀和興趣點即蘊藏其中。

中國山水畫歷經了千余年的發展與演變，到了清代，已具有不同的時代表現手法，唐代之青綠山水，富麗堂皇、色彩濃艷；北宋全景山水氣勢雄渾；元明時期逸筆山水則抒發主觀靈性、注重筆墨之美。清代畫家的風格選擇早已成為一套理則結構，不同的風格意味著不同的深意內涵。所以，清初畫家所面臨的處境，可由當時的三位畫家的文字中得其梗概。

王翚：“嗟乎，畫道至今而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也……風趨益下，習俗愈卑。”

王原祁：“明末畫中有習氣，惡派以浙派為最，至吳門、云間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下與浙派無異，有志筆墨者，切須戒之。”

獨創主義大師石濤：“今天下畫師，三吳有三吳習氣，兩浙有兩浙習氣，江楚兩廣中間，南部秦淮徽宣淮海一帶，事久則各成習氣。古人真面目，實是不曾見，所見者皆贗本也。真者在前，則又看不入。”

三位畫家的說法透露出他們認識到當時畫壇之弊，何以不同派別與不同風格傳統的林立，會使畫家陷入困境呢？從正面來看，這種現象可以視為畫壇的生機盎然，而橫在畫家面前的，卻是多重選擇。清代由于繪畫理論在量上的激增，其熱烈激辯的風氣也是其他時代所未能及的。無怪王翚在畫識中指出初學者往往“臨穎茫然，微識難洞”。面對當時的畫壇流弊，明代藝術理論家、書畫家董其昌有集大成之設想。但這僅限于設想，到了清初，則出現了一位融各派所長，將多種技法融會貫通，被譽為“集古之大成，合南北為一宗”的“集大成者”。他是虞山畫派的創始人，影響有清以來畫壇數百年之久，而在近代畫史上又有頗多爭議的清初六家之一的王翚。

生平傳略及藝術歷程

明崇禎五年（1632），王翚出生于常熟。常熟有虞山，虞山不僅以山水清秀馳名于吳中，更是江南人文薈萃之地，元代黃公望即出生于此。乾隆年間王應奎為魚翼的《海虞畫苑略》所作序云：“虞山僻在海濱，而詩畫之盛，甲于江左。”單《海虞畫苑略》所載乾隆以前畫家就有二百九十六人。在此之后，更是代有才人。明清以降，很多書畫家均集中于這一地區。據不完全統計，自元代至近代以來，常熟畫家有近千人之多，成為中國少有的幾個畫家密集地之一。因此無論在書畫史上的地位還是就數量而言，常熟均無可置疑地成為中國美術史上的一座重鎮

在本地濃郁的繪畫風氣和祖傳家學影響下，王翚六歲即引蘆荻畫壁，他在《清暉贈言》自序云：“憶自童子時，即嗜翰墨，得古籍真本輒摹仿數本，必得其神已。”16歲，王翚拜職業畫家張珂為師。20歲，王翚與王鑒、王時敏相識。這是他藝術生涯中重要的轉折期。王鑒與王時敏是繼董其昌之后的重要畫家，他們均出身明代高官世家，家富收藏，為當時畫壇之領袖人物。

中年王翚即畫名顯赫，這在畫史上是不多見的。一則王時敏于甲寅年（1674）的題跋：“聲名驚爆海內，丐求者戶外履滿，欲作鐵門限久矣……”（常熟博物館藏《王翚仿古山水冊》，題于1674年，圖1），時年王翚43歲。《清暉堂同人尺牘匯存》收錄王翚81位好友的信函數百篇，其中絕大部分內容都涉及到索畫、求題款、求為古畫潤色、求鑒定等等。許多京城的達官顯貴及各地官員文士多次傳信相邀、求畫。他們以得到王畫為榮。查升（1650—1707），字仲偉，號聲山，浙江海寧人。康熙十七年（1688）進士，官少詹事，入值南書房。工書法，著有《淡遠堂集》。在一次得到王翚贈畫后，“即命童子熱龍涎香，以薔薇露浴手開看。看即大歡喜，合掌贊嘆：‘愿王先生壽幾百歲。’”可見當時人們對王翚畫作的珍視。

60歲時，王翚經兵部侍郎宋駿業推薦，奉旨進京主持繪制《康熙南巡圖》（圖2）。宋駿業（？—1713），字聲求，號堅齋，一號堅甫，常熟人，一作長洲（蘇州）人。官兵部左侍郎，曾為纂修《佩文齋書畫譜》總裁官。當時參加《南巡圖》繪制的畫家，匯集全國名家，王翚負責總體設計，制訂方案并分工、把關。從現存的《南巡圖》的構圖方式以及背景山水皴染、色彩安排上，可明顯看出是王翚中晚期的風格。就《南巡圖》本身來說，或許并不能反映王翚的藝術成就，但卻足以表明他在畫壇上已具備了同時代人無法超越的地位。

王翚與他的摯友

王翚作為一位布衣出身的職業畫家，能取得巨大的成功，很大程度上得益于他的兩位恩師的悉心指授，以及諸多朋友的鼎力相助。王翚一生游歷甚廣，結友眾多，在他的交往圈內，除了他的老師王時敏、王鑒之外，關系最密切的最為知己的應屬惲壽平。

惲壽平（1633—1690），武進人，名格，一字正叔，號南田，又號白云外史。花鳥大家。創常州派。與“四王”、吳歷并稱“清初六大家”。善詩文和書法，詩被譽為“毗陵六逸之冠”。書法主要學褚遂良，被稱為“惲體”。翻開《甌香館集》，石谷之名反復提及，足見兩人之友情深厚，惲壽平評論他的畫：“青綠山水，近代擅長惟十洲仇氏，今稱石谷子。予觀其青綠設色亦數變，真從靜悟得之，當在十洲之上。”兩人的友誼，最直接地表現在王翚的許多畫上有惲壽平的題跋，他是在王翚的畫上題跋最多的人，甚至超過了王時敏。僅《南田畫跋》所載，就有四十六則。用惲壽平的話說：“先生之珍圖，不可無南田生之題跋，敢云合則雙美，庶非糠秕播揚耳。”王翚邀惲壽平為自己的畫題跋，顯然他們具有相似的審美觀和藝術觀。而惲壽平每每題跋或述評原委，或指點淵源，其中體現出深厚的畫史、畫理知識以及優美的詞藻，正是與王翚互補的。惲壽平的題跋，往往是為王畫的更深層次的解讀，也給今天的賞畫者提供了創作者的思想線索。一則惲壽平題于《春山飛瀑圖軸》（圖3）說：“設色得陰陽向背之理，惟吾友石谷子可稱擅場。蓋損益古法，參之造化，而洞鏡精微，三百年來無是也。”作為清初山水、花鳥兩科卓有成就的兩大畫家，王翚與惲壽平的交誼，絕非一般的世俗往來，他們在一起觀摩古代名跡，商榷源流，探討畫理，相互砥礪，促進了相互間藝術的共同發展。

王翚一生交友無數，除了惲壽平，與王翚關系非同尋常還有：笪重光、周亮工、查士標、吳偉業、查升、朱彝尊、禹之鼎、王原祁、程邃、梅清、錢謙益、納蘭性德、王士禎等等。他們都是當時極具盛名的官吏、作家、詩人、書畫家、鑒賞家及收藏家等。既相互聯系又相互影響，組成了一個團體，推動了清初藝術的發展與進步。

藝術成就

縱觀王翚的藝術歷程，一直與摹古分不開，他幾乎用了畢生精力對古代繪畫技法進行了研究、梳理、繼承、總結。這是符合時代審美風尚與畫史發展的一種適當選擇。中國山水畫經過歷代的發展演變，前人積累了各種豐富的創作經驗，其表現形式名目繁多，形式各異，取景樣式有北宋全景式、紀念碑式、南宋邊角之境、元代三段式構圖；空間有高遠、平遠、深遠三遠法；皴法有披麻皴、斧劈皴、雨點皴等數十種之多。在畫理上，既有“道”、“象”、“理”、“氣”、“勢”等內在精神的體悟，又有“疏密”、“濃淡”、“虛實”、“陰陽”、“開合”、“起伏”等外部形式的規則。這些無不顯示出中國山水畫藝術源遠流長、博大精深。面對如此豐厚的藝術資源不去研究、整理、繼承，而拋開這些優秀傳統而去創新，那正如董其昌說：“豈有舍古法而獨創者乎？”也如虞山派傳人吳歷所說：“畫不以宋元為基，則如弈棋無字，空枰憑何下手？”

中國繪畫史上歷來有崇古之風。元人趙孟頫有一則1301年的題款，曰：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”這則題跋道出了元以后美學和畫學理念真正意義，無數畫家都以追求古意為藝術探索之路上的起點以最終目的所在。在古人看來，摹古即是一種學習藝術技巧、完善自我風格的一個過程。

作于康熙十三年甲寅（1674），常熟博物館藏《王翚仿古山水冊》（過云樓后人捐贈），共二十開，是王翚43歲時的作品，每一開都展現了近乎不同的風格，足見其“集大成”的繪畫功力。其中一開為《李晞古瀟湘晚泊》（圖4），王翚以李唐風格為師，對自然景色進行描繪。在寬闊的水面上，以左下角的小舟為起點，順著溪流，引導觀者通過前景石塊壘壘的堤岸、茅屋，來到中景的竹林、小橋，繼而，來到遠景的屋舍、遠山。畫中疏朗閑放的筆法，表達了平淡的田園風光，然而風吹竹林與小溪的跳躍，又讓畫面不失韻律美。既有再現物象的客觀描繪又有抒發感情的墨戲筆法，畫中丘壑與筆墨皆重，抽象與寫實并存。引人走入山水的境界，與畫家分享同樣的視覺與感知經驗。而另兩開《夏禹玉秋林煙雨》（圖5）、《趙大年重林雪村》（圖6）則分別描繪了秋與冬的美。雖標明為仿古山水，事實上，從筆法、構圖到用色，無不體現王翚的高度創新。惲壽平在題《王石谷仿李營丘江山雪霽圖卷》說：“……畫苑稱營丘雪圖，峰巒林屋，皆以淡墨為之，而水天空處，全用粉填，真人間奇跡……獨石谷子研思營丘遺法，創制新意，用丹青粉墨，合為一體，渾然天成，略無痕跡。昔石田翁題營丘畫云：丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不數濃，此畫中三昧也。石谷蓋深得其旨，轉趨平淡，所作巖巒丘壑，林莽云煙，江帆估船，水村漁舍，與平灘遠渚……其江天闊處，不積粉而粉之，用全真，擬議神明，參乎造化，直是營丘之后身，非時史所能夢見。”如用于此兩頁冊頁的賞析，似乎也十分中肯。

對于一個有創造力的藝術家而言，光是忠實于模仿自然，不免限制過大，且非創作的重點；同樣的，如果只是忠實仿古的話，情形亦然。沈周說：“莫把荊、關論畫法，文章胸次有江山”，董其昌寫道：“巨然學北苑，元章學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑。一北苑耳，而各各不相似。他人為之，與臨本同，若之何能傳世也。”顯而易見，仿前世大家之作的目的，形似并非重點所在，畫家之仿的目的，在于與古人“神會”。從董其昌到明四家、歷代畫家都有臨仿前人畫作的杰作傳世。

惲壽平在其《甌香館集》中論述了王翚數臨黃公望《富春山居圖》的情況，“前十余年曾為半園唐氏摹長卷時，尤為古人法度所束，未得游行自在；最后為笪江上借唐氏本再摹，遂有彈丸脫手之勢；婁東王奉常聞而嘆之，屬石谷再摹，余皆得見之，蓋其運筆時精神與古人相洽，略借粉本而洗發自己胸中之靈氣，故信筆取之，不滯于思，不失于法，適合自然，直可與之并傳。”向我們描述了王翚的臨摹是一種學習藝術技巧、完善自我風格的一個過程。王翚把藝術的源流作為審美的一種參照，這種藝術心態對于其藝術的作用和影響，可以在他《山水冊》的跋中得到解釋，“每下筆當思古人玄妙處，意在筆外，悟此自能畫善，所謂筆簡意到者是也。今人刻意繁密，而于切要處，不經意則離古人遠矣。”毫無疑問，他是把對古人的理解與現實的表現在古與今的“意”的呈現中得到統一，這似乎也就是理解王翚藝術的關鍵所在。

王翚晚年盛名之下，索畫者極多，窮于應付，許多應酬之作有代筆的現象，更有大量作偽者的出現，使不少人對王翚晚年作品評價不高。但仍有許多傳世的晚年精品，展現了王翚晚年嫻熟的畫技與完美的構圖方式。王翚86歲時作《草堂碧泉圖軸》（圖7，天津博物館藏），同年王翚去世。他在這幅畫上自題：“何人解譯高人意，溪上青山獨自看。”與常熟博物館所藏《芳洲圖》（鐵琴銅劍樓后人捐贈，圖8）一樣，其莊重閑逸、秀雅蘊藉、中正平和的畫風，與其說是王翚完成“集大成”之后的自我風格的展示，不如說是一種康熙時期人們的審美風尚的完美示范。

盡管在五四時期的革命聲浪中，以王翚為代表的許多傳統派繪畫被排斥在審美尺度之外，然而在王翚逝世后三百多年的今天，我們欣賞王翚的作品，仍舊是一種審美上的愉悅，傳承中國繪畫傳統技法，重新構筑中國傳統的文化藝術內涵空間，值得現代人再度審視與思考。