物欲的遮蔽與重置：觀照中國電影農民形象的視角之一

摘 要：農民形象不是唯一的參與想象性夢想共建的象征資源，但是，他們毫無疑問是其中最為重要的表述符號之一。與建國初期電影對農民形象進行編碼、壓制身體物欲以彌合個體欲望和集體意志、主觀敘事和客觀歷史之間裂縫不同，新時期以來的很多電影將這種深度的裂縫體現了出來。而這種裂隙的矛盾性存在，本身也成為中國電影農民形象建構的主要特征之一。

關鍵詞：農民形象 消費 文化想象

建國初期的中國電影中的農民形象，其人物形象用“訴苦”形式進行了編碼，對苦難的密集陳述被用作對年輕人進行階級斗爭史教育的素材。“在官方媒體和文獻中，農民包括農村婦女通常被描繪城領導革命的英雄，或者被描寫成從前遭受過封建壓迫，但是已經從封建落后思想中走出來并在共產黨鼓舞下向前進的人民群眾?！雹?換句話說，在建國后很長一段時間的歷史書寫中，農民形象的政治屬性一直是影像塑造和現實政策的關注焦點，經濟屬性從而成為被有意遮蔽的面向。但在新語境下，尤其是當經濟發展取代階級斗爭成為時代主題之后，原有的關于農民的想象關系缺失了成立的基本條件。為了確立新的想象關系，在電影中農民形象的塑造方面，一種有別于建國初期的創作思路在藝術探索中漸漸成型。

一、農民致富者形象與歷史發展方向的確認

在意識形態軸心時代，社會人群被按照窮人與富人劃分。毛澤東在《中國各社會階級的分析》中，貧窮成為農民“潛在的革命者”的必要條件。在當時中國的社會中，富有者是貧窮者的對立階級。在貧窮道德觀的革命

話語言說中，窮人先天具有的革命性和良好品質被重新構筑。經過政治倫理的轉換，貧窮變成是壓迫的產物，而不是懶惰、愚鈍和道德欠缺的產物。這種論證非常重要，它在建國后三十年的時間里成為闡釋農民階級的道德優越感的主要邏輯理路。在這種道德信條的左右下，貧窮是高尚的象征，越是貧窮的越是高尚的，越是革命的?！柏毟F是道德的象征，而富有則成為無德的象征。”②借助意識形態話語的改造，民間富人在影視作品中被塑造成愚蠢、貪婪、自私、為富不仁的形象，如《紅色娘子軍》中的南霸天、《白毛女》中的黃世仁等。通過話語復制的方式，富人的罪惡被不斷強化，而與此同時，貧窮代表正義、貧窮代表光榮、貧窮是革命的動力等道德主義的觀念，也廣為傳播。

從本質上說，建國初期的社會主義農業建設并不排除農民對“富裕”的向往，但是，富裕的前提被重新設定，那就是合作社、人民公社的集體性的富裕。而實現集體富裕的前提則被設定為共同的公社勞動。許多人在回顧毛澤東時代，都把那段時間看成是“有平等、尊嚴和道德的‘黃金時代’。那時候每個人的需要都得到了滿足，幾乎沒有什么腐敗或犯罪，所有人都被統一在一個偉大的事業里，團結在一個具有超凡魅力的卡里馬斯似的強大領袖旗幟下”③。也正是這種所謂“平等”，剝奪了社會上許多個體的欲望，當然也包括對金錢的欲望。所以，在當時的社會語境中，個別農民追求富裕的個體行為是被否定的，這同樣在當時的電影中得到規限式呈現?！痘ê迷聢A》中范登高進城去跑買賣，搞個人發家致富，在影片中被處以“開除黨籍”的懲罰。這正好說明致富者形象在改革開放前的出現缺少必要的社會土壤。

“文化大革命”之后，我國的經濟復蘇，我國鄉村發展的重新起步所帶來的集體期待和憧憬心理，使我國鄉村成為新一輪夢想的集中表達地，而鄉村致富者形象成為表達這種集體心理的最好載體。新時期的許多劇本和影片中反省了改革開放前那種把窮當作光榮的現象。《趙錢孫李》中的錢光榮，是個忠心耿耿、有朝氣、有干勁的基層干部，后來因為帶領全村人致富，被打成“黑典型”“走資派”，錢光榮也被改成了“窮光榮”?！对铝翞车男β暋分械拿案淮笫鍎t因為家境富裕而成為被攻擊的對象，到頭來連找個媳婦都很困難。他不無心酸地感嘆道：“要窮還不容易啊！”就是用戲劇的口吻說出的無奈的感嘆。

在電影作品中，通過對受難農民的階段性命運描寫修復了“文革”傷痕之后，農民形象很快被納入了現代化進程中。對于農民來說，不用再擔心“發財致富就是資本主義”，發家致富可以成為自己堂而皇之的追求目標，沒有什么比這更令人歡欣鼓舞的了。《野山》刻畫了一個堅定的農民致富者形象禾禾。禾禾，是個在山外見過世面的年輕人，他不安于務農種莊稼，但燒窯、養魚、賣豆腐等都失敗了。雖然遇到很多困難，但乘著農村改革政策的東風，禾禾終于成功。他將手扶拖拉機、壓面機等新鮮玩意兒帶進了山村，給這個與世隔絕的山洼帶來了新風尚。如果說《野山》代表著個別農民致富的可能性的話，那么，《咱們的退伍兵》則是新時期“共同富?！闭叩膱D解?！对蹅兊耐宋楸分v述了這樣一個故事，二虎參軍六年，退伍還鄉，經過一番深思，二虎決心把大伙團結起來，走上了共同致富的道路。

20世紀70年代末80年代初改革開放政策的實施，充分說明執政黨和政府在反思基礎上，采取了主動納入世界的現代化進程的策略。道德潛能的激發不再是道德獎勵的方式，而是直接和個人的物質財富、個人的享受相關。對人的個體欲望，它采取了比較理性和聰明的做法，承認了人的物質欲望的合理性，疏導這種欲望，并且利用這種欲望進行現代化建設。山鄉巨變自然也在電影創作者的關注范圍之內，對農民致富者形象的刻畫也很自然地出現在電影中。

二、賣與買：農民形象中的身體價值悖論

楊亞洲導演的影片《泥鰍也是魚》開篇便呈現了一個震撼人心的場面：民工們被整車整車地拉到一個看起來設備陳舊的小醫院，按照規定檢查身體。在老板的指揮下，他們爭先恐后地坐到醫生前，上百條胳膊一起伸出來，任由護士們抽取大管大管的鮮血。抽血過后，每個人還得到了一點錢、一瓶奶、一些吃的。令他們疑惑的是：“怪事了，檢查身體咋還給咱錢呢？你說檢查身體，抽那么多血干什么？”其實，這是流動農民遭受身體剝奪的一個具象，是活生生地發生在很多農民工身上的事情。與之形成對比的是貫穿影片的“紅藥片”。紅藥片最初的出現，是包工頭泥鰍在進城的火車上引誘女泥鰍的時候：“治病的藥，藥里的王，紅霉素，啥病都治，一看你就是沒出過門的，沒帶藥吧？北京的藥貴得很，吃不起。”這短短幾句話，說明流動農民的身體正處在一個非常危險的境地，一方面，他們的身體正在遭受匿名者的剝奪與侵害；另一方面，他們的身體得不到必需的保護，就連價格最為低廉的“紅藥片”，也是他們經濟能力“不能承受之重”。這一賣一買（賣血與買藥），凸顯出的是城鄉商品的不等價交換原則。農民的身體面臨形形色色的侵害，這種侵害卻時常被人們忽視。

周曉文導演的影片《二嫫》的容量很大，從經濟、政治、文化給人以很多可思考的東西，而其中形成最驚人對照的，也是一組賣與買之間的悖論。二嫫為了湊夠買電視機的錢，開始了瘋狂的賺錢計劃。故事開始，二嫫在丈夫既失去政治權力、又失去勞動能力以及更致命的性能力的情況下，無奈中挑起家庭重擔，搭乘鄰居吳瞎子的汽車去縣城賣麻花。但是麻花的價格太便宜，為了盡快儲存到買電視機的錢，她選擇了賣血。讓我們驚嘆的是片中二嫫連喝三大碗水的情節。由于聽人說賣血前喝水可以使血稀釋，二嫫實實在在地要來了三海碗水，而且不假思索居然一口氣全喝干了。

有研究者指出，二嫫從小鎮、縣城街頭賣麻花面，繼而進入縣城里的大飯店，偶爾發現賣血、出售劣質產品可以掙錢，于是，她的金錢欲望逐步膨脹，農民式的質樸、愚昧和狡黠也逐步增長。她每向前一步，自然經濟和傳統文化給她鑄造的精神外殼，都發生一次小的裂變。但她的靈魂始終未能從這外殼中蛻變出來，歷史慣性的制約難以超越。也有人批評說，除了要與鄰居攀比之外，二嫫的這種追求本身就是盲目的。他們對電視里播放的很多信息和內容既不清楚，也沒有興趣。而他們對社會的變化也是不清楚的。她將辛苦積攢的血汗錢換來了一部全縣最大的電視機。彩電熒屏上播出的“學英語”“足球賽”之類的城市文明，卻與鄉土文明格格不入。二嫫掙的錢既未能化成資本，也未能滿足個人和家庭切實的物質和文化需求，她距離把握現代化市場經濟脈搏還很遙遠。所以，二嫫所代表的這一代農民雖然逐漸開始擺脫對土地的依附、對丈夫的依附，但是其自我解放的道路其實遠遠沒有走完。拋開某些研究者對二嫫這“賣與買”之中的道德評價與文化批判，我們還是可以從其敘事的矛盾裂縫中發現其無意間流露出的農民的部分真實經驗，而這些經驗其實正表達了對新城鄉關系下農民經濟地位的深度隱憂。

作品在相當程度上暴露出農民經濟富足的虛幻，暴露出表面富足下的深刻的城鄉經濟不平等和商品不等價交換下的嚴重的城市掠奪。二嫫辛苦做出的農產品價格太低廉，她不得不采取極端的賣血的方法來掙錢，這更顯示出城鄉商品的不等價交換原則。社會的轉型、市場經濟的逐步確立，促使我國社會的分層標準從以政治身份為主轉向以經濟地位為主，流動農民較低的經濟地位，決定他們在城市社會中處于底層地位。概括地講，流動農民經濟地位的劣勢主要是因為他們在城市中屬于次屬勞動力市場，他們的工作往往缺乏穩定性，工資也較低，而且一直無法融入先進的社會生產力系統中，農民工也始終難以融入城市的發展系統。一臺電視機的價格，既然是二嫫生活不能承受之重，這或許是一種藝術的夸張，但也是農民經濟地位尷尬的生動寫照。

農民，作為經濟上的“弱勢人”，時刻面臨被歷史拋棄的危險。而為了趕上“現代化的列車”，重新將自己整合到新的經濟秩序中去，農民往往要忍受身體的剝奪與精神的摧殘。

汪民安曾這樣描述現代人身體的權力變革，他認為福柯關注的歷史，是身體遭受懲罰的歷史，是身體被納入到生產計劃和生產目的中的歷史，是權力將身體作為一個馴服的生產工具進行改造的歷史，那是個生產主義的歷史。而今天的歷史，是身體處在消費主義中的歷史，是身體被納入到消費計劃和消費目的中的歷史，是權力讓身體成為消費對象的歷史。身體從它的生產主義牢籠中解放出來；但是，今天，它不可自制地陷入到消費主義的陷阱。貫穿于這兩個時刻的，一成不變的就是隱藏在政治、經濟、文化實踐中的權力對身體的精心而巧妙的改造。

在這樣的語境中，我們發現，建國初期的農民身體歷史，恰恰是“身體被納入到生產計劃和生產目的中的歷史，是權力將身體作為馴服的生產工具進行改造的歷史”。如今，隨著市場化在中國社會的深入，農民的身體也陷入了消費主義的怪圈之中。然而值得辨析的是，此處的“消費主義”與主導著中產階級的身份認知的

“消費”完全是兩回事。農民的“消費”彰顯的是在“買與賣”的嚴重不平衡中經濟地位低下的事實?，F代性的矛盾透過農民的形象得到演繹，并常常悲劇性地反映到這些農民的身體上。

①③ 杰華：《都市里的農家女——性別、流動與社會變遷》，江蘇人民出版社2006版，第38頁，第38頁。

② 葛紅兵：《身體政治》，上海三聯書店2005年版，第

116頁。

基金項目：本文系教育部社科研究基金“新中國電影‘農民身體寓言’的建構與演進研究（1949-2012）”一般項目（編號：13YJCZH181）；湖南省哲學社會科學基金一般項目（編號：11YBA261）的階段成果

作 者：王 敏，博士，吉首大學文學與新聞傳播學院副教授，主要研究方向為文藝與傳媒。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com