論“物派”藝術對中國當代藝術的啟示

摘 要：日本“物派”藝術是20世紀60年代亞洲藝術出現(xiàn)的一個重要運動。對于“物派”藝術家而言，現(xiàn)代工業(yè)社會的生存現(xiàn)實、自我與社會和現(xiàn)實與當代社會的聯(lián)系，這一系列矛盾的糾葛以及民族主義直接迫使藝術家去思考如何獲得一種新的語言形態(tài)。而“物派”藝術則試圖為現(xiàn)代社會的藝術注入東方色彩。無論從作品形態(tài)還是創(chuàng)作觀念而言，或者就區(qū)域文化與當代藝術的關系而言，“物派”藝術都應當引起我們的高度關注。在對中國當代藝術發(fā)展狀態(tài)的特征與緣由進行分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國當代藝術所面臨的問題與“物派”藝術在當時文化境遇又有很多類似之處，這就給我們對二者之間進行對比提供了可能。

關鍵詞：物派藝術 中國當代藝術 另一種現(xiàn)代性

一、“物派”與中國當代藝術的異同 “物派”是20世紀60年代后期興起的一場藝術運動，與極簡主義有著間接聯(lián)系，它在觀念上強調以物質為基礎的反形式主義。作品具體以裝置的形式表現(xiàn)事物的過程、階段或狀態(tài)。“物派”最重要的理論家兼藝術家之一是韓國人李禹煥，他直率而尖銳地批評了當時日本當代藝術中的西方化傾向，他主張“物派”藝術家應利用哲學和批評理論建構一種不同于西方現(xiàn)代藝術的特殊語言。“物派”運動不僅重新界定了日本的文化身份，而且對日本以后的藝術發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。與當時的“物派”藝術所面臨的問題一樣，在西方話語為主導的世界藝術體系中，中國藝術一直處于邊緣和非主流的位置。近現(xiàn)代以來，中國藝術家努力進行“中西結合”的探索，可惜在“文革”動亂的社會環(huán)境下，中國藝術邁向世界的腳步幾乎是停滯的。當進入改革開放時代，我們發(fā)現(xiàn)西方藝術體系已發(fā)生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現(xiàn)代主義跨越到了更令我們迷惘的后現(xiàn)代主義。中國藝術家用了十年的時間學習西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代哲學、美學和藝術形式，其間產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的藝術家。但也有許多模仿西方現(xiàn)代風格而又缺少自身藝術上的驅動力的藝術潮流走向衰落，中國當代藝術也在此過程中發(fā)展起來。

日本的“物派”與中國當代藝術在其產(chǎn)生的社會語境、國家形態(tài)、文化語境及各自的文化背景顯然存在著很大的差異：

第一，“物派”產(chǎn)生于資本主義的日本，從明治維新以來的“全盤西化”與“脫亞入歐”已使日本不能單獨作為一個亞洲國家來看待，其國家意識形態(tài)和社會語境等方面都與西方是一致的，西方現(xiàn)代的種種文化思潮和運動，日本不僅僅是受到了深刻的影響，也是直接參與者，不存在與西方文化的斷裂與對抗關系。而中國當代藝術產(chǎn)生于作為“西方眼中的他者”的社會主義的中國，這種不同的意識形態(tài)也為中國當代藝術從一開始就帶上了政治的色彩。這與“物派”有著本質上的不同。

第二，“物派”作為日本戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術史上一個重要的藝術運動，產(chǎn)生于20世紀60年代末期，正是西方社會向“后工業(yè)社會”的轉型時期。西方史學家阿瑟·馬維柯（Arthur Marwick）認為，“20世紀60年代具有極其獨特的意義，這一時期所發(fā)生的一切改變了20世紀后來的社會和文化發(fā)展”①。60年代是一個反叛權威、打破常規(guī)和跨越界限的時代。其間出現(xiàn)了極簡主義、偶發(fā)藝術、觀念藝術、波普藝術等眾多藝術流派，對以后的藝術走向產(chǎn)生了深遠的影響。而“物派”正是處于這個充滿躁動與反叛的年代，其藝術觀念和創(chuàng)作手段無不打上了那個時代的烙印。而中國當代藝術則處在經(jīng)歷了十年“文革”后的80年代。當“我”再次打開國門時，西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的各種理論思潮幾乎是同時涌入的，這些思潮幾乎是平面展開的。比“物派”晚了整整二十年才了解西方所發(fā)生的一切，這二十年間西方藝術又發(fā)生了深刻的變化，中國當代藝術缺少“物派”對西方當代藝術的脈絡感同身受的文化境遇和知識譜系。

第三，中國當代藝術將面對一個比“物派”所要面對的更為深厚的文化傳統(tǒng)，這也決定了中國當代藝術在它產(chǎn)生、發(fā)展過程中都無法擺脫來自傳統(tǒng)的壓力和影響。而在對待外來文化問題的傳統(tǒng)上中日兩國有著迥然不同的態(tài)度：“日本人在歷史上有全盤吸收外來優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)，中國人有拒絕或改造外來優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)。魯迅一言以蔽之：優(yōu)秀而非國貨的時候，中國禁用，日本仿造，這是兩國截然不同的地方。另外，中國人選擇外來文化時，不是使自己適合于外來文化，而是使外來文化適合于自己。所以日本人往往用油畫來改造日本畫，使日本畫洋畫化；中國人往往用中國畫來改造油畫，使油畫國畫化。”②

雖然中國當代藝術與“物派”有以上所述的巨大差異，但二者之間也有很多相似之處。

第一，日本文化深受中國的儒學、佛學、道教思想的影響，并不斷吸收、融合為本民族的特有文化和傳統(tǒng)。雖然在明治維新后的全盤西化對日本文化也產(chǎn)生了巨大影響，而來自儒、道、釋的中國傳統(tǒng)文化與歐美文化對于日本來說都是外來文化，但日本人在心理上和地緣上更認同來自中國文化影響形成的傳統(tǒng)，這一切使日本人在心理和生活習慣上與歐美都相去甚遠，盡管西方的理性思維、商品規(guī)則都使日本得到了長足的發(fā)展，但那對日本人來說只是工具性的，而非終極歸宿。這就構成了中日文化相同的文化淵源。

第二，中日兩國在現(xiàn)代藝術的發(fā)展中都必須面對西方的文化中心主義。雖然現(xiàn)代日本與西方有著密不可分的關系，但也必須面對西方強勢文化的壓迫以及將日本文化作為異國情趣或成為西方現(xiàn)代藝術的附庸的危險。這顯然也是日本不愿看到的。李禹煥就注意到當時日本藝壇盛行的“觀念藝術”只不過是歐美藝術的翻版，并主宰著日本現(xiàn)代藝術的走向，且針對歐美中心主義提出了尖銳的批判。

第三，中日當代藝術家都希望在與歐美當代藝術的碰撞中探尋一種不同于西方的另一種現(xiàn)代性的可能性。李禹煥認為日本藝術應擺脫西方化的傾向，樹立東方觀念的藝術。他主張“物派”藝術家應在傳統(tǒng)哲學的基礎上建構一種新的語言，“物派”藝術家應用現(xiàn)代哲

學和理論建構一種亞洲美學。而潘公凱在文章中也多次提到建構“另一種現(xiàn)代性的可能性”的理論構想。以上這些就給中國當代藝術與“物派”之間的對話提供了可能。

另外，“物派”發(fā)生在1964年以東京奧運會為標志的經(jīng)濟起飛的背景下，而巧合的是中國也將在經(jīng)濟迅猛的發(fā)展中迎來2008年的北京奧運會。而經(jīng)濟的迅速崛起所增強的民族認同和民族自尊心成為了二者探尋“另一種現(xiàn)代性的可能性”的內(nèi)部動因。

二、“物派”對中國當代藝術的啟示 “物派”藝術的誕生至今已有三十年的時間，由于它最早處于西方現(xiàn)代各種思潮當中，在面對西方中心主義的問題以及如何建構自己獨特的現(xiàn)代藝術語言上都有一些獨到的見解和經(jīng)驗，并在世界范圍內(nèi)取得了成功。在對日本當代藝術中的“物派”與中國當代藝術的比較研究和理論分析中，也許能為我們當代藝術的發(fā)展提供一些有益思路和見解以及成功經(jīng)驗。

“物派”之所以在世界范圍內(nèi)的當代美術中產(chǎn)生影響，我想大概出于以下幾點原因：

第一，依托于源自中國的禪宗、佛教形而上學和

道家哲學的東方思想，并吸收了同時代西方文化領域

的研究成果，形成了一套不同于西方的完備的理論建構和創(chuàng)作手段，并形成了一種思潮，得到了很多藝術家的認可并付諸于實踐。

第二，在借鑒西方手法的同時有自己的獨特創(chuàng)造，

注重民族文化傳統(tǒng)及民族心理因素，注重民族藝術傳統(tǒng)的發(fā)掘，并表現(xiàn)出強烈的尊重傳統(tǒng)的意識又避免陷入民族主義。而是站在東方或亞洲的高度來與西方對話。

第三，對西方中心主義有著非常清醒的認識，在抨擊文化殖民主義的同時，否認文化的入侵，他們避免了無謂地重復對西方眼中的亞洲藝術偏見的譴責，試圖建立起一個與此相對應的藝術陣地，但又避免幻想存在一個完全不受歐美影響的純?nèi)毡疚幕罱K成為一場正面闡明日本或東亞獨特身份的運動。

第四，關注人類現(xiàn)有的生存狀態(tài)，并對人性這個人類永恒的主題給予了相當深刻的揭示。表達了日本當代藝術界對人生觀念的新的思考，同時也表現(xiàn)出對人類命運的極大關注。

雖然“物派”有的作品存有對西方藝術的模仿痕

跡，并且用今天的眼光來看也有些缺乏新意，但是在當時能夠站在如此高度進行創(chuàng)作和思考，這本身就值得中國同行欽佩和思考。這些成功經(jīng)驗對于當下中國當代美術的發(fā)展的建構依然具有建設的意義：

第一，中國當代藝術家如何在“全球化”的背景下用更加廣闊的視野來重新認識我們深厚的文化傳統(tǒng)，以及如何在不失去中國整體文化特色的前提下吸收西方文化的優(yōu)秀成果。在此基礎上共同為如何建構另一種現(xiàn)代性的可能性而進行多方探索。

第二，在借鑒西方創(chuàng)作方法的同時一定要有自己

的獨創(chuàng)性，不能再次成為西方風格蹩腳的模仿者。在注重對民族文化傳統(tǒng)的發(fā)掘的同時避免陷入民族主義。單純的民族主義只能成為世界主流文化體系中可供玩賞的異國情調，而永遠不可能成為真正不可缺少的組成部分。且必須站在東方或亞洲的高度來思考問題。

第三，對西方中心主義應保持清醒的認識，要避免無謂地譴責西方對中國藝術的偏見。應把重心放在如何建立起一個與西方相對應的藝術陣地，但又避免幻想存在一個完全不受歐美影響的中國文化，并形成正面闡明中國獨特身份的藝術運動。

第四，把創(chuàng)作視野放到關注全人類的高度，對全人類所面臨的共同問題運用東方的觀念和智慧也許能給出不同的解答和思路，使世界人民為之受益并進而得到全世界的尊重和認可。中國的儒、道、釋的文化傳統(tǒng)不就曾為世界尋找到答案并使很多國家的人民從中受益了嗎！

人類歷史可能再次賦予中華民族一個再度“中興”的機遇。中國的當代藝術正面對著一場空前的挑戰(zhàn)，這場挑戰(zhàn)的成果將是一種可能超越傳統(tǒng)藝術和西方藝術的新藝術風格的整體出現(xiàn)。正如法國美學家丹納說：“一個民族的特性盡管屈從于外來的影響，仍然會振作起來，因為外來的影響是暫時的，而民族性是永久的，來自血肉、空氣和土地。”③

① 秦喜青：《讓—弗·利奧塔 獨樹一幟的后現(xiàn)代理論家》，文化美術出版社2002年版，第5頁。

② 劉曉路：《世界美術中的中國與日本美術》，廣西美術出版社2001年版，第312—313頁。

③ 盧鏘：《新東方主義》，上海學林出版社2006年版，第32頁。

作 者：劉 軍，碩士，青海師范大學美術系講師，主要研究方向為美術教育。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com