批評，來自對人生的虔誠

20世紀80年代在湖南省長沙市第八中學讀初中時，我不知不覺地迷上了美術。一天下午，去美術老師家里看其作畫，他忽然抬起眼睛問我，想做藝術嗎？記住，藝術就是犧牲。我輕輕點頭，雖然并不知道“犧牲”這兩個字的分量?？墒菓{著這種癡迷，我1991年考取了中央美術學院，本科專業是藝術史。記得大三的那年春天，《藝術世界》發表了我的第一篇美術評論文章。那是對意大利畫家莫蘭迪的贊美?？吹阶约旱奈淖值谝淮巫兂摄U字，心潮小有澎湃，又何曾預料自己其后走上的藝術批評之路，還漫漫而遙遠。

無獨有偶，在中央美術學院時一兩次觀看戲劇的經驗，竟使我后來一步邁入中央戲劇學院讀研，碩士畢業后已經成為中央實驗話劇院的一員。想想這些年沉浸戲劇評論，染指影視評論，重拾美術評論，在這廣泛的興趣背后支撐我的，除了對藝術本真的熱愛，似乎還有一種潛意識：自己要打通各藝術門類，提煉當代中國文藝批評的審美內涵。

上世紀90年代后期，中國當代藝術呈芝麻開花節節高之勢。科班出身的我，當時如果參與美術評論，獲利當遠遠高出戲劇評論。出于對“政治波普”、“玩世現實主義”等藝術價值本能的懷疑，我不愿意加入到這一種藝術家與批評家的共謀；何況美術評論人才濟濟，戲劇評論領域卻青黃不接，自己當有可為余地。也許我并沒意識到，戲劇評論的衰弱，還只是戲劇危機的表征。我曾經嘗試過各種方式，讓戲劇在多種媒介發出聲音：在專業報刊上寫單出戲的即時劇評，在政治、經濟、時尚類雜志上開戲劇專欄，上廣播電臺自編自播節目，到中央電視臺舞臺欄目做嘉賓訪談，希圖起到某種戲劇啟蒙的作用。而廣播與電視的傳播效力，果然很大，遠勝于文字。

2002年，我工作所在的劇團與中國青年藝術劇院合并后，成立了中國國家話劇院。我開始做院刊，似乎被賦予一種新的使命。眼看著娛記們拋開戲劇的本義，將明星與噱頭作為兜售的賣點，我的劇評觀朦朧出現。在我看來，國內的劇評對戲劇現象的剖析遠遠不夠，戲劇生態的整體探究，才是評論與研究的核心：主流戲劇缺失后，小劇場才具有特殊意義，而原創的稀缺，國家院團的體制捆綁，大制作、高投入、高票價、短檔期的不良市場效應，才是當下的緊迫問題。這像在為中國戲劇號脈，一系列省察的結果之一是我獲得了一些評論獎項。令人唏噓的是，當自己把戲劇界的氣虛血虧等癥結一一拎出，發現此后的情況并沒有好轉，這不免使我的劇評充滿了某種別樣的悲壯意味。2010年，我受命擔任新院刊的主編，從《國話研究》到《國家話劇》，在一個國家級劇院開展戲劇研究與探討。

如果說搞戲劇評論是我寫作方向的第一次轉折，那么第二個轉折又是什么呢？應該是在2007年，我結束中央美術學院藝術史的博士學業之后（導師是著名評論家邵大箴先生），對于當代中國文藝的總體現狀有了新的認識：美術界最繁榮，受商業化影響也最深，其間的泡沫和垃圾居多；戲劇處于邊緣，已開始進入商業化，但需要一個成長期；電影受西方大片思路裹挾，表面熱鬧，其實缺乏原創；惟有電視劇切入現實直接，為受眾喜愛，是中國獨特一景，值得研究。因此，除戲劇外，我重新審視了自己熱愛的美術，決定展開獨立的美術評論。2008年與2009年，我應《北京日報》之邀，先后撰寫了“改革開放30年”和“新中國60年”的美術特稿，并繼續撰寫每月“藝術現場”的專欄。另外，電視劇評論亦成為我的新目標，關于韓劇的倫理訴求、軍旅劇大熱的原因、諜戰劇背后的心理期待都讓我打開了思路。

關于文藝評論，我開啟了好幾扇窗。不是因為貪多求全，實在是因為這個時代的藝術已處于植物般的共生群落，單一、狹隘的認識將無從把握它們的真實面貌，文藝評論家只有豐富自身的知識體系和藝術素養才可能應對自如。除此之外，就是和藝術家一樣保持一顆真誠的心。十多年前，我為了了解電影的制作過程，曾去《昨天》劇組做過場記，而這個戲的主演賈宏聲在2010年7月墜樓身亡。當時得知這個消息，我很難過但并不特別驚訝。依據我的了解，這是他對當今藝術不真所做出的決絕的態度，雖然他是一個迷失者，但卻是個真誠的人，沒有人可以指責他。同樣讓人尊敬的還有吳冠中先生，他的“一百個齊白石還抵不上一個魯迅”是多么振聾發聵的慨嘆！這種對于藝術之真與純的竭力維護往往是優秀藝術家的重要品質，也應成為藝術評論家的內在堅持。我分別為兩位逝者寫了紀念與分析的文章。

上世紀60年代，美國波普藝術家安迪·沃霍爾曾說，“未來每個人都能當上15分鐘的名人”，這一預言正在20世紀初的中國變為現實。在這個世界第一的人口大國里，電視頻道里滾動播出的“選秀”節目，日夜為少男少女的明星夢制造幻象，藝術院校的擴招將一批批原本文化素質平平的青年引進繆斯的殿堂。數年下來積聚的藝術人口勢必要噴發出他們的“創造力”，從城市腹地到近郊的798工業區，再到遠郊的宋莊，“藝術中心”、“戲劇村”遍地開花。幾乎每個周末下午，大大小小的畫廊開幕式的酒會上集結著金融大鱷與時尚達人們；地鐵里花哨的演出海報不無得意地宣告著舞臺劇走向商業的成功；網絡上被操控的點擊率制造出星羅棋布的花邊與熱點。但在我看來，這只是虛假的繁榮。

的確是到了一個特殊的時代，選擇批評于我就是自求寂寞；這也是一個所謂的藝術作品粗制濫造的時代，選擇批評，意味著堅守誠實。對批評家而言，要不要恪守批評的尊嚴無需爭論。但是，對于當代中國的批評家來說，如何行使批評的有效卻成為莫大的難題。

雖然別林斯基說，“在所有的批評中，最偉大、最正確、最天才的是時間“，但是我們不應把它作為一種虛無主義的取消現實批評的話語來理解。在“直面慘淡的人生”這一點上，魯迅依然是最好的榜樣。中國批評家要直面的“慘淡”至少有以下兩點：

其一，批評家的依附與從屬地位。形形色色的評獎制度和五花八門的商業運作，幾乎為職業批評家們規定好了角色，在政府機構和賣場各自的游戲規則里做出姿態即可。因為美術在各門類中最先商業化了，美術批評家通常集策展人于一身的體面身份，一度令其他批評界人士羨慕不已，其稿費收入也以夸張的數字成為文字工作者的標桿，其間生成的著名批評家和他們的槍手之間共生的利益關系，更加證明了美術批評市場的火爆。他們以“賺錢是藝術，工作是藝術，做好生意是最上乘的藝術“（沃霍爾語）為座右銘，似乎忘記了自己正是在那泡沫化的藝術市場里作法的商業資本手套。

其二，批評家的被漠視和蔑視的處境。美術作品意義的闡發，離不開文字，美術界對批評家總有或多或少的倚重；但在戲劇界和影視界，批評家的境遇就大為不同。長久以來，戲劇界幾乎只有宣傳沒有批評。莫非批評家失語了？不，是被一種力量“消音”了。某戲劇大導演公開宣稱中國根本沒有戲劇評論，對于見諸報章關涉自己作品的意見視而不見，聽而不聞。如果某人說了不好聽的話，那么等著瞧，這個人就會被“隔離”；新作上演時，創作者會請進一大批媒體觀看，卻不愿為批評家留一張票。長此以往，批評家無緣得見作品也就自行不存在了。戲劇與影視不同的是，真正解讀作品的唯一方式是進劇場，它遠不如影視看碟片那么便利，這也是戲劇評論較之影視評論最難之處。囊中羞澀的批評家們在看戲都成問題的情況下又如何保持批評的熱情呢？影視批評家雖然看片沒什么障礙，但批評的聲音卻局限于狹小的專業圈子里，難以進入觀劇大眾的視野，制作方為了票房推行的行銷策略早已基本控制了媒體的口徑，大眾在連番的轟擊下已失去了判斷力。

由此看來，在當前以經濟生活為重心的社會轉型過程中，中國批評家遭遇的尷尬不言而喻。但是因此就取消了批評家的作為嗎？非也。我以為批評家如何完善自己的修為，是一個重要的課題。

批評家首先必須擁有獨立的人格。從數十年前的意識形態化到今天的資本強權，都在考驗著批評家的人格操守。常聽到有人在為批評報酬的微薄不能與創作者的收入相比而耿耿于懷，在我看來，那好比是將藝術與商業在現世的價格去作價值上的認定，取消了藝術的精神含義，無異于自取其辱。如果批評者自身對于批評的意義都不堅定，很難想象他的批評能撼動別人。批評家獨立的人格須是建立在對批評自身的首肯和對批評尊嚴的維護之上的。

批評家不可回避時代的命題。誠如“一切歷史都是當代史”，一切批評都具備當代性。大批評家總是把自己放在一個心懷歷史、參與現實，展望未來的坐標點上，從個人那里發出時代的最強音。無論是從藝術作品中提煉時代病癥予以省察，還是從大眾文化中檢取樣本作精神分析，如果不能號準時代的脈搏，不能切中肯綮，又如何能夠平復藝術家心中的糾結，緩解社會集體心理的焦躁與狂亂呢？我們往往需要借助先賢和逝去的亡靈藝術家們來打開神秘的門徑，搭建一個渡過現世難關的橋梁，但最終抵達的仍是以文本寄托理想的未來。

在資訊發達、信息快捷的今天，批評家手里執掌什么“武器”與藝術家（真偽都有）來對話，是值得反躬自問的。缺乏哲學、美學的維度，自然難以為藝術家框定坐標；但僅憑學院派的理論銳器做手術臺上的解剖，也易于遁入觀念圖解的誤區?，F代學術分科細化、藝術教育體制亦分科細化，從其間產生的批評者常有先天不足：類似于學哲學的不明白美學，學美術的不曉得音樂，學文學的不懂戲劇，把戲劇與影視混為一談，把電影與電視劇同等對待……屢見不鮮，當面對紛繁、駁雜的藝術成品（成品不都是作品）時又如何能撥云見日呢？加之創作者尤其是一些已經成功的藝術家，常年奔走于西方世界藝術的前沿，獲取的觀念、手法自是勝批評家一籌；批評者在此已處于信息的不對稱位置，不免陷入言說的困境。因而，批評家如果不加強自身的學習，不建構一個明晰的個人的批評體系來面對五花八門的創作者族群，又如何贏得他們的尊重？更何況學識還只是做一個批評家的基礎，藝術素養、才華情感以及文字功力才是批評家縱橫捭闔、馳騁疆場的驍勇利器。

批評家手里應該有幾只筆吧。這是因為當今的媒介方式和表達方式如此豐富，批評家如果不學會從容應對，而只是埋頭苦干，無異于主動放棄了戰場。當此傳媒發達的時代，批評家不妨一手握放大鏡專事尋美，一手執繡花針專事求疵，長篇大著與案頭小品并行不悖，學術論文與隨筆、雜文多管齊下。在面孔嚴肅的學術刊物上，考據精辨的論文是一種寫法，在輕快活潑的時政報刊上，新鮮靈動的短評是一種寫法，在傳播最直觀的電視鏡頭里，侃侃而談是一種說法，但也是一種“寫”法。在覆蓋速度最快的網絡里，發帖、博客又是一種寫法。一味的高臺講章似的教化易于形成一種批評的新八股，語言無味、面目可憎，失去親和力；一味地迎合趨就智識淺的讀者又會缺筋少鈣，失去批評的銳氣。只有善于在不同的平臺轉換說話方式的批評家，才能夠最大地發揮批評的效力。

批評家心中應該有讀者。西方批評家的權威是一篇文章，可以決定一部戲或者電影票房的成敗，因為讀者見文后即以此作為購票與否的依據。中國批評家尚無此待遇，只有先做一個好導游。相對于西方多數為中產階級的讀者而言，中國大量的讀者即便是受過高等教育也普遍欠缺人文教育，這使從平民到白領，從小商販到巨賈等各階層人士的藝術欣賞水平都停留在淺層次上，娛樂、搞笑如此風靡便是明證。幫助讀者提高審美的趣味，形成鑒別作品優劣的眼光是中國批評家的歷史使命，因而，任何玄乎的、賣弄的、掉書袋的筆法除了讓讀者一頭霧水、自慚形穢外，反而離作品更遠，批評家也因此失去了讀者的信任。

批評家當樹立個人風范。文藝批評家應該比單一門類的藝術家更懂得藝術的真諦，他批評的翅膀不僅自由的游弋于各種藝術樣式之間，其思想的光芒也照亮藝術家每每陷入的狹隘的“私我”，這就要求批評家不僅是一個脫離了單一趣味的人，更是一個兼具理性智慧和善感情懷、視野開闊并心懷天下的人。當代西方批評家不乏榜樣，法國符號學天才羅蘭·巴特的議題涉及神話、時裝、戲劇、文學、攝影及時事，打破原有批評的樊籬，妙語連珠，為語言學系統開辟出新的思考維度；美國女作家蘇珊·桑塔格從自身的疾病中尋找隱喻的象征意義，推導他人的痛苦，畢生為揭示世界的真相，抵抗對藝術和生活的冷漠而努力，這些都是令人尊敬的批評家。當代中國的批評家也許在批評的理論體系上難于有所建樹，但面臨如此廣袤復雜的生活現象與藝術現象，絕不是可以浮皮潦草對待的。

虔誠地對待批評，一如虔誠地對待人生。

（作者單位：中國國家話劇院）