撕裂的城鄉符號與焦灼的詩性敘事

清涼安靜的利川，蟄伏著一位把自己的心流放在塵世之外，把自己的情折騰得翻江倒海的詩人——他的名字叫何澤勛。

《空村》是何澤勛剛剛出版的詩集。書名來源于收錄其中的同名詩，“腳下這片城市的土地/再也種不出希望/人們四處奔波/在異鄉的田野等待收獲”（《空村》）。青年詩人何澤勛選用《空村》，作為他第三部詩集的命名，或許是一種對于已經缺失了的東西重新敘說的努力。“空村”，因為其逝去的既定性，無法命名也無法重敘，成為一種在個人的身體里缺席的東西，其本質是一種虛幻之物。

作為自鄉而城的小鎮詩人，何澤勛在重敘鄉土時用了兩套筆墨，描繪出城市——鄉村兩種截然不同的現實。

當觀察他所處的當下現實環境，也就是商業化的城市的時候，他時常流露出來諷刺的尖刺。而當他掉轉頭，去回憶他的鄉村的時候，又會散發出溫柔、純凈與寧靜的意味。詩歌在何澤勛筆下，呈現出來自我流放之后的孤獨感，伴隨著的，是巨大的城市恐慌癥。

首先，這種恐慌，在《空村》中表現為對城市文明對鄉村的侵入的恐懼，恐懼始終伴隨，鄉村失守就仿佛是身體被入侵。鄉村的肢干被城市化的巨輪碾壓成了碎片，鄉村的器官被無聲的閹割，“街道依舊繁衍/土地早已滿是創傷/無法呼吸的靈魂/在城市的邊緣——黯然死去”（《邊緣》）。在何澤勛的筆下，土地被荒廢，村民在離去，人心在渙散，鄉村在被肢解。而他所處的城市，卻是“季節毫無意義”（《土地》）的城市。在城里生存，他對一切都是抗拒的，麻木、厭煩的情緒一直縈繞不去，個人的無意義感成為根本性的心理問題。“我只是等待/在生命的邊緣數著腳步”（《八月的夜晚》），顯露的是一種頹唐的詩思。

其次，《空村》明顯傳達出對于商業性、市場性生活的敵意。在對于鄉村器官之死的大量悲悼之中，鄉村最殘忍的下場，在何澤勛看來，莫過于被商業吞噬。正如他在《木聲》中做出的祭拜與悼念，“直到某一天，木聲被砍伐/和廂房一起雕刻或造型/在城市商場的豪華展廳里/——藝術的存在”（《木聲》）。商業是毀滅性的，吞噬了屬于鄉村原初的、原始性的記憶。就如中世紀猶太人的諺語，市場上的每一個人都是自己的魔鬼。在城市中，個體的差異性被放得更大，人們和不同的人來往，而這種不同又造成了仇恨，“卵石搭建的賣場，沉沒了誰的希望”（《行走在清江畫廊》），無論是誰，其實都是沒有希望的。因而何澤勛眼中的商業城市是惡性的，“我好像忘記了這是春天/看不見花朵，和燦爛的顏色/穿紅裙子的女人掛在廣告牌上/對著麻木的人群放電”（《城市的傍晚》），是令人恐慌的。

再次，《空村》彌漫著對城市的戒備和永難獲得的安全感?！跋葳灞椴级际?獵取僅剩的良知”（《獵人》），在現代都市中，傷害可能來自于任何外部，而且造成的疼痛感可能遠比鄉村來得大，每個人都包裹在自己的安全套內，避免被命名為“城市”的暴力侵害。更可怕的是，這種暴力是傳染性的。城市迅速度地麻木了現代人的身體，“村莊走出來的女人/瘦的如同誠實的鈔票”（《寫給村里的那些女人》）。何澤勛對于一切傳染上了“城市”的病癥的東西，充滿著警覺與防備，“我只是過河的卒/一步一步艱難跋涉/面對周圍的陷阱/如履薄冰的躲避”（《行走如棋》），一切都令人惶惑、驚恐。在由鄉而城的都市經驗中，何澤勛的詩歌感覺，在城市面前退縮，在“他者”面前退縮；詩人不斷強化的，是現代社會的觸摸恐懼癥。觸摸的恐懼癥在詩歌中以創傷性的方式復制繁衍，使得何澤勛詩歌顯現出一種這個時代難得的睿智，以及清醒后的迷茫、頹廢、乃至絕望之美。不同于小橋流水符號化的鄉村經驗，《空村》無需以美學形式來扭曲鄉村經驗，《空村》的恐慌是現實的，甚至由現實的恐慌，抵達到了當世人的精神生存本相。

而對于城市的不斷退縮，最終導致何澤勛退回到荒蕪的空村之中。

鄉土題材，一直成為中國新詩的主流形態；農耕文化傳統，極容易形成詩人濃重的鄉土情結。中國詩人對土地有與生俱來的熾烈情感，注定了土地是詩人們情感的源頭、傾訴的對象，更是詩人們在最苦悶的掙扎中躲避的方向。與何澤勛來自同一片土地的詩人田禾，也堅持著這種關于鄉村的詩作，“豆油燈的火苗在微風中輕輕搖晃/我感覺黑夜里的江漢平原也在輕輕搖晃”（《江漢平原》），在筆下勾勒了一幅真率、純樸的鄉土風情。土地是他們生存的根本，人和土地之間是生死相關的聯系。

然而，同樣都是固執地堅持著這種傳統鄉村的記憶的詩人，何澤勛所試圖描寫的，卻是這樣的“村”——他寫“銹跡斑斑的鐵船/鎖在長滿青苔的渡口”（《渡口》），他寫“方言被作家寫進書里/加上注釋/在地攤上叫賣”（《方言》），他寫“生銹的鐵刀”、“熄滅的馬燈”、“卷口的犁鏵”、“折斷的扁擔”（《關于懷念》），他甚至會寫“祖母墳頭的碗/我離開多少年/就空了多少年”（《荒祭》）。《空村》中的鄉村正在不斷地被失去，而這個進程是緩慢的、不易覺察的，但是它被何澤勛敏銳地捕捉到了。這種鄉愁與古已有之的鄉愁委實相似，然而又具有了截然不同的特征。那就是被懷念的鄉村是已經不存在了的、“空”了的鄉村。

這樣的“村”實際上就是創傷性的敘事。它已經不存在，因而其述說必定是滯后的。正因為滯后，所以講述和意義都帶有回顧性。《空村》就是何澤勛對于已經缺失的鄉村的追憶性懷念，由于先天存在種種的欠缺，由于與生俱來的虛弱的生存狀態，《空村》明顯地帶著訴說痛楚感。何澤勛自覺是被村莊拋棄、又被遺棄在城內的人，他一直行走在主流之外，這種排斥感是痛苦，痛苦要不斷地通過他的詩歌表現出來。

何澤勛的恐懼情緒作為文學經驗表現了出來，又以詩的形式構造出了新的東西。這種新的東西就是他記錄下來的“空村”，他主動從城市后退，選擇退縮托身于不存在的“空村”之中，形成了與以往截然不同的內容和視域。這種記錄必然伴隨著恐懼、悲痛和焦慮，但又正是這種記錄直接觸摸了自我袒露的傷口，也同時撫慰了自我躁動不安的靈魂。這種環繞在何澤勛詩歌中的焦灼敘述的獨特氛圍，是何澤勛自我選擇的。

一旦將目光注視著生存的焦慮，直指本心。心，被撕裂；生存，成為焦灼。

何澤勛的《空村》詩集中，又彌漫縈繞著一種“回聲”。這種“回聲”是鄉村的“牧笛”、“狗吠”、“木聲”，或者是“山歌”。并不真正存在，明明只是回響，卻不僅僅為某一文本的碎片或隱藏于行間的暗示，而時時刻刻以一種幽靈般的方式繚繞。甚至可以說，這種回響就是何澤勛《空村》詩集的主題，是支撐著詩歌的客體，何澤勛用詩歌的方式，在內心維護了一種鄉村“依舊存在、依舊可用”的幻想。

何澤勛的鄉土詩歌是一種回憶性的寫作。而這種回憶，實際上正是對于失去的愛戀客體尋求補償的過程。意義是在這種回想中被顯現出來的。詩人的腦海就是昨天的景色的貯藏所。在那里，過去的蹤跡情緒、縈繞的缺失之景、被渴望的東西，在腦海中被復活了。當何澤勛徘徊在鄉村不存在的“菜地”“荒墳”“老屋”之時，其實是在所愛的客體被失去后，用另一種方式在內投的過程中重新得到了這個客體。這種方式就是“懷念”“拾撿”他的村莊，讓過去的時間在文學記憶中恢復過來，以實際烏有的方式讓受損害的客體得到修復。

鄉村是缺席的、幾乎已經失去了的，但是在《空村》以詩歌形式存在，而變得永久。何澤勛對“詩歌空村”十分依戀?？梢哉f，在創作中，何澤勛主動選擇了這個已經不存在的鄉村，對其予以維護，將這個“消失的村莊”設置在他的內在世界中，為他的思想提供哀婉的養料。正因為鄉村的“缺失”，這種追憶性的景色變得更加美好起來，并且無害?，旣悺ぱ鸥鞑妓乖谄稹毒穹治龊烷喿x的風景》中曾經表述過，要享用就總是要想念，在涉及戀人的地方，最好的占有是缺失。一個客體，一旦它出現了損毀，它就被理想化?！霸姼杩沾濉睂τ诖迩f的復活，讓鄉村的“回聲”縈繞耳邊，何澤勛從此與那種害怕失去什么的感覺決裂，把情人的不完美處全部抹除。缺失使得主體在追尋過程中產生遺憾，缺失使得一切污穢的、痛苦的東西得到遮蔽，缺失使得記憶中重組的客體得到一種理想化的升華。

何澤勛筆下的鄉村是美的，他時時刻刻為其中的人生現象抑或是自然現象所神往傾心，“一彎流水之上/煙草和玉米的山崗/落下慢慢生長，長出/黑夜的星光和月亮”（《我的家鄉》），自我虛構出來的是一種無限魅力的場景，壯美和優雅在這里和諧交融，由于撩人的距離而產生了一種理想化。何澤勛在缺失客體方面作出的幻想，把一切缺失的部分以一種扭曲的完美形式再度集聚起來。這種扭曲并非何澤勛有意的，而是由于“創傷性的記憶”本身造成的。他把它畫“在一張白紙上”，畫出來了“菜地”、“木房”、“竹林”、“水塘”，最后是自己（《畫村》）。

作為投射在他人眼中而得以存在的客體，村莊在畫中扭異地重組了、活了過來。而詩歌的最后，“自己”也活在了這幅畫中，成為這幅缺失景色中的一個墨點。他對于現實世界的隔閡，而使得他主動選擇去親近一個幻想中的客體。何澤勛作為寫作主體，與失去的過去以一種特殊的方式連結起來，他成為了彌補缺失景色的一根記憶鏈條，主體被徹底的降格了。他在《我和一棵樹》中這樣寫道，“很多時候，我就是樹/在想念中流離/卻把根扎在泥土”，作者介入到了他的描繪之中，與戀舊的、虛幻的村莊合為一體，甚至幻想自己丟棄掉了現實的世界，“只想成為一粒種子/在母親的手里貯藏”（《總想回到我的故鄉》）?！翱沾濉笔撬纳嬷?，他沒有“空村”只能死亡。

而這種對于鄉村的維護、回憶、苦苦追尋的敘述，與正處在轉型期的中國的集體情緒不謀而合。鄉村這種過去式的、失去的生存體驗的不斷消逝，以及城市的強大主流文化勢如破竹的吞食，這兩者之間尖銳的沖突，是現代社會焦慮感產生的根源之一。何澤勛用一種寧靜的、毫不猙獰的筆調，去執著地復活他“空”了的村莊，在中國的上空縈繞起來一縷幾不可聞的鄉村“回聲”。這樣的鄉土題材的描繪，與廣大虛假的、脫離肉體的浪漫主義情緒家所傳達的小橋流水農家樂式的可疑情緒不同；也與憤怒的、聲嘶力竭的批判主義者對于城市的極端仇恨和嚴苛指責不同。它是一種私人化的生存狀態。

《空村》將這種“無家可歸”的生存狀態不斷地抽象化，成了一種文化上的無家可歸，精神上的無家可歸，一種飄忽不定的生存意象。

面對這樣一種無家可歸，何澤勛在苦思冥想之中，不斷地推敲、經營、安排，最后尋找到了他的出路。他在近年寫作的詩集《最后的行者》，一路不斷后退，最后從淳樸人情和潦倒禪廟中尋找到了人性的回歸。

《空村》的第二部分“脈動清江”，和第三部分的“朦朧情感”，實際上是詩人何澤勛為尋求幻想世界與現實世界的交合點而作出的努力。

這種努力，是對獨特人情風俗體驗的描述，是他在狹小的方寸之間追尋到的感動。他在《茶馬古道》中描繪的“趕馬漢子的草帽/總掛在成熟的稻田/邂逅豐乳肥臀的女子”的畫面，這些畫面剝離萬物外相，隱藏著最具人性的因素。這種努力，也是對寧靜無人境界的一種向往，是充滿玄思的禪性。他在《村寺》中所勾勒出來的“村子獨處室外/頌唱的梵音，如是我聞”的圖景。何澤勛一遍又一遍地描寫了中國式的無家可歸的“流浪者”，在寒冷之中，他們躲進偏僻之所，將自己的孤獨和酒一起吐了出來。

實際上，何澤勛非常清楚，在現實世界找不到立足點的幻想者，最終只會成為“流浪在城市的游魂”（《流浪的故鄉》），可是他主動選擇如此。我們可以看到何澤勛的努力，他為了阻止城市的“傳染”而無所不用其極?！跋肴チ骼?把以后的日子當成賺取/或許可以敷衍/或許可以救贖”（《城市的傍晚》）。耽溺于幻想中的缺失鄉村，則從某種意義上而言，更是一種封閉了自我身體的行為。一道墻在他的腦海以外建立了起來，自我隔離、自我孤立，自我感官的身體成為了一個緊閉的壓迫空間，變得狹小、擁擠、充滿窒息感，一定會壓得人喘不過氣來，“生活成了負累”（《傷逝》）則是最直觀的感受。

何澤勛寧可做夢。他說“這只是一個夢境”（《巫歌》），吟唱在沉重的文明之上。這個夢，不只是一個烏托邦的美夢，也不只是一個現世的桃花源，而是從主流退縮以后的一種超越。何澤勛懷抱著他的“空村”，他在哀悼的同時，給自己重新尋找到了幻想中的替代物——那就是地域人情和枯禪寧靜。這呈現出來的這種審美之幻象，無論是“一條去西藏的路/荒涼的高原和純潔的雪山”（《城市的傍晚》），又或者是“塵封的經卷/在菩提下的吟誦”（《放下》），都僅僅只是一種名詞上的替代，其指向的是截然有別于現世的另一個世界——這個世界“漸寂無聲，不悲不喜”（《村寺》），這是心靈上的“空村”，精神上的“空村”。這人間有切切實實在社會上做事的時間，卻也有耽于空想和睡著了做夢的時刻。

在現代社會，主流文化試圖一直維持一元話語，非主流的文化要么則順從，要么則抵抗。何澤勛在排斥城市文化的時候，就已經把自己置于遠離中心的邊緣文化語境中。一種非主流的、處于劣勢的文化，才是何澤勛的文化歸屬。因而，不論是實際上的“空村”，還是“精神空村”的替代物清江、禪寺，何澤勛用其敏感的詩筆，審美化、詩性化地呈現出來出來的生存狀態，都是他退縮到邊緣文化的主動選擇。他不想要被主流的城市文化侵害，就必須要自己把自己逐出社會和他人的空間，劃定自己活動的空間。何澤勛的詩歌，哪怕并非是與鄉村意象有關的詩歌，也時時刻刻都處在對另一個世界的向往中。哪怕身處在城市之中，也會有意地與此在的城市決裂關系，斷絕聯系，“開始思考，或者想象”（《城市的傍晚》）一切城市以外的生活，他的鄉村，他的土家族族落，他的禪寺。他故意地將自己與城市相隔離。

何澤勛在《空村》中，有著一種近乎苦行僧的訴求和毋庸置疑的殉道精神，在城市化時代的主流文化語境中，這的確是一種非主流的話語。

地域人情、苦禪寧靜，在時間和空間上是狹小的，但在精神上是超越的。

何澤勛是一個城市和鄉村的雙重流浪者。他一方面難以信任他所身處的主流世界，對城市文化由心而發的疏離；另一方面，他也失去了他的鄉村，只能在創傷性的幻想中去尋找它，在腦海的貯藏所里去回憶昨天的景色。他既不是城市人，也不是鄉村人；但他又既是城市人，又是鄉村人。他是無數條流浪在土地上的頹唐的“狗”中的一條，只不過與其他不同的是，他沒有不斷地妥協、不斷地諒解、不斷地折衷，反而為自己構建起來了一個為自己提供了能源與生命的夢境。這里是“深藏的愛情/和吊腳樓邊迷人的草香”（《我的家鄉》）的“空村”，這里是“雕刻文字的青銅，在風語里鏗鏘”（《清江，吟唱的河流》）的清江，這里是“在石碑上/綻放只會的箴言”（《村寺》）的禪寺，現實中沒有的美與善，將全部寄寓在這愜心的夢中。這個夢，即是尼采所表述的那個“非存在、非生命、非生命意愿的象征”。

這個夢，因為其遙遠性和不可抵達性，而直接傳達出來一種未來感。這種未來性永遠不會變老，也永遠不會消失，令詩人感到如此安全。之所以不會變老，著這個是因為它從未到來，因而無從走向消逝，從而產生了一種相關于不可逆時間的意識。這個瞬間是魅力無限的，這個瞬間通過永無止境地延伸自己而獲得了永恒性。

何澤勛在心里構建出來的回憶中的“空村”，和他為“空村”尋找到的替代物人情、禪寺，就是這樣一個永恒性的、具有超驗意義的夢。能讓這個在城鄉流離失所的無根之人，重新找到了他的生存之本。他愿意徘徊在睡眠與覺醒的中間世界，盡可能地在半意識的狀態中搖蕩，讓他的心靈體味一種不可思議的喜悅和快樂。只因為在夢里，即使它是苦痛也芬芳的，即使他是恐怖也燦爛的，即使他是悲哀也甜蜜的。因而，相比于其他許多同題材的作品，《空村》顯得如此的寧靜、闃寂、喁喁私語，甚至于有些頹廢。

然而這種頹廢并不是貶義性的倦怠與逃避，并不是由于物質外部的刺激所作出的直觀反映，而是一種面對主流社會的更徹底和更富有勇氣的主動選擇——不是附庸和屈從，而是轉身后退。主流的城市文化是強大的話語體系、現世的共通經驗，而何澤勛的夢，則是對于這種主流的有意偏離?！犊沾濉吩谶@個范疇上，具有了開拓性的意義。

2004年冬，他到達利川的小城里，寫下了“羨慕一只流浪狗/不管走多遠/都能找到回去的路”（《流浪的民族》），哀悼著已經漸漸失去了鄉村。流浪的何澤勛，從那一日起，已經遺忘了身處何境，轉身回過頭一直向后，他的空村是超越了現實和人生而詩性的存在。

（作者單位：華中科技大學人文學院）