對“怪力亂神”的觀念藝術的學理性燭照

何謂觀念藝術？這對于絕大部分普通人而言依然是一個謎。但當馬賽爾·杜尚提著一個現成的小便器參加藝術展并命名為《噴泉》時，觀念藝術誕生了。當約翰·凱奇把雙手懸在鋼琴上4分33秒，聽眾聽不到任何音樂，他卻宣稱自己完成了偉大的演奏時，觀念藝術就獲得了長足發展。當約瑟夫·博伊斯將蜂蜜涂滿頭部，臉貼金箔，懷抱一只死兔，迤邐于杜塞爾道夫畫廊而行，最后輕撫死兔毛皮、向它喃喃解釋那些繪畫的意義，并宣稱自己完成了《如何向一只死兔解釋繪畫》的行為藝術表演時，觀念藝術登堂入室了。面對這些觀念藝術，常人會大感疑惑，古希臘雕塑《斷臂的維納斯》的優雅哪里去了？達芬奇《蒙娜麗莎的微笑》的神秘哪里去了？甚至是梵高《向日葵》的那種獷野哪里去了？這還能夠稱為藝術嗎？但是，這不但是藝術，而且已經發展為國際化的當代藝術主流。

把視線拉回中國，自20世紀80年代中期以來，西方影響勢不可擋，中國觀念藝術也已經愈演愈烈，蔚為大觀。徐冰花時多年，造“字”（實際上是像漢字但卻不是漢字的假錯字符）4000余個，最終完成誰都不認識的《天書》；他的《鬼打墻》花時一個月，動用人工數十人，用掉了300瓶墨汁和1000多張高麗紙，最后拓印到長城城磚拓片1000多平方米；丁乙十四個年頭重復繪制小方格而成《十示系列》；顧徳新每日一塊一共捏干了1296塊肉塊，終成《捏肉》；王勁松《百拆圖》則選擇了改革開放20年后在北京城市舊建筑中隨處可見的、被圈寫起來的“拆”字，100張圖片從“1900”編號到“1999”；余極卻在戶外以切片面包壘起一座長寬各3米、高1.8米的面包金字塔，而它不久就被蛀蟲侵蝕而最終消失，于是被命名為《金字塔的舞蹈》。

面對這些“怪力亂神”的觀念藝術，我們到底該如何理解、如何定位？它們是采用何種藝術語言創造出來的？它們和具體的文化語境之間構成了何種對話關系？它們的出現對于美學、藝術史哲學又提出了何種挑戰？王杰泓的專著《中國當代觀念藝術研究》（中國社會科學出版社2012年版）非常系統、深刻地探討了這些問題，讓眾說紛紜、莫衷一是的中國當代觀念藝術全面呈現在學理性的燭照下，對于推進藝術學的本體研究以及尋求當代藝術批評的普適性方法具有一定的填補空白的意義。

一、深入林林總總的中國當代觀念藝術作品，周密分析并梳理其藝術語言的不同種類和層次，從而還原出中國當代觀念藝術的鮮活現場和歷史脈絡，是該專著首先值得贊揚的特點和貢獻之一。

該論著把中國當代觀念藝術的藝術語言劃分為相對自主、獨立同時又緊密聯系、逐步升華的三個層次：作為物質媒介、藝術載體的形式語言，作為觀念措置、傳達藝術理論的修辭語言，和作為顯現生命感性、張揚藝術之自由精神的審美語言。在第一個層次上，中國當代觀念藝術和文學、戲劇、電影、音樂等其他藝術門類相區分，突出了視覺感知效果；第二層次上，則與其他藝術門類取得溝通，通過共同的修辭措置以追求主體的表達；第三層次上，同其他藝術門類一道，與人類文化的其他形式（如宗教、歷史、哲學等）獲得了溝通，從而在生存論或人文精神的高度上覓得人類的詩意棲居之所。就第一層次的形式語言而言，中國當代觀念藝術呈現出來鮮明的“后架上”特點，并被劃分為不同的類別：丁乙的《十示系列》、李華生的“流水賬”式的《日記》、顧德新的《捏肉》等代表了中國觀念藝術的“極多主義”傾向；非常注重利用“文字的力量”的觀念藝術則有焦應奇的電腦交互“文本藝術”《筆不周》、《文化反思》、《精神實驗》，徐冰的《天書》、《鬼打墻》、《塵埃》等；而裝置藝術的代表是蔡國強的《威尼斯收租院》、尹秀珍的《洗河》和《酥油鞋》、隋建國的《殛·歡樂英雄》、林天苗的《纏的擴散》等；至于“道成肉身”的行為藝術則有張念的《孵蛋》、王德仁的《拋灑避孕套》、王晉的《100%》、張洹的《12平方米》。此外，新媒介和多媒體建構的觀念藝術則有王勁松的《標準家庭》、《百拆圖》，張大力的《拆》，張培力的《衛字3號》等等。至于修辭語言，專著主要分析了中國當代觀念藝術的重復（如倉鑫的《舔》、《我的游客身份》）、戲擬（如王晉的《扣門》、《娶頭騾子》）、并置（如張宏圖的《郭熙-梵高》、張衛的《齊白石VS夢露·簡單生活》）、挪用（如邸乃壯的《大地走紅》、蔡國強的《威尼斯收租院》）等。而在審美語言層面，中國當代觀念藝術的后感性、言意之辯等問題，得到了清晰的辨析。通過這種具體而微的深入分析，王杰泓提供了理解中國當代觀念藝術一個清晰的學理框架，讓混亂無序的觀念藝術獲得了歷史和邏輯的秩序。也許這種秩序恰恰是觀念藝術家們試圖要打破的對象。但是若不建構這種秩序，觀念藝術就無法被合理地接受。

二、以宏闊的藝術史視野審視中國當代觀念藝術，強調觀念藝術的“中國方式”，文化研究的問題意識鮮明，價值判斷犀利，是該論著的另一個值得贊賞的特點。

觀念藝術畢竟是在高科技時代出現的全新藝術現象，沒有古今中外的會通視野，絕對無法把握它們的來龍去脈。王杰泓在審視中國當代觀念藝術時，非常自覺地確立了宏觀的學術視野，調動起了深厚的學術積累。例如在專著第二章考察中國當代觀念藝術的互文性時，就深入探究了由杜尚、博伊斯等人代表的西方觀念藝術，和傳統的“寫意山水”與中國水墨精神，并在文化研究方法的引導下，富有啟發性地演繹了觀念藝術和當前社會文化之間的欲說還休的多重關系。正是這種宏闊的學術視野，賦予了該論著一種厚積薄發的大氣。

尹吉男先生曾說：“生活在中國現代文化背景下的藝術家們，沒有必要回答純屬某個西方國家的特殊問題，而應當在回答中國問題的同時，去回答人類的共同問題。”的確，對于中國當代觀念藝術而言，這是啟迪人心的至理名言。專著在批判性地考察中國當代觀念藝術時，也矢志于尋覓觀念藝術的“中國方式”。他認為，對于中國觀念藝術而言，重要的不是在純概念或純學理的范圍內把握今日藝術，而在于觀念藝術能否作為一種新的文化詩學參與當代本土文化的重建，具體說就是能否通過移植西方話語來重寫本土經驗的有效性，能否通過轉換傳統話語來重塑現代藝術的現代性，能否通過挪用現實話語來重樹當代藝術介入、反思和批判當代社會的方法與方式（第135頁）。因此，在闡釋2000年第三屆上海藝術年展時，專著突出了其對“本土現代性的守望”的主題，認為艾未未、馮博一策劃的“不合作方式”，包括顧振清策劃的“日常·異常”、栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”等，語言雖狠，觀念亦較偏激，都像是眼中釘、肉中刺、鞋里的一粒小沙子，橫豎會讓一些“土八路”或“假洋鬼子”不舒服。不過站在本土現代性的高度守望，不舒服未免不是一件好事，它至少可以讓我們知道到底是哪兒不舒服。

正是出于對“本土現代性”的企望，作者對中國當代觀念藝術的批評是非常尖銳的，價值判斷犀利而不容情。例如他嚴厲地批評有些觀念藝術家對西方觀念藝術家的抄襲，或者不斷對自己的模仿。像曹暉的“小便池”之于杜尚的“噴泉”，楊志超的后背“種草”之于皮特·史泰姆布朗的手臂“種草”，孫原、彭禹的《文明柱》之于博伊斯的《油脂椅》，張洹的《65公斤》之于特拉瑞克的《皮膚伸長的結果》等等，都受到了嚴厲批判。作者還指出，在客觀上，缺乏像西方那樣的藝術史邏輯的中國觀念藝術，其在本質上是“無根”的，其之于“本土當代藝術”建構的貢獻微乎其微，而它全部的價值或許僅僅在“諷喻”或“寓言”的意義上，那就是站在檢討與反思中國當代藝術的角度上，其具有某種反向性的啟迪價值。此種判斷對于中國當代觀念藝術家而言無異于當頭棒喝，但也的確是基于學理探索之上的苦口良藥。

三、高揚人文關懷的精神旗幟，渴望超越追尋的宗教精神，富有高潔的精神旨趣，是該論著又一個值得尊敬的特點。

眾所周知，觀念藝術家雖然具有可貴的先鋒探索精神，但是虛無主義總是與這種探索如影隨形。因此，立場純正的研究者在對研究對象保持著十足的同情之理解的前提下，也絕不會放棄自己的精神追求，隨聲附和。專著一方面深入考察先鋒藝術的虛無主義心靈史，批判那些放血、食人、割肉、玩尸體等虛無主義式的行為藝術，讓人清晰地看到觀念藝術的虛無偏至何在；另一方面則重點闡釋那些有嚴肅追求、精神旨趣高遠的觀念藝術，如王晉的《100%》、李海兵的觀念攝影《一樣的我，一樣的目光》等，讓人理解觀念藝術應然的精神指向。王晉的《100%》的構思獨特，王杰泓如此闡釋該作品：40個民工疊起20根人柱，“撐起”長虹般貫通的現代立交橋。灰黑色的軀體與凝重質感的水泥橋墩渾然一體，具有一種壓抑的形式感。在鏡頭前發扁、變形且暫時“長高”了一倍的民工，僅只其血肉之軀的弱小同冰冷威嚴的水泥形成的視覺上的強烈反差，就足以令我們陡生幾多心領神會的沉重與心酸……作品釋名也不玄奧：“人柱”的形式借鑒了當代藝術數字排列和技能展示的概念；100%既是對數字時代技術圖騰崇拜的隱喻，也是對“人為物役”、“數字=主體”、“勞動者即弱勢群體”等現實悖論關系的強烈反諷。這無疑也是論者富有關懷“人”的命運、關注社會弱勢群體的人文精神的強烈體現。

鑒于許多觀念藝術家總想著點子競爭，或被功名利祿所惑，或深陷虛無主義陷阱，專著還專門推舉旅美臺灣藝術家謝德慶對藝術的真誠和人文關懷精神。1978-1984四年間，謝德慶分別完成了《籠子》、、《打卡》、《戶外》、《繩子》等四項以整整一年為周期的自瘧型行為藝術，此后，藝術家又完成了“做壹年”的作品《不做藝術》以及從1986年12月31日到1999年12月31日（謝的生日）長達13年的行為苦役——“塵世”。作者認為，謝德慶把人生最美好的二十年獻給藝術的“牢獄”式體驗，最可貴之處恐怕不在于他在作品中提出了多少有關藝術、有關生活、有關人類生存以及有關世界的意義等難題，其最打動人的就在于他對藝術的真誠！在一場“藝術代宗教”的當代藝術革命中，真誠是最重要的。

因此，該專著在最后對中國當代觀念藝術做整體的展望時認為，在經歷了從“附魅”到“祛魅”的位移之后，當代藝術似乎重新踏上了“返魅”的回鄉路，而具體到中國觀念藝術，其最大的“返魅”表現就是開始與宗教結緣，例如高氏兄的《臨界·大十字架》，谷文達的大型人發裝置《聯合國系列》等均是如此。正所謂，在一個“無神的時代”里，觀念藝術成了當代人渴望精神皈依的宗教。當然，中國當代觀念藝術最終是不是會如作者所言能夠“返魅”，我們還要拭目以待。不過，經過專著作者系統而深入的研究，中國當代觀念藝術的確已經獲得了一次超越性的精神光照。

（作者單位：武漢大學文學院）