批評的頓悟與情懷

顏榴，筆名谷百合，是生在紅旗下、學在紅旗下、批在紅旗下的本土文藝評論家。1993年，還在讀本科的她就在《藝術世界》發表了其評論處女作《形而上之行走：莫蘭迪》。通篇表達著對意大利畫家莫蘭迪的敬意，顯示出她早熟的對藝術的虔誠。在中央美術學院獲得藝術史的本科學歷后，她在中央戲劇學院獲得了戲劇美學碩士學位，工作數年后又回到中央美術學院攻讀了藝術史的博士學位。不但長期任職于國家話劇院，她還曾染指北京文藝臺、電影界和央視等行當，忙里偷閑地往日本、香港、澳門、德國等地游學。作為“批評人”自我明確的定位和對藝術的敬重、對真諦的虔誠，使其批評領域涉及美學、話劇、美術、電影、電視劇、博物館等多個領域。20多年來，散發著才情的妙筆不但使她在業內、媒介、學術圈有了一席之地，她也得到了更多官方機構及其職能部門的認可。

作為業內不多的通才式的批評家，中國文聯向她伸出了橄欖枝。在參加了第四屆中國文聯中青年文藝評論家高級研修班（2009）后，她的身影頻頻出現在中國文聯舉辦的各種文藝理論、評論活動與研修中。

正是在這樣官辦的研討會中，顏榴不避嫌地、鮮明地表達了自己的批評立場。2010年5月，在第二屆全國文聯文藝理論工作研討會上，顏榴題為《我批評，我存在》的發言主旨就是闡明其文藝批評觀。她絲毫沒有回避文藝批評的依附性和從屬性，且首當其沖談論的就是這個敏感話題。但是，她的“依附”是毫無任何前提條件地對藝術的依附，“從屬”則是文藝批評者不可避免地對體制的從屬，無論這種體制是政治的還是經濟的，是形而上的還是形而下的。她強調“依附”的重要性、終極性，并力求將“從屬”減低到最低限度。對她而言，文藝批評不但有著尊嚴、價值、獨立性，更是能“撼動”人的批評，是善于在不同的平臺轉換的“說話方式”。

三個月后，在第二屆全國文聯研究室主任暨文藝評論家協會秘書長研討班上，顏榴繼續捍衛批評的尊嚴，肯定批評的價值。在官辦的文藝評論家的高規格會議上，評論家還需要為自己的事業、工作與喜好尋求制度上的合理性，要社會各界正視批評的獨立性，這實則多少有些反諷！但正是在這樣的場合，作為來自首都北京的特約評論員，顏榴不卑不亢地為批評正名，并提出了她自己的批評原則：“第一，我不以批評牟利，無欲則剛。第二，面對不滿意的作品，我可以選擇沉默。第三，與主創者保持合適的距離，這個距離既是人情的距離，也是審美的距離”（《我的批評之路》）。

事實上，對顏榴而言，批評家的定位不僅僅是因為批評是她正在從事的一份職業，更是她的喜好與志業。

這份喜好，決定了作為職業批評家的顏榴的自由與高度，也決定了其批評的角度、力度與深度。專攻藝術史的顏榴一直是跨界的。對她而言，藝術是總體與整體的；一個時代的藝術是“植物般的共生群落”；藝術承載人類智慧、思想與思考，自由且有著強大的張力。

本科畢業后，從戲劇美學起航，顏榴開始了戲劇評論，后又撰寫了題為“印象派與20世紀中國藝術”的博士學位論文（2007）。對當代中國多個藝術門類的明敏，也使不時貪婪吮吸海外養分的她碩果累累。世紀之交，湖南美術出版社在京創辦的一本藝術人文刊物《視覺21》（1999-2002）曾經成為80后一代藝術青年最喜愛并收藏的雜志，顏榴是這本刊物的創刊人之一與特約記者。期間，她也是湖南美術出版社2000年版《90年代中國當代藝術史》的特邀編輯。2001年，她曾為李澤厚的《美學四講》與《華夏美學》配圖。李澤厚本人認為，這是同類書中“最好的配圖本”。2010年，她成為國家話劇院新辦內刊《國話研究》季刊主編。2011年， 她在臺北出版了自己的當代戲劇評論文集《京華戲劇過眼錄》，并入選臺灣誠品書店優秀藝文類圖書。2012年，她擔綱主編的《唯有赤子心：孫維世誕辰91周年紀念》由新華出版社出版。

在美術界、戲劇界、影視界的自由穿梭、越位，使得顏榴對于藝術的認知也漸趨深入。她明確了自己選擇的是一條打通各藝術門類、省察當代中國文藝的宏觀批評之路。進而，博物館、劇院空間的建構和管理制度都成為顏榴藝術批評的范疇，并力求避免對某一種藝術或某一件藝術品的“單一、狹隘的認識”。

在其整個文藝批評中，戲劇，尤其是話劇無疑有著重要的位置。她的劇評不是限于一戲一評，而是包涵對同類戲劇現象的綜合剖析，以及對戲劇生態的“整體探究”。作為歷時不短的文集，《京華戲劇過眼錄》充分展示了作為評論家的顏榴的肌肉和戰斗力。這部著作分為多人在場的“獨角戲”、我們離金字塔還有多遠、戲劇“毛孩”和訪談四輯，包括近些年來在北京上演過的近50部戲劇（多數都是話劇），話題涉及中國戲劇的危機、小劇場、戲劇創作的“毛孩”現象、話劇的不在狀態、國家院團的困境、被資本主義從形式到內容綁架的戲劇市場的惡性循環，等等。這些基于觀、行、品、思和談的或長或短的文字，叩問的都是一個核心問題：何為戲劇？戲劇為何？

“人性”是顏榴定義、批評戲劇的關鍵詞。但這個“人性”不是某一集團的“正氣”“正義”，也非某一種意識形態的“普世價值”，而是每個碎屑個體的價值、尊嚴，以及思考與表達的自由，是一顆真正的“心”。因此，經典戲劇沒有必要去迎合每個人的趣味與歡心。“若是戲劇總要迎合著人們、討好著人們，懶得去打開一扇扇人性的窗口，那它還是早早死亡好了”（《<建筑師>──高峰體驗》）。在評何冀平導演的《德齡與慈禧》時，顏榴充分肯定了“從人性的角度去透視一個歷史罪人”的自覺追求和“突破幾十年來文藝創作的概念化禁區”的勇氣，因為主流戲劇空泛的宏大敘事不在“人”學上突破，卻迷醉于“奢靡制作的改頭換面中邀寵觀眾”（《“現代”清宮戲——<德齡與慈禧>》）。

對于編劇、導演和演員，顏榴是“嚴酷”的。她認為，中西戲劇的接受美學不同。相較于西方，國人缺少從戲劇中得到“凈化”的傳統。演者“希冀觀眾從戲劇中記住歷史的期待在很大程度上依賴于他作品的表達水準”，這導致了中國藝術家排演外國劇作的“誠懇”。因誠懇而生的惟妙惟肖的“模仿”進一步導致對“中國的體認”的忽視（《外國戲的中國氣派——<屠夫>的“京味”》）。

對劇本的創作，顏榴始終有著極高的期待。在她看來，與其說話劇《窩頭會館》的失敗是人藝的明星陣容，還不如說是作家劉恒創作的劇本缺乏“思想深度”，并陷入了“主旋律題材劇慣常的套路”，從而使本意要名垂青史的這部“經典”話劇絕對是“非經典的”（《通往經典的路——觀<窩頭會館>》）。在談及以色列戲劇《安魂曲》震撼人心的宗教內蘊時，顏榴信手道出了中國戲劇的完美怪圈：“愈是戲劇資源緊張，愈是投以重金炮制大作；思想愈是蒼白，包裝愈是華麗。”但是，在中國尚向現代化行進的過程之中，這并非戲劇人的孤陋與偏執，因為“戲劇人和全國人民一樣，脫貧的愿望把他們帶向物質層面的攀比，暫時還難于拋棄這種手法。”（《<安魂曲>：當宗教進入藝術》）

對于名導林兆華，顏榴的批評完全可以用“刻薄”二字。這種刻薄確實有著其無法閃躲的穿透力。因為排演易卜生的《建筑師》給人的“高峰體驗”，顏榴盛贊“致力于發掘西方戲劇寶藏”的林兆華“敢于顛覆人們既定的審美范式”和對“戲劇理想的堅守”（《<建筑師>──高峰體驗》）。但是，對林導精心打造的話劇《白鹿原》，顏榴則認為其走向了對戲劇理想堅守的對面：林導對“原生態”的過度迷戀使這出話劇遠離了“假定性”，現實主義成為束縛林導手腳的“捆仙繩”。因此，在原生態的鄉間俗樂前，話劇本身顯得“黯然”，在異常立體的景觀下的人物情感是“扁平”的（《現實主義的陷阱——觀話劇《白鹿原》）。

在顏榴眼里，大陸演員對《暗戀桃花源》重新演繹明顯不足。“有笑有淚”的荒誕劇和“搞笑”的滑稽戲之間的距離，就是內地演員與優秀表演的差距（《‘桃花源’只暗戀仍不達》）。

為此，欣然為《京華戲劇過眼錄》作序的林克歡毫不掩飾自己的喜歡，認為這些文章談的是戲劇現狀中“切切實實”的問題，清新又不失機敏與洞見。因為“發掘現場要比鉆研文獻更貼近真理”，郭啟宏對顏榴的劇場悟道用了“考古”二字。這些一如考古的機敏、洞見與悟道，同樣充分地滲透在篇篇用情的十多期小品式的《國話研究》“卷首語”中。

2009年末，顏榴受命執掌國家話劇院院刊，欣然開始了她的主編生涯。四年下來，出刊16期的《國話研究》體現了她對院團戲劇生存處境的深入思考。在對話劇重回現實主義的考量與呼召中，顏榴看重的是話劇、話劇人（導演、演員）、單位（國家話劇院）的史前史，也即他們思想觀念、演技形成的史前史。對經常跨界操演的顏榴而言，“史外史”的價值絲毫也不遜色于“史前史”。所以，在短章中，原本惜字如金的她會濃墨重彩地來言明蔣兆和一副虛構的畫作阿Q對雷恪生至關重要的影響。對一部好劇、一個好演員、一個好角色而言，操演者羚羊掛角、無跡可求的“靈感”“通感”遠勝于其他。藝術不同于奇技淫巧之處就在有自己的“精魂”。奇技淫巧只有在有了打動人心的“魂魄”時，才可以稱之為藝術，而操演者的“靈感”正是奇技淫巧向藝術飛升的擺渡者。

不少以戲劇評論為天職，正義凜然的批評家們，常流于就事論事，就劇說劇的老路，迫不及待地“早產”“多產”。在一大套接受美學、舞臺美學、文化批評、媒介批評、社會批評、文藝美學的幌子下振振有詞，殫精竭慮又搔不到癢處。至少，誰會在意原本隔界的一幅畫作和一位演員演技形成與動人表演之間的關聯呢？一般批評家不以為然的這種顧左右而言他的云山霧繞的迂回術、障眼法，在顏榴筆下卻成了穿透力很強的“照妖鏡”“煉丹爐”。她輕巧地撥開了事實迷霧和她那初看使人覺得“詞不達意”的語言迷霧，筆峰一轉，霞光一道，云霧立散，山窮水盡，柳暗花明。

看到戲劇之外的與之有著關聯的世界，并點明潛存的勾聯，這即顏榴批評的“現實主義的態度”。顯然，較之花里胡哨、詞不達意的名詞術語的堆砌，將人、劇、舞臺還歸真切的日常生活而非任性的“宰割戲劇”應該是更值得尊重的“現實主義”。

“不要在戲劇里說假話”（《國話研究》2010年第2期“卷首語”）是顏榴的經典語錄之一。對顏榴的文藝批評，或者可以套用她自己的這句語錄，“不在文藝批評中說假話”。這是一條陷阱重重、荊棘叢生的坎坷路。“戲劇，是一種活的呼吸”（《倫敦奧運，莎士比亞及其他》），“活下去，并且要記住”（《戲劇“秋膘”》）。因此，舞臺上呈現的一切就是要使編劇、導演、演員、觀者保持“一種靈魂純凈的狀態”（《戲劇“秋膘”》）。對記憶的關注，對歷史的看重，使得歷史劇成為顏榴文藝評論的重中之重，還使得她的評論突破了“象征寓意”的藩籬，有著濃厚的“史詩情懷”。

顏榴對絕大多數借古諷今的歷史劇有著她自己的定義，此時“人性（人學）”依舊是關鍵詞。她款款情深地寫道，歷史劇應該是“史學和人學的結合，而非把人當作歷史的木偶。截取歷史片段，是為了展現人的復雜性。這也說明，歷史劇的中心是人，不是歷史。把歷史作為當下困境的一種投射，只會削弱戲劇的生命力。”（《戲劇的還原與雕刻》）“在有點魔幻感的當下，也許歷史會顯得異常地清晰，還原過去，其實就是為今天定位。”“歷史終究是支撐世界的柱石，人也許可以玩弄現實，但誰又能真正地玩弄歷史呢？”（《冬日寄語：溫故與知新》）

因此，在對斯坦尼斯拉夫斯基、承載著國話體溫與心跳的“赤子”“戲劇公主”孫維世（《唯有赤子心：孫維世誕辰91周年紀念》，《孫維世的火焰》）、臺灣戲劇界的“導師”“暗夜中的掌燈者”姚一葦等表示充分敬意的同時，顏榴呼召的是“活的戲劇”，是原創戲劇的“光”。因為“話劇畢竟是非復制性創作”，其魅力就在于“演員活生生的表演”。聲、光、電可以存在，但舞臺僅僅是水，演員才是魚。顏榴不無憂慮地警醒編者、演者與觀者，“必須知道虛擬和實在之間的界限，否則，戲劇存在的基礎就會碎裂。”（《2013年中秋，國話新視野》）

雖然只有短短四歲的生命歷程，在顏榴的精心操持下，已經更名為《國家話劇》的《國話研究》這本院刊在業內外卻有著良好的口碑。導演廖向紅曾盛贊《國話研究》是將“話劇藝術作為本體研究對象”的“專業性最強、學術含量最高的藝術院團專刊之一”。劇作家羅懷臻認為，《國話研究》“守住了戲劇文化這根主脈”，卷首語則在舉重若輕、看似輕松的表達里，“充滿了思想的含量”。戲劇評論家余林指明，《國話研究》有著強烈的“現代感”與“恒久的存在價值和思想價值”，熔鑄了長期思考的卷首語“用最簡練的文字，表述著恰當而又不失思辯的解析”，指向的是話劇的“全部語境”。

凡是從事文藝批評的人，通常都有自己的長項和限度。顏榴不同，跨界的她沒有畫地為牢、固步自封，似乎沒有限度。在此傳媒乃無冕之王的時代，“一手握放大鏡專事尋美，一手執繡花針專事求疵”的顏榴長篇大著與案頭小品并行不悖，學術論文與隨筆、雜文多管齊下，在電視鏡頭里侃侃而談，在網上發帖設壇（《我批評，我存在》）。多樣化的“跨界”寫作與表達不但使她在戲劇界名聲不小，在美術界，她的文字同樣有“砥柱”之感。在劇場論道時，明顯源自美術修養的敏銳的空間感、力透紙背的立體感、畫面感、美感使顏榴的評論文字獨樹一幟，超越了舞臺布景、人際關系、角色延伸、幕布轉換，常使人耳目一新。但是，當真正置身于她鐘情、摯愛的空間藝術時，甚至在每一幅繪畫、每一件藝術品面前，她看到的卻是厚重、豐盈也多艱的時間母親，徜徉、沉迷在時間母親幽深的子宮，難以自拔。

髡殘人格中的“戀母情結”，跨越六百年的對視，輕松變換的“肺的呼吸”，達芬奇、周春芽、吳冠中、徐冰，2010年中國當代藝術邀請展、大聲展、西班牙電信藝術珍藏展、德國啟蒙藝術展，未來主義、立體主義、新表現主義、觀念藝術等都在其觀、品、評的范圍。從印象派入手，穿越三十年、六十年，甚至百年，為20世紀的中國美術把脈，望、聞、問、切的藝術史論是常年治史的顏榴的強項。

刊載于2008年11月25日《北京日報》的整版特稿《當代藝術三十年：穿越禁忌之路》是顏榴藝術史論的代表作之一。從突破“藝術工具論”的“傷痕美術”到“鄉土寫實”，從異彩紛呈“拿來主義”的“八五新潮”到“中國現代藝術展”，從消解人文主義的玩世現實主義、政治波普到艷俗藝術，從充斥直覺和包含開悟能量的觀念藝術到當代藝術格局體制內外的變化，顏榴用手術刀對中國當代藝術進行了自如地切割，再井然有序地拼貼、組合，深諳法國社會學家拉圖兒（Bruno Latour ）的“拼圖”（Actor-Network-Theory）之道。不但諳熟于這些或明或暗的潮流，羅中立的“父親”、陳丹青的西藏組畫、方力鈞在藍天白云下打著哈欠的光頭農民、岳敏君那些雷同的咧嘴大笑的人、王廣義的《大批判》、張曉剛的《大家庭》、割肉、放血、食人等極端自虐和虐人（物）的行為藝術都是她隨手拈來，舉重若輕的例證。

與一般的藝術史家不同，就是這些刊載在報紙，面向不一定對美術、美術史感興趣的大眾的普及讀物，顏榴依舊試圖引導大眾一道進行藝術的洗禮和思考。于是，批評家、策展人引導了當代藝術，“井噴”的市場使藝術僅是一門“大生意”是顏榴擲地有聲也滿含傷痛的斷語。在這些斷語之后，隨之而來的是沉重的詰問：“藝術的命運莫非就只是不斷地褪去鋒芒，如同花俏用品上的裝飾紋樣嗎？”有了她顯然滿含絕望的希望：“但愿她能一路走好，除了擁有景氣的市場，亦能擁有景氣的創造力。”

無論是1988年的《天書》（不可認的文字），1990年的《鬼打墻》（長城），1993年的《文化動物》（豬的交配），還是2010年在海內外都異口同聲叫好的浴火重生的《鳳凰》，徐冰顯然是當代中國藝術史上有著世界聲譽的響當當的名字。對這樣一個“大師”級人物，顏榴沒有吝嗇自己的“尖刻”：

這浴火重生的美的鳳凰，完成了徐冰的政治心結，它是已進入商品化時代的中國社會的廢品堆積，美學上好看并具環保意義。《鳳凰》坐實了他對中國的基本文化想象，足以和《天書》的造字相媲美——造字限于方塊的文字，大眾識讀有障礙，《鳳凰》卻是在視覺上獲得享受的絢爛作品。……文字是語言的故鄉，從烏有的漢字到烏有的鳳凰，徐冰實現了政治與視覺的完全結合。

這些貌似的恭維的話入木三分。確實，踩準世界神經元的節拍，左眼盯著政治—經濟，右眼緊盯藝術的徐冰的上述“四重奏”不但代表了西方認識中國的四步，還印證了“中國從弱勢經濟到強勢經濟的崛起”，既討好了中國，也贏得了世界。

越到后來，顏榴的批評文字越是游刃有余地擺脫了偏于贊或偏于諷的誤區，她嘗試的是跳出批評的那種藝術或那件藝術品本身，點明創作、流通與觀賞等產銷鏈條上的各個環節可能潛存的認知險區與誤區。也即，借藝術的象征寓意，顏榴嘗試傳達的是嚴肅的思考，甚或不乏思想的意味。上述評論徐冰《鳳凰》的文字刊載在2010年4月19日《北京日報》，名為《徐冰的新路標》。篇末的詰問就是典型的“顏榴深度”：

徐冰的歸來仍需設疑：西方現代藝術的這一套觀念和手法自誕生以來還時日太短，其美學價值能否成立存在著疑問。徐冰能夠輕松、自然地摸到政治和藝術的雙重脈搏，能夠把握這種律動，究竟幸耶悲耶？藝術史告訴我們：往往是踩不著點的梵高們更具價值，而踩準點的則并非全有價值。

2011年歲尾，顏榴啟程前往德國、歐洲游學半年。期間，她幾乎遍覽歐洲大的博物館。親歷、親見、親聞使得她對西方美術及其歷史的當下表現顯然有了更深的體悟，對克里姆特、基弗、博伊斯這些大師的作品品評起來駕輕就熟，對花大價錢、大人力、大物力在國家博物館中舉辦的觀者寥寥的展覽，對正在規劃、擬建中的國家美術館的基本定位都有鞭辟入里的分析。

古斯塔夫·克里姆特誕生于150多年前，是一位在其生前就引來諸多爭議的奧地利藝術家。顏榴指出了后人消費克里姆特及其作品“情色”表象的膚淺，而撐起克里姆特作品的“象征寓意以及史詩情懷則被忽略乃至忘卻”。對這一欲望至上的消費主義，顏榴沒有絕望，因為“藝術家通過穿越塵世的火焰與灰燼，把他的所感所想定格在圖像的世界里，這些圖像發出召喚，至今沒有停歇”（《克里姆特：感官、象征與史詩》）。

對“人性（心）”的逼問，對歷史的敬畏與審視和對記憶的拷問始終是顏榴文藝評論的基本出發點。以此為入口，顏榴常常對陳說提出強有力的挑戰。作品彌漫戰爭和死亡主題，對人類苦難深切反省，并警醒觀者的德國藝術家基弗終生致力于傳播“罪惡”，是一位“德國罪行的考古學家”。顏榴突破了評論界對其新表現主義的定位，指明“基弗的繪畫世界完全大于新表現主義，他是史詩性的畫家。”進而，顏榴沒有忘記從基弗的歷史和歷史觀說開去：“由此我想，我們也有恐怖的歷史與政治傷口，但我們卻沒有基弗這樣的畫家。濃重的對歷史負責的意識，對人類文明的反思，于一個畫家需要的不止是表達的手段，而是要有一顆真正的‘心’。基弗的存在，從反方向證明了我們對歷史的茫然以及主動的遺忘。”（《基弗，大于新表現主義》）

博伊斯，這位德國觀念藝術大師，他的作品多數是“無法挪動”的一種“在現場的行動”。2011年冬日，顏榴站在了柏林漢堡火車站現代藝術館的那件“毛氈衣”面前，隨后在慕尼黑的現代藝術館看到了“20世紀的終結”，2012年春天在巴黎蓬皮杜藝術中心目睹了靜默的“毛氈與鋼琴”組合。但是，站立在這些藝術品面前的顏榴，目光所在的卻是“20世紀殘酷的政治歷史社會現實”，感知到的是這些錯落有致的靜物承載的“厚”歷史。在表達高度敬意的同時，對于博伊斯那句讓當下凡夫俗子振奮的警句“人人都是藝術家”，顏榴顯得相當的保守主義：“當下的后現代社會，藝術家與普通人的確已經沒有界限……但這種表面界限的消失，真的意味著人人都是藝術家嗎？”（《博伊斯的鋼琴與毛氈》、《禮帽與手杖》）。

顏榴批評的限度還有一點，就是不隨波逐流，說自己的真話。對于實際并無多少可取的軍旅題材的影視劇，用字謹慎的顏榴卻用了色澤艷麗的“別具風采”（《別具風采的熒屏形象——淺析軍旅劇熱》）。細讀該文，就會發現，顏榴的這一刻意命名是因為她站在了“矯揉造作”的神鬼武俠、都市言情劇的坐標軸上。雖然軍旅劇驅逐無聊感、性情英雄、沖擊心靈的歷史體溫、危險與信念的魔力、觸動觀眾善良本性的“自然道德”等論斷值得商榷，但其“在矮子中拔高子”的批評大視野、良苦用心同樣有可取之處。與此相類，對張廣天導演的話劇《圣人孔子》的“贊許”“擔憂”，顏榴都是在孔子的戲劇形象的時間流和張廣天的“導演流”與“意識流”中交錯展開的（《從張廣天作品看當代戲劇中的孔子形象》）。

如果說前文所言的“限度”都是正面意義的，那么負面的“限度”就是不足或前行的動力與方向了。雖然跨界，有著讓人振奮的寬度、廣度與深度，但顏榴的批評大抵被兩種藝術捆縛住了手腳：一個是“西方藝術”，一個是“精英藝術”，二者又有著互文性，大抵是“都市”的與“城墻里”的。與漫畫相較，無論是話劇、油畫還是后生的表現主義、未來主義、觀念藝術、行為藝術，這些與基督文明相濡以沫的來自西方的藝術并未在中國民眾中產生多大“覺世的效力”，幾乎僅僅是“精英的”，最狹隘意義上的“小眾”與“小資”的。相當一部分從業者也故意將自己的玩意兒做成精英的，少數人的，并冠之以“前衛”“先鋒”“高雅”等醒人耳目的行頭，筑起一道道高高矮矮的無形的墻。鑒于對西方價值和文明的頂禮膜拜，相當一部分所謂的精英藝術不但無視大眾和鄉土中國敏感的味蕾和視覺神經，也自絕于中華文明的源與流，讓自己徹頭徹尾成為“西方的”，懸置在“城墻里”的都市中國上空。

無論冠之以“西方”的名還是“精英”的義，在主流話語中占據相當位置卻仍然未完全融進中華文明長河的顏榴所關切的藝術，大多存在于光怪陸離都市中空間不大的劇院、展覽館、博物館、拍賣行，或者少人問津的圖書館中，在大多數人的日常生活之外。社會科學“中國化”“本土化”是中國從業者們左右手互博的永久性窘境與傷痛。同樣，西方藝術如何與古老的東方發生關聯，真正的水乳交融，達到“啟迪”“警醒”之效，講究品味的精英藝術如何與民眾發生更多的關聯，起到“覺世”“美育”之功，是當代中國文藝創作者和批評家們永久的“痛”。因為，在有著豐富的關于美的藝術的古老中國，并不缺乏美感與審美力的中國老百姓對西方的、精英的美與術是那樣的“漠然”，葉公好龍式一窩蜂地喜好又常常僅僅停留在奇技淫巧的形而下層面。

或者是因為學習經歷的關系，或者是因為顏榴的批評領域確實都是百余年來仿效西方的“新”門類，有著歷史情結、史詩情懷的顏榴卻少了中國藝術史的視角與參照。如果說藝術是相通的，都是人類對真、善、美的認知、體悟與表達，那么中國的琴棋書畫、詩詞歌賦的創作傳統和批評傳統同樣是品評這些“新”藝術門類有用的知識源泉。

就顏榴熟稔的戲劇領域，梅耶荷德、布萊希特都對中國文化包括戲劇，尤其是梅蘭芳的表演喜愛有加。不是別的，正是八竿子打不著的梅蘭芳激發了布萊希特的靈感。同樣，遙遠、神秘并長期被優越的殖民主義者不以為然的巴厘島戲劇、伊朗塔其赫等這些類似中國儺、賽社、社火、飄色的東方草根藝術，在百分之五十的意義上成就了今天被人們津津樂道的彼得·布魯克、翁托南·阿鐸及其他們各自被人們追捧和仿效的“主義”。遺憾的是，在顏榴的批評中，中國本土城墻內外的草根藝術沒有位置，她也忽視了本土至今傳衍不絕的草根藝術對其鐘情的西方藝術、精英藝術曾經有的和可能有的驅動力。在“顏榴深度”中，與西、東相對應的雅俗、優劣二元視角依稀而朦朧，但并非沒有。

隨著親往歐洲的深度游歷，顏榴對展示藝術的博物館、展覽館等空間本身表現出了極大的興趣。但是，西方的經驗同樣僅僅是認知、批評的源泉之一。中國古代并非沒有收集、收藏與展示的傳統。無論是宮藏、官藏還是私藏，中國本土對藝術品的收藏、展示與綿延不絕的品評，傳、注、疏、證同樣都有文理可循。對此進行必要的梳理，或者同樣有益于當下這些藝術展示空間的建構。

因為虔誠，顏榴現實主義態度的深度批評也就顯得格外的認真；因為認真，也就在字里行間和字句之外洋溢著勉力的艱辛和挑戰極限的大膽。在眨眼之間，即興觀評的情感濃度確實有可能吹皺一池春水，但也多少會影響到“顏榴深度”的專業性、長效性與經典性。“牧道”的普世情懷在使通透的文字多了清新、靈動、飄逸和受眾面廣的同時，也使發人深省、“曲終奏雅”的“顏榴詰問”多少有些匆忙、倉促，不時還有為問而問之嫌。對微觀細部象征寓意的深度闡釋和宏觀大氣史詩情懷之間的整合夙愿，也天然使顏榴的現實主義態度潛存著一種危險，至少是風險。

隔岸觀火，要么是更清楚的一目了然，要么是更糊涂的依稀朦朧！如果說創作不易，那么對創作的批評、詬病絕對永遠充滿危險。批評挑戰的不僅僅是批評家的虔敬的態度，還充分挑戰著批評家在裂縫間游走的情商與智商，心力、腦力，甚至體力。所以，對這些都明白如畫的顏榴的批評是艱辛并充滿苦難的！

對其文字清新、瀟灑和思想性的強調極有可能造成對顏榴批評的最大誤讀，終至緣木求魚，舍本逐末。不僅僅是每一次批評，顏榴的整個批評就是在“走鋼絲”：在藝術家和自己之間走，在編劇、導演、演員、觀眾、院團和官員之間走，在一件件不同的藝術品之間走，在不同的藝術之間走，在不同的空間、文化及其制度之間走，在現實與歷史之間走，在東方與西方之間走，在束縛與自由之間走，在心與身之間的張力場上走！只不過，她有時是在華美的舞臺上，有安全繩吊著有驚無險地走；有時是在潺潺小溪之上，五里一徘徊也是三心二意地躊躇著走；有時是在春意闌珊的后花園，閑庭信步，“私定終身”；有時是在萬丈深淵之上的懸崖峭壁間，提心吊膽，閉著眼睛前行……

總之，始終關注人性、歷史、現實和“中國體認”，強調自由和獨立的顏榴跨界的文藝批評至少還有百分之四十九點九的拓展空間，還有充分混搭、拼貼與粘合的余地。當然，說不定這已經是一直追求跨界，強調越界且充分意識到批評真意與危險的顏榴正在做的。對于一個對藝術、對批評滿懷敬畏和虔誠之心、志存高遠且敏于思、勤于行的批評家，任何事皆有可能！

（作者單位：北京師范大學民俗學與文化人類學研究所）