臺灣抗戰電影一瞥

自1874年日本借口琉球漂民事件出兵臺灣開始，在長達七十一年的時間里，日本對中國先后發動了十一次侵略戰爭，在華夏大地犯下了罄竹難書的罪行，給中華民族造成了不可磨滅的傷痕。尤其是自1931年“九一八事變”到1945年9月2日日本正式簽字投降的這十四年間，中國人民進行了一場聯合各派政治軍事力量的全面抗日戰爭。中國抗戰電影記錄了這段滿目瘡痍的歷史，描繪了中國人民飽受欺凌的生活，謳歌了中華民族寧死不屈的精神，銘刻了以身殉國的民族英烈。中國抗戰電影構成了中國電影史上濃墨重彩、舉足輕重的一個篇章。

然而，作為抗日電影的重要組成部份——臺灣抗戰電影由于諸多原因卻一直以來為大陸學界所忽略。1957年，何基明導演了臺灣第一部抗戰電影《青山碧血》。1968年，李翰祥導演的《一寸山河一寸血》掀起臺灣抗戰電影的熱潮。70年代，臺灣退出聯合國并與日本斷交之后，臺灣當局授命官方電影制片廠制作一批提振民心的政治宣傳影片。1974年，丁善璽導演的《英烈千秋》取得極大成功，更為臺灣抗戰電影推波助瀾。80年代初，臺灣當局資助拍攝了幾部表現孫中山和辛亥革命的戰爭片與紀錄片。自80年代后期開始，臺灣電影產業日漸式微，鮮有抗戰電影問世，多是成本較低、商業色彩較濃的影片。進入新世紀以來，偶有臺灣“新新電影”導演涉足抗戰題材電影，往往將戰爭退為背景，如《海角七號》等。但魏德圣執導的電影《賽德克巴勒》、《1895》等再次喚醒中華民族那段不可磨滅的記憶，引起兩岸觀眾的共鳴。然而，臺灣抗戰電影的代表作多創作于上世紀七十年代，如《英烈千秋》、《筧橋英烈傳》、《梅花》、《八百壯士》等，它們都是制作精良、視聽效果震撼、觀眾反響激烈的戰爭片佳作。出于特定的政治歷史環境，大陸觀眾對臺灣抗戰電影了解有限，本文試圖對臺灣抗戰電影做一番介紹，并對其中的代表作進行逐一解讀。

根據題材的偏重，臺灣抗戰電影大致可分為四種類型。一是重現大陸正面戰場的影片，二是塑造國軍英雄形象的影片，三是表現臺灣人民英勇抵抗的影片，四是揭露日本殖民者殘暴統治的影片。前兩者反映了大陸抗戰時期的歷史，后兩者則反映了臺灣日據時期的記憶。

（一）重現大陸正面戰場

1937年8月14日，杭州東郊的小鎮筧橋迎來了中國抗日戰爭以來第一次空戰。裝備處于劣勢的中國空軍在此次戰役中一舉擊毀了六架日軍飛機，挫敗了一向自稱“戰無不勝”的日本空軍。“八一四大捷”極大地鼓舞了士氣、振奮了民心。張曾澤于1977年拍攝的《筧橋英烈傳》正是根據這一歷史事件改編的影片，用影像再現了這一重大戰役及真實人物。劇中空軍官兵高士航、閻海文、沈崇海、劉粹剛等角色均取材于現實中同名同姓的戰斗英雄。為了還原逼真生動的空戰場景，劇組聘請了日籍飛機特效師負責特技飛行的設計和排練，力求劇中日本空軍的飛行技巧及戰斗模式貼近真實歷史。而劇中使用的飛機都是由臺灣當局“國防部”提供的真實戰斗機。影片以“八一四”、“八一五”及“周家口”這三次戰斗為時間線索，將以筧橋中央航空學院官兵為代表的中國空軍呈現在銀幕上。影片敘事結構類似人物列傳，每個段落以一兩位中國空軍官兵為主角，講述其還擊日軍空襲并在戰斗中英勇負傷或壯烈犧牲的故事。通過展現正面戰場的慘烈及真實人物的壯舉，影片記錄了這段悲壯的中國抗戰史，并紀念了一批前仆后繼的國民黨愛國官兵。《筧橋英烈傳》可謂是臺灣抗戰電影中較具紀實性的一部影片，為中國抗戰史研究提供了寶貴的影像資料，在銀幕上重現了中國空軍“風云際會壯士飛，誓死報國不生還”的英勇事跡。影片以中國空軍戰斗機編隊開篇，以當代臺灣新式飛機展示結束。紀錄片式鏡頭首尾呼應，展現出正面戰場題材影片所具有的歷史感與時代感，也體現了臺灣抗戰電影所背負的政治意義與宣傳功能。

相當一部分臺灣抗戰電影重現了正面戰場的重大戰役，著重講述了國民黨愛國官兵在正面戰場抵抗日軍侵略的事跡。比如《八百壯士》再現了上海“八一三事變”中死守四行倉庫的國民黨88師524團；比如《英烈千秋》再現了1933年長城會戰、1937年盧溝橋事變及1940年棗宜會戰。重現大陸正面戰場的臺灣抗戰影片還原了國民黨愛國官兵浴血奮戰、視死如歸的真實歷史。記錄烽火連天的正面戰場，揭露日軍慘無人道的暴行，再現國民黨愛國官兵的殊死抵抗是臺灣抗戰電影的重要母題。

（二）塑造國軍英雄形象

臺灣抗戰電影從創作之初便承載了政治宣傳的功能。在鞏固意識形態的抗戰題材電影中，塑造民族英雄的銀幕形象有助于喚醒觀眾的歷史記憶，增強觀眾的民族認同。上世紀七十年代的臺灣社會正處于內憂外患之中，外交上退出聯合國并與日本斷交，對內國民黨實施威權統治，臺灣人民怨聲載道，民心低落。因此，臺灣當局急需通過銀幕塑造一批民族英雄增強民族自信心。觀眾需要銀幕英雄所營造的富有陽剛氣質的文化想象，來取代現實中“亞細亞孤兒”般的邊緣身份認同，從而完成他們對自身力量的肯定和對不可抗拒的現實力量的虛擬性征服。同時，臺灣當局也急需創作一批以國民黨愛國官兵為原型的民族英雄，并將其塑造成中華民族捍衛民族獨立、爭取民族解放的中堅力量，從而聲明其政權的正統性，維護其統治的合法性。

臺灣抗戰電影刻畫了一系列英勇抗敵的英雄形象。其中最為觀眾所銘記的便是國民黨將軍張自忠。丁善璽于1974年拍攝的《英烈千秋》正是以張自忠為主角的影片，記錄了他戎馬生涯中所參與的重要戰事，勾勒了他跌宕沉浮的人生命運，歌頌了他慷慨赴死的英雄氣節。為了凸顯張自忠的英雄形象，導演在影片中常采用仰拍機位，演員出場時始終保持身姿挺拔，使鏡頭里的張自忠更顯高大威猛。影片采用高反差影調來表現烽火連天的戰爭場面，置身其中的張自忠在逆光里呈現出刀削斧劈般的輪廓。在表現張自忠看望長城會戰作戰官兵的場景里，張自忠處于鏡頭的最前方，他的身后是一輪火紅的太陽。中國軍人的昂揚斗志以及張自忠的慷慨陳詞都如同那輪紅日一般澎湃。另外，無論是沖鋒陷陣還是身陷包圍，在硝煙滾滾的戰場上，張自忠的軍裝都是整潔而筆挺的。導演使用戲劇化的鏡頭語言將張自忠描繪成戰神形象，這也符合影片的內在邏輯。影片的表層敘事在歌頌張自忠將軍，深層敘事則歌頌了無數個同日本侵略者抗爭到死的中國軍人。張自忠的銀幕形象已然超越一名驍勇善戰、殺身成仁的將軍，而化身為戰斗不息、英靈不滅的中國軍魂。需要注意的是，《英烈千秋》在塑造民族英雄張自忠的銀幕形象時，導演通過巧妙的敘事手段將張自忠為解放中國而戰斗的一生替換成為國民黨竭忠盡智的一生。張自忠為了民族大業忍辱負重留守北平的歷史在影片中被片面地表現為張自忠絕不忤逆軍長命令的結果。而張自忠在棗宜會戰中拼死殺敵、以身殉國的歷史在影片中經由他臨死前的臺詞而“改寫”。銀幕上身中數刀的張自忠在高呼“委員長萬歲”后倒地。導演通過政治色彩濃厚、宣傳痕跡明顯的臺詞完成當時臺灣國民黨威權統治所急需的意識形態整合任務。但過分直白的語言以及政治色彩過濃的情節設置一定程度上影響了影片的整體藝術品味，主題先行的結尾破壞了全片飽含民族感情的藝術風格。

在臺灣抗戰電影中，謝晉元團長被塑造成了一位影響一代人銀幕記憶的民族英雄。謝團長因在上海“八一三事變”中死守四行倉庫而被人熟知。丁善璽于1975年拍攝的《八百壯士》便是由謝團長在四行倉庫拼死抵抗的事跡改編而成。影片通過便衣潛伏、話別妻兒、突襲日軍、臨危受命、浴血奮戰等段落，多角度、全方位地塑造謝團長的“完人”形象，他是勇敢聰明的戰士，是舍小家為大家的丈夫父親，是沉著冷靜的軍官，是戰無不勝的英雄，更是中國軍人的文化符號。在影片的戰斗場景中，謝團長總是以“必死”之言誓師，第一個往前沖，以一敵多，刀槍肉搏殺出一條血路。同時，全片都貫穿著歌頌謝團長的歌曲“中國一定強”。影片的視聽語言無不在為營造個人英雄主義以及個人崇拜而服務。電影中用來抒發情感、鼓舞人心的語言（包括對白和歌曲），其直接目的是用來強化同為中國人的臺灣民眾對國族或者說中華民族的認同。[1]在七十年代特定的政治歷史環境下，臺灣當局意圖利用民族英雄的銀幕形象來充當政治宣傳的傳聲筒，希望謝團長們的言行能引起觀眾的共鳴，進而順從國民黨的威權統治。當時國民黨在臺灣高壓統治的一大舉措便是“去日本化”。此舉源于日本侵略者通過五十年的殖民統治，用日本在近代化進程中取得的現代化優越性贏得了臺灣人民對日本的認同感。而國民黨的“去日本化”必須扎根在兩岸人民對日本侵略者共同的仇恨之上，才能摧毀臺灣人民在日據時期產生的曖昧的身份認同與文化想象。

在臺灣抗戰電影中，謝團長的銀幕形象可謂是最具有生命力的。許多臺灣抗戰電影都會提及謝團長的名字及其事跡。在丁善璽于1987年拍攝的《旗正飄飄》里，導演更是通過剪輯《八百壯士》的段落，讓謝團長時隔十余年重返銀幕，并由謝團長的扮演者柯俊雄再次在《旗正飄飄》里扮演謝團長，參與影片交代歷史背景的敘事段落。而《旗正飄飄》還延用了《八百壯士》的主題曲“中國一定強”，讓謝團長的銀幕形象跨越時空，隨著“中國一定強，你看那民族英雄謝團長”的激昂旋律，提醒新一代那段悲痛交加的民族苦難史并未遠去，那些血肉之軀澆鑄的民族英雄永垂不朽。

（三）表現臺灣人民英勇抗日

1895年4月17日，在甲午海戰中敗于日本的清政府被迫簽訂了喪權辱國的《馬關條約》，將臺灣正式割讓給日本。臺灣人民的英勇抵抗便由此開始，五十年間從未間斷過。日本殖民統治的五十年，也是臺灣人民反對殖民統治的五十年。政治上的異族統治、經濟上的附庸地位和文化上的被同化，使得臺灣與祖國文化的聯系受到破壞，但臺灣并沒有因此而斷絕與祖國的母子之情，正所謂藕斷絲連，臺灣人民無法忘記自己的祖根之地，而祖國母親更是沒有一天不想念著臺灣同胞。[2]臺灣人民的抗日斗爭與大陸抗戰共同構成了中華民族的抗戰史。表現臺灣人民英勇抵抗的影片既是臺灣抗戰電影的重要組成部分，也是中國抗戰電影輝煌的一章。這類影片歌頌了臺灣人民在日本殖民統治下不屈不撓的民族精神，即使被清政府拋棄，臺灣人民仍然堅守故鄉，保家衛國。正是在反抗日本殖民者的過程中，臺灣人民形成了近代家國意識以及國族認同。臺灣人民的鄉土保衛戰亦是捍衛祖國主權與領土之戰。

劉家昌于1976年拍攝的《梅花》是表現臺灣人民英勇抵抗的代表作品。影片重現了日軍殺害臺灣平民、剿滅抗日組織等暴行。在影片中，耄耋老者都能為了腳下祖宗的土地而挺胸迎向侵略者的刀刃，寧可頭顱落地也絕不退讓一步。影片采用了兩條線索平行敘事的結構。一條線是大少爺去大陸參加抗日戰爭的故事，另一條線是小少爺在臺灣為日本人工作后來迷途知返的故事。大少爺為了替父報仇而離開臺灣去大陸參軍，將家仇上升為國恨。小少爺從戀人決意離開他的選擇中認識到了中國女性的道德評判，戀人看不起他對日本人卑躬屈膝，指責他沒有男子氣概。小少爺最終通過炸掉日本人的府邸而贏得芳心，并重建了自身的男子氣概。小少爺源于“家破”進行的斗爭上升到了為國報仇的高度。就敘事時間而言，此時大少爺的部隊也打贏了侵華日軍解放了全中國，讓無數家庭重新團聚。家仇國恨、國難家破在敘事時間里重疊，臺灣、大陸在敘事空間里融合。影片通過兩條線索在敘事邏輯上的交叉，巧妙地在影片的內在邏輯里將家與國及其所象征的臺灣與大陸連接在一起，將臺灣人民保家的意識上升到衛國的覺悟，將鄉土認同上升到民族認同。

表現臺灣人民英勇抵抗的臺灣抗戰電影記錄了臺灣社會各階層、各地區、各民族共同抗戰的歷史。比如何基明于1957年拍攝的《青山碧血》、洪信德于1965年拍攝的《霧社風云》以及魏德圣于2011年拍攝的《賽德克巴萊》均反映了“霧社事件”，講述了在日本殖民者霸占臺中的山林土地后，原住民賽德克族以血肉為盾同訓練有素、裝備齊全的日本殖民者作戰的英勇事跡。賽德克族以區區三百族民對抗數千日軍，最后，霧社起義犧牲者近千人，參與起義的賽德克部落幾乎滅族。但是縱然代價高昂，賽德克族仍愿意用頭顱鮮血守衛世代獵場的完整，捍衛血祭祖靈的自由。而這種純樸的甚至原始的族群意識正是家國意識的源泉，也正是臺灣各族人民反抗日本殖民者侵略的力量之源。而陳俊良于1979年拍攝的《春寒》則主要探討了臺灣社會各階層人民團結一致抗日的歷史。日本殖民者的入侵令農場主、工人、進步學生、富家千金、販夫走卒、地下抗日組織統一戰線、同仇敵愾。正是全民抗戰的努力驅走了料峭春寒，為臺灣迎來了雨過天晴。

（四）揭露日本殖民者殘暴統治

自1895年日軍入侵臺灣以來，臺灣人民從未放棄抵抗，但遺憾的是，持續五十年的反抗卻從未推翻日本的殖民統治。日本在殖民統治初期采取血腥暴力的“鐵血政策”，給臺灣造成了觸目驚心的累累傷痕。日本殖民者在確立了殖民統治秩序之后，也開始將臺灣的經濟結構殖民地化，臺灣人民在政治上無自由，經濟上無自主，生活苦不堪言。[3]日本殖民者開始在經濟上掠奪臺灣，壓榨臺灣人民的勞動力，擄掠山林、礦產等生產資料。而日本殖民者的殘暴統治還不止于物質層面。自1936年9月開始，臺灣新任總督小林躋造開始實施皇民化運動，妄圖從物質與精神兩個層面將臺灣人民徹底改造成日本天皇的子民，改造他們的身份認同乃至國族認同。控訴日本殖民者殘暴統治的電影主要揭露了日軍在臺灣犯下的罪行，控訴日本殖民者對臺灣人民的迫害。

初看王童拍攝于1987年的《稻草人》，觀眾會認為這是一部喜劇。影片講述了阿發、闊嘴兩兄弟在自家田里撿到美軍投下來的炸彈，并在村公所所長的帶領下將炸彈抬到縣上去邀功領賞。這個看似荒誕不經的故事卻揭示了戰爭給臺灣鄉土社會帶來的傷疤。真正的喜劇不僅是制造滑稽可笑的噱頭，而在于用既存現實本身來摧毀既存的現實。影片使用喜劇的形式創造了一個殖民地的理想國，消解了日據時期的歷史感與真實性。阿發、闊嘴兩兄弟為代表的臺灣農民安于命運的卑賤，村公所所長為代表的日本殖民者同臺灣民眾相處融洽。村里的學校都用日語授課，并要求學生改用日文姓名。阿發本來不同意兒子改名，但聽說改名可增加補給之后，連他自己都想改用日文姓名。阿發、闊嘴為了得到獎勵而將美軍的炸彈“貢獻天皇”，在不自覺的過程中滋生了畸形的國族認同。殖民者與被殖民者都安然地生活在異樣的時空中。這種從奴役肉體出發最終指向文化消亡的意識形態控制，正是殖民主義給殖民地人民所帶來的最深遠的傷害。

王童于1992年拍攝的《無言的山丘》揭露了日本殖民者大肆搶奪臺灣的自然資源。阿助阿屘兩兄弟追隨關于金蛤蟆的傳說，去往金瓜石淘金。但是，在日本的殖民統治下，臺灣人民最終淪為日本的廉價勞動力。他們在自己的土地上辛苦收獲的勞動成果都要上繳給日本殖民者。對臺灣人民而言，傳說中的金蛤蟆大概只是兩兄弟上山遍尋未果，忽然轉頭時那一抹灑在身上的夕陽余暉，幸福如夢幻泡影。正如阿屘在影片中所唱，汗血淚痛忍，每個字眼都唱出了日據時期臺灣人民的悲慘與絕望。林正盛于1999年拍攝的，有著民進黨背景的《天馬茶房》雖然重在揭露國民黨的高壓統治，但也從側面展現了日本統治者對臺灣人民意識形態上的控制。影片開篇便以字幕的形式向觀眾交待歷史背景，“1895年春天—1945年夏天，臺灣在日本殖民統治下長達50年。日本政府禁止臺灣青年讀歷史、法律、政治，只允許讀醫學、建筑、經濟，卻因此讓一些臺灣青年接觸到文學、繪畫、音樂、戲劇，啟蒙且觸動年輕熱情的心。” 一群志趣相投的青年在臺北的天馬茶房排演話劇。當遇到日軍巡查時，劇團就立即將幕布換成富士山，將閩南小調換成日語歌曲。只有哼唱“人阮彼日，甲伊雙人，做陣去游江，伊有對阮提起愛情，說出青春夢”之時，他們才能忘記隨時會拉響的警報，隨時會闖入的日軍。他們將愛情、理想都藏在天馬茶房里，用婉轉悱惻的閩南小調寄托那被壓抑的青春年華。

臺灣抗戰電影作為中國抗戰電影的一部分，同大陸抗戰電影一樣，其創作沖動往往源于記錄民族苦難，抒發民族感情，頌揚民族精神。同時，兩岸抗戰電影的創作都與政治宣傳具有密切聯系。因此，出于特殊的歷史政治環境，臺灣抗戰電影在具體創作實踐中會呈現出一些不同之處。

（一）題材選擇的不同

臺灣抗戰電影重在描寫以國民黨軍隊為主力的正面戰場，反映八年抗戰時期淪陷區城市居民所遭受的苦難。而大陸抗戰電影則重在描寫后方根據地，反映在中國農村展開的游擊戰。兩岸在戰役選擇及敘事空間上的不同源于特定的歷史政治環境。就學術研究的角度而言，少了任何一方的中國抗戰電影都是不完整的。側重正面戰場及大城市的臺灣抗戰電影不僅豐富了中國抗戰電影的題材，還為影片類型的多樣化做出了貢獻。

《英烈千秋》重現了長城會戰、臨沂戰役、棗宜會戰，《八百壯士》與《旗正飄飄》重現了淞滬會戰，《筧橋英烈傳》重現了“八一三”、“八一四”、“周家口”戰斗。而作為中國抗戰史的里程碑事件，盧溝橋事變經常出現在臺灣抗戰電影中。臺灣抗戰電影主要反映了正面戰場的慘烈以及國民黨愛國官兵為國捐軀的悲壯事跡。同大陸抗戰電影中“小米加步槍”的戰爭場面相比，在以表現中國抗戰史上著名的陣地戰、反登陸戰以及空戰為主的臺灣抗戰電影中，戰爭場面充斥著飛機大炮、火線覆蓋、坦克協同作戰，鏡頭語言以立體攝影、快速剪輯為主，營造出極具視聽震撼力的戰爭史詩。臺灣當局的政治宣傳促成了如此大手筆的制作，“國防部”在武器與資金上提供贊助。但是，出于特定的歷史政治環境，臺灣抗戰電影無法采用實景拍攝。因此，在呈現視覺奇觀的同時，影片一定程度上缺乏了凝重歷史感。

在臺灣抗戰電影中出現最多的地方便是上海。上海既是繁華大都市的代表，也是國民黨的重要勢力范圍，還是正面戰場的前線。《八百壯士》、《旗正飄飄》均講述了淞滬會戰中發生在上海的重要戰役“死守四行倉庫”。兩部影片都著力表現了抗戰中上海奇特的城市風貌，一邊是“商女不知亡國恨”酒醉金迷的租界區，如《八百壯士》開頭所表現的摩登繁華的街景，如《旗正飄飄》里夜夜笙歌的夜總會；另一邊是被日軍占領的閘北，如《八百壯士》里拍攝閘北的鏡頭都是暗無天日的灰色影調。另外，值得一提的是，由于國民黨長期將抗戰勝利的希望寄托于西方世界的幫助，因此在臺灣抗戰電影中，上海租界區被描繪成戰爭中的烏托邦。西方殖民者在這里為中國人提供了庇護所，比如《八百壯士》里收留閘北難民的“凈土庵”。而西方殖民者也被塑造成中國人民的“好朋友”，比如《八百壯士》里幫助楊慧敏過河的英國軍官，以及《旗正飄飄》里的美國大兵。這類電影對西方殖民者的塑造難免有粉飾之嫌，但是一個迎合西方殖民者想象、偏安租界一隅的上海也反映了抗戰時期的一段真實歷史。

（二）英雄形象的不同

在以敵后根據地游擊戰為主的大陸抗戰電影中，英雄多是出身工農的草根階級，如大陸觀眾耳熟能詳的鐵道游擊隊，他們多是文化層次不高但飽含質樸愛國熱情的民族英雄。這與中國共產黨深厚的工農群眾基礎分不開，也與中國人民通過自己的艱苦斗爭取得抗戰勝利的歷史事實分不開。但是，在臺灣抗戰電影中，英雄形象卻大相徑庭。以黃埔軍官、鄉紳士人為主的英雄形象極大地豐富了中國抗戰電影的人物類型。

《英烈千秋》可謂是張自忠將軍的傳記電影。影片不僅按照一般的英雄形象描繪了張自忠的驍勇善戰、英勇神武，還著重描繪了張自忠的知書達理與深謀遠慮，刻意將張自忠與“草莽武夫”式的英雄區分開。當張自忠留守北京受到青年學生的圍攻質問時，他的舉止更像一個文人老師。他制止了隨從對學生的阻攔，反而鼓勵學生自由表達。當學生提出要跟著他的部隊上戰場時，張自忠將學生托付給了下屬，讓其負責把學生送到南方的中央軍校學習。而在《八百壯士》里，謝團長反復提及自己是黃埔軍校出身的正規軍人。由此可見，臺灣抗戰電影塑造的民族英雄以黃埔軍校出身的國民黨軍官為主。

另外，臺灣抗戰電影對英雄形象的塑造更加立體化、人性化，不同于大陸抗戰電影中一度扁平化、符號化的英雄形象。這與創作者的心態密切相關。大批大陸抗戰電影的英雄形象塑造于新中國成立之后，作為勝利者的中國共產黨在描繪英雄人物時充滿了革命浪漫主義，英雄形象往往具有濃厚的傳奇性，在角色的人性層面上難免挖掘得不夠。而臺灣抗戰電影則比較關注英雄人性的一面，側重描繪他們的情感世界。在《八百壯士》中，謝團長同妻兒訴衷腸的場景貫穿全片，早將生死置身度外的謝團長唯一放不下心的便是妻兒。在《英烈千秋》中，貴為將軍的張自忠不忘給妻子送去定情之物。當他被國家與人民誤解時，唯有妻子沉靜而理解的目光陪伴他。臺灣抗戰電影里的英雄不僅占據了道義的制高點，還在情感上贏得了觀眾的認同。另外，與大陸抗戰電影里豪情滿懷的英雄形象不同的是，臺灣抗戰電影里的英雄形象多是悲劇命運，難逃戰死沙場或自刎殉國的宿命。這種渲染悲壯的敘事手段與國民黨退敗臺灣后黯然神傷的心態有關。

除了塑造以民族英雄為原型的英雄形象以外，臺灣抗戰電影還塑造了一批以鄉紳士人為主的英雄形象。這與大陸抗戰電影以階級斗爭為綱領的價值評判體系截然不同。《梅花》里帶頭奮起抗日的正是以林老先生為代表的鄉紳群體，在平民百姓敢怒不敢言時，他們敢于挺身而出同日本侵略者作斗爭。在李行于1975年拍攝的《吾土吾民》里，抗日精神領袖是當地名流校長先生，影片里地下抗日組織的頭領是當地物資局局長。《春寒》里不畏日軍強暴的秀蘭是林場主的千金。一方面，臺灣抗戰電影里的英雄形象囊括了更廣闊的的階級群體，充分體現了面對日本軍國主義的侵略，全中國人民同仇敵愾的民族精神。另一方面，以黃埔軍官、鄉紳士人為主的英雄形象也體現了臺灣抗戰電影的局限性。創作者的精英主義立場與國民黨狹隘的階級屬性滋生了對廣大勞動人民的偏見。

自1874年起，臺灣的近當代史就不可避免地與日本產生糾葛。日本殖民者在統治臺灣初期采取“鐵血政策”維護自身的統治，日軍在臺灣犯下的殘酷暴行在臺灣人民內心埋下了仇恨的種子。臺灣人民經濟上不自主、政治上無自由，日本殖民統治給臺灣人民帶來了重重苦難，臺灣人民的仇日情結由此萌發。自1937年開始，日本開始在臺灣實施皇民化運動。通過數十年的殖民統治，日本發揮自身科學技術的優勢在臺灣發展日本模式，現代化建設初見成效，經濟進步帶來了生活水平的提高。日本通過物質優越性在臺灣民眾中獲得了文化認同。部分臺灣民眾欽羨日本科技發達、生活優渥，進而將對其優越性的向往替換成對大和民族的身份認同。同時，臺灣已被祖國“拋棄”數十年，臺灣民眾的國族認同日益疏遠。因此，在部分臺灣民眾心中滋生了曖昧的親日情結。無論是臺灣歷史的親歷者，還是臺灣電影創作者，他們的意識形態里都包含著揮之不去的復雜的日本情結。而“愛恨糾葛”的日本情結在臺灣抗戰電影中主要體現在對日本人形象的描繪上。

首先，在臺灣抗戰電影中，日本侵略者對中華民族施加的罪行不僅體現在領土與主權問題上，他們還試圖從身份認同、國族認同等精神層面上奴役中華民族。日本侵略者常以教師、教化者的身份在電影中出現，以文化人的身份自居。在《稻草人》里，小學教師便由日本人擔當，他們教導臺灣小孩日語和知識。在自家田里打赤腳的臺灣小孩上學時都穿著老師獎勵的襪子。從表面上看，以小學教師為代表的日本殖民者是這片野蠻粗俗之地的啟蒙者，為臺灣農民帶來了文明和現代生活方式。但殖民教化的實質卻是反啟蒙主義的，它剝奪了人生而平等自由的基本權利，以暴力維持的文化霸權將奴化的價值觀強加于被殖民者，迫使被殖民者放棄主體的身份認同。通過對日本教化者真實面目的暴露，臺灣抗戰電影深刻地揭示了日本軍國主義“大東亞共榮”的實質，將抗戰從軍事政治斗爭上升到保衛中華民族傳統文化的高度，最大程度地喚醒全民的覺醒。臺灣抗戰電影對仇日情緒的表現沒有停留在軍事政治斗爭的表面，而是深入到侵華戰爭以及抗戰的核心，即中華民族抵抗外夷之戰。臺灣創作者之所以能深層次地探討戰爭的本質，在于他們經歷過皇民化運動的洗禮，清楚地認識到侵略殖民最具毀滅性的打擊不在于消滅個體生命，而在于民族精神的消亡。

其次，在臺灣抗戰電影中，日本人的形象不是符號化、概念化的軍國主義者。他們也具有人性的一面，并對戰爭本身進行了反思。在《梅花》中，池田軍官便被塑造成一位有血有肉的日本軍官。他被創作者刻意隱去了日軍的刻板形象，不欺平民，不嗜殺戮，文質彬彬，知書達理。池田是林家大少爺的老同學，他在日軍強行遷走林家祖墳之前便特意趕來告知。當林老先生被日軍殺害后，池田還前來參加了他的葬禮。后來，他幫大少爺的妻子文英挽救了一班學童，令他們免于被日軍送往南洋前線的厄運。池田的所作所為更像是林家的好友，拔刀相助，情義并重。在《英烈千秋》中，張自忠自刎謝國之后，日軍軍官帶領士兵向張自忠鞠躬致敬，并感嘆道“愿總司令英靈不滅，指引我們愚蠢的軍政府放下殺人的武器”。影片借日軍軍官之口反思戰爭別有深意。不可否認的是，漫漫歷史長河中勢必遺留侵略者零星的人性閃光點。人性的復雜深邃是電影難以企及的。但是，通過展現個別角色缺乏邏輯支撐的人性流露，一定程度上消解了歷史的真實性與殘酷性。

在兩岸特定的歷史政治環境里，在臺灣當局特定的文化策略下，在近當代臺灣復雜曖昧的文化認同中，臺灣抗戰電影在歷史責任感與民族憂患意識上略有欠缺。但毫無疑問的是，臺灣抗戰電影豐富了中國抗戰影像資料，塑造了影響深遠的英雄形象，記錄了苦難與反抗并存的臺灣日據時期歷史。臺灣抗戰電影是中國抗戰電影史上不可或缺異彩紛呈的重要篇章。

（作者單位：武漢大學藝術學系）

[1]付曉、高培軍：《重塑歷史的悲壯——大陸“正面戰場”抗戰電影與臺灣“正面戰場”抗戰電影之比較》，《九江學院學報》，2008年第2期，第97頁。

[2]王蓮：日據時期臺灣電影的反殖民主義運動，電影評介，2006年第23期，第20頁。

[3]趙春：臺灣電影中的日本情結，山東藝術學院學報，2010年第4期，第56頁。