性殤：尷尬的女性藝術(shù)

從根本上說， 女性主義乃是一種反霸權(quán)意識(shí)形態(tài)，一種反邊緣話語(yǔ)，抑或說，一種女性敘事的政治策略。毋庸置疑，歷史上存在過女性主義思潮，甚而女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，然而，有人說存在一種女性藝術(shù)，這根本就是無(wú)稽之談。

雖然女性批評(píng)家露西·利帕德（Lucy Lippard）早在1973年便歸納出女性藝術(shù)的圖像志：“一個(gè)統(tǒng)一的密度，一種往往在感覺上既可觸知又可重復(fù)的整體肌理結(jié)構(gòu)、圓形的形式和中心點(diǎn)的凸出（中心點(diǎn)有時(shí)與第一個(gè)方面有沖突）。無(wú)處不在的線性‘手提包’或與外界完全脫離的拋物線形狀、層次或組織層，一種不確定的松散或處理的靈活性，一種對(duì)過去是禁忌的粉紅色、淺藍(lán)色和短暫云彩色的新的嗜好。”但是，同樣的圖像結(jié)構(gòu)與隱喻在男性藝術(shù)家的視角里也存在，尤為突出的是日本攝影師荒木經(jīng)惟。

我們甚至可以用1971年琳達(dá)·諾奇琳（Linda Nochlin）曾質(zhì)疑為何沒有偉大的女性藝術(shù)家的回答來(lái)質(zhì)疑女性藝術(shù)的獨(dú)立特征。在其長(zhǎng)篇論文《為何一直沒有偉大的女性藝術(shù)家》中琳達(dá)·諾奇琳（Linda Nochlin）宣稱，女性藝術(shù)中不存在女性敏感性或?qū)嵸|(zhì)的問題，她認(rèn)為女性藝術(shù)大師的缺席根源在于文化建構(gòu)了無(wú)能的女性。但是女性藝術(shù)所呈現(xiàn)的女性特質(zhì)一直是懸而未決的難題。承認(rèn)不存在女性獨(dú)有的敏感性與實(shí)質(zhì)，意味著承認(rèn)女性與男性具有相同的藝術(shù)天賦與潛質(zhì)，同時(shí)也悖論性地埋設(shè)了一個(gè)定時(shí)炸彈，即女性藝術(shù)的合法性問題。

既然女性與男性在“性”上存在差異，身份認(rèn)同、社會(huì)角色、審美心理全部都是被文化建構(gòu)的歷史謊言，那么在此謊言基礎(chǔ)之上宣稱女性藝術(shù)的存在，不過是一種“解構(gòu)”霸權(quán)的破壞方式，即不承認(rèn)西蒙·波伏娃所稱“第二性”的等級(jí)標(biāo)簽，爭(zhēng)取兩性之間的平等對(duì)話。這是上世紀(jì)自20年代起第一階段女權(quán)主義者爭(zhēng)取政治權(quán)利的宏偉目標(biāo)。到了六七十年代，美國(guó)聲名鵲起的“女性藝術(shù)家”企圖構(gòu)建“女性”的階級(jí)神話。期間臭名昭著的藝術(shù)品誕生于1974年11月女性藝術(shù)家琳達(dá)·本格莉絲（Lynda Benglis）富有爭(zhēng)議的作品《藝術(shù)論壇》（Artforum）廣告。在雜志的中間插頁(yè)上，女藝術(shù)家戴著貓眼太陽(yáng)鏡，周身赤裸，姿態(tài)挑釁，令人驚駭?shù)氖撬年幉砍霈F(xiàn)一個(gè)碩大的人造陰莖。女性主義對(duì)“性”偏見的質(zhì)疑與諷刺，從中略見一斑：兩性器官的并置、嫁接犀利地嘲諷男性文化對(duì)“性”的有機(jī)建構(gòu)與等級(jí)界定；人造陰莖的碩大尺寸暗含著父權(quán)制的絕對(duì)霸權(quán)與虛假建構(gòu)；女性身體的赤裸挑釁姿態(tài)借以虛假陰莖的勃起狀態(tài)，尖銳地回?fù)袅四行遭C的“窺淫癖”視角，使得女性從被凝視、被窺視的弱勢(shì)審美中擁有反抗的力量。但是這樣的視覺刺激很容易陷入另一種危險(xiǎn)，陷入“美學(xué)”的雙重悖論：以美學(xué)之矛攻美學(xué)之盾，最終將導(dǎo)致性感官的審美愉悅。

同樣飽受質(zhì)疑的女性藝術(shù)家朱迪·芝加哥1979年的巨型裝置《晚宴》以恢弘的史詩(shī)敘事為女性書寫精英史。作品刻意采取精英主義與男性主義立場(chǎng)所深惡痛絕的“手工藝”呈現(xiàn)方式，以女性集體陶塑裝置為女性身份爭(zhēng)取歷史合法性。女性審美意識(shí)顯而易見：以具象性塑形與熱烈色彩反叛男性的極簡(jiǎn)主義立場(chǎng)，刻意引入“性”敘事用以反詰男性形式主義美學(xué)。就此，嘲弄男性“反形式”（anti-form）的女性主義審美，成了女性主義者最擅長(zhǎng)的策略，一種明確了兩性視覺審美差別的策略。借此策略女性藝術(shù)家的目的是重新被看待，被納入藝術(shù)史，一種被男性書寫的藝術(shù)史成了批判的靶子。

這種集體敘事與身份認(rèn)同是第二次女性主義思潮的根本特征，《晚宴》屬于女性集體敘事，《藝術(shù)論壇》廣告則源自對(duì)女性身份的質(zhì)疑。在70年代女性主義者境況與發(fā)生在女性世界里的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”類似，本質(zhì)乃為用一種集體性敘事策略來(lái)喚醒女性集體被建構(gòu)無(wú)意識(shí)事實(shí)。這賦予女性藝術(shù)一種差別的審美：拾回被男性藝術(shù)家摒棄的裝飾性、身體敘事、觸覺、情感的策略審美。

故而才有20世紀(jì)70年代從裝飾性出發(fā)的“平板框繪畫”（flat easel painting）大行其道，辛西婭·卡爾遜（Cynthia Carlson）的“女性拼貼畫”，喬伊斯·卡茨洛夫《塔特的墻紙》、草間彌生的波點(diǎn)幻境。其中裝飾圖案的重復(fù)性使得女性藝術(shù)具有一種露西·利帕德（（Lucy Lippard）所言“一個(gè)統(tǒng)一的密度，一種往往在感覺上既可觸知又可重復(fù)的整體肌理結(jié)構(gòu)”。

這種整體上的裝飾性審美特征，后來(lái)被一種更加明顯的“性”隱喻取代，從而走向女性身體敘事，這種“性”暗示甚至繁衍出一種女性極權(quán)話語(yǔ)，帶來(lái)雙重悖論與終結(jié)的深淵。從美國(guó)20世紀(jì)初女性藝術(shù)家喬治亞·奧基弗（Georgia O‘Keeffe）半抽象半寫實(shí)的“花朵—女陰”暗喻的隱秘性，到中國(guó)20世紀(jì)90年代女性藝術(shù)“性”直喻的自我迷戀，乃至21世紀(jì)新生代女藝術(shù)家 “性殤”的泛濫，女性藝術(shù)逐構(gòu)建起“性”殤的烏托邦，女性極權(quán)話語(yǔ)與集體性策略深陷于無(wú)的放矢的窘境。

上世紀(jì)80年代，國(guó)際女性主義思潮開始擺脫“性”神話束縛，尋求一種后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。而直到90年代，中國(guó)女性藝術(shù)才緩緩地從駁雜共生的語(yǔ)境中找到自己的出口。

90年代的女性藝術(shù)由于沒有自身的土壤而呈現(xiàn)出一種矯揉造作的風(fēng)格主義：女性藝術(shù)家孫國(guó)娟《葉子的變異》以并不直白的性隱喻，寡淡的色調(diào)和柔弱的美感營(yíng)造出一種女性獨(dú)有的淡淡的憂傷感；女性藝術(shù)家廖海英《盆栽》用一個(gè)雙性器官交合的具象雕塑表達(dá)“性”的啟蒙與蘇醒，那抹肉粉與淺紅流露出那代女性既羞澀又掙扎的矛盾心理；徐虹《飄逝的回憶》與施惠《結(jié)》均隱含一個(gè)“洞穴”中心點(diǎn)的女性母題；蔡錦《美人蕉》對(duì)陰唇與花瓣間模糊性不遺余力的挖掘，暗示女性審美的自戀情結(jié)；林天苗《纏的擴(kuò)散》更是直白對(duì)女陰毛發(fā)與卵子的仿造與象征體系，其間有一種蒼白與曖昧感。

這些無(wú)傷大雅的作品因過于“審美”而陷入一種性覺醒初期的憂傷與自戀，風(fēng)格的矯揉造作與曖昧不清使得上世紀(jì)70年代女性主義的反叛精神反而被削弱，力量感近乎于無(wú)，從而易落入艷俗的閨閣敘事或性主題嗜好。

一條明晰的線索出現(xiàn)了，國(guó)際上基于女性主義思想觀念的藝術(shù)創(chuàng)作，在90年代的中國(guó)被簡(jiǎn)單地置換為一種女性身體敘事。此時(shí)，中國(guó)的女性藝術(shù)陷入一個(gè)尷尬、進(jìn)退兩難的窘境：從其迅疾而起的發(fā)展情勢(shì)與龐大駁雜的女性藝術(shù)家群體而言，女性藝術(shù)似乎已成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)；從其根源與內(nèi)部風(fēng)格而言，女性對(duì)自身的意識(shí)形態(tài)根源、矯揉造作的風(fēng)格與審美、過于依賴刻板而無(wú)的放矢的“性”主題，三緘其口。這帶來(lái)的后果是巨大的，女性身份使得藝術(shù)家面對(duì)“性”主題，往往避之不及或固步自封，性別身份的局限性甚而成為最大的障礙。

推想女性主義初衷乃是借用“性”的身體敘事，意圖引起對(duì)差別身份的質(zhì)疑。然而我們直接挪用了西方女性藝術(shù)風(fēng)格而忽略其發(fā)生處境。中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)受到85新潮的影響，后現(xiàn)代主義思潮使得藝術(shù)家（男性、女性）重拾烏托邦的理想主義。每個(gè)人都在殫精竭慮試圖創(chuàng)造自我的神話。大量的西方女性思想與藝術(shù)成果的引入，如西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）、貝蒂·弗里丹（Betty Fridan）、琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）、朱迪·芝加哥（Judy Chicago）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等等，加之中國(guó)處境化的馬克思主義宣稱 “權(quán)力”爭(zhēng)奪的話語(yǔ)模式，女性藝術(shù)理所當(dāng)然地迎來(lái)使自身得以合法化的生長(zhǎng)期。

癥結(jié)在于此類發(fā)跡更多屬于一種嗜好投機(jī)策略，因?yàn)樗鼪]有一個(gè)真實(shí)的土壤，結(jié)出的果實(shí)也成為扭曲的幻象。這是為何女性藝術(shù)在20世紀(jì)末21世紀(jì)初各自分道揚(yáng)鑣的原因所在。或者選擇一種更加自由的個(gè)體性道路，走出“性”泥潭（此類藝術(shù)家早期借以女性藝術(shù)聲名鵲起而后瀟灑轉(zhuǎn)身，譬如陳羚羊）；或者借“性”噱頭博得眼球，將身體敘事延伸至“性”殤（此類藝術(shù)家大多為準(zhǔn)藝術(shù)家）。不管出于何種心態(tài)，女性藝術(shù)終究是一個(gè)偽命題，藝術(shù)新手們往往沉溺于此種戀性癖，試圖以此聞名遐邇。

當(dāng)“性”差異化一旦被祛魅，便從90年代那種女性的矯揉之風(fēng)與樣式主義，直接轉(zhuǎn)入肆無(wú)忌憚的窺陰癖。源于解構(gòu)力量的女性主義扭曲為男性侵犯性“凝視”與“窺淫癖”，出現(xiàn)在陳羚羊《十二月花》作品里。

陳羚羊《十二月花》是一組攝影作品，十二個(gè)經(jīng)期女陰特寫配以時(shí)令之花鏡像，并以一種古典美學(xué)意境將兩者交疊起來(lái)。此處陳羚羊使用了兩個(gè)策略：禁忌與審美。前者是對(duì)女性“經(jīng)期”禁忌的僭越，反抗傳統(tǒng)文化與男性視角對(duì)經(jīng)血“污穢”的貶低視角，直接將經(jīng)血、女陰作為表現(xiàn)對(duì)象，這是對(duì)禁忌的僭越與蔑視，也未嘗不是一種噱頭策略；后者指以一種美學(xué)隱喻將女陰、經(jīng)血、花朵揉進(jìn)一個(gè)女性審美意境，甚而加上古典窗欞的構(gòu)圖，使其“第二性”的禁忌升到一個(gè)審美境界，用這種策略為其女性身份立法。然而，除去古典閨閣的審美意境與禁忌主題之外，我無(wú)法判斷這是何種女性主義，在其作品中明顯激蕩著一種男性侵犯性視覺、男性凝視視角與窺陰癖的嗜好，與荒木經(jīng)惟的窺陰癖如出一轍。

另一個(gè)聲名鵲起的女性藝術(shù)家是“經(jīng)血自畫像”作者李心沫。此前，李心沫作為水墨畫家沉寂無(wú)聞，因其別出心裁地采用一種女性身體敘事而聞名遐邇。她的殺手锏是“經(jīng)血”敘事，以經(jīng)血代替水墨在宣紙上暈染出女性肖像、身體、陰部。所謂“經(jīng)血敘事”無(wú)非使用了陳羚羊的兩種女性策略：禁忌與身體審美。這未免不是一個(gè)招致爭(zhēng)議的女性策略：從形式而言，“經(jīng)血敘事”依舊沉溺于女性美學(xué)的舊有策略；從內(nèi)容題材而言，又是對(duì)“性殤”主題的惡性繁殖與自戀。然而從藝術(shù)自身而言，除了提供女性祛魅的褻瀆與自殤之外，空無(wú)一物。

當(dāng)陳羚羊“十二月花”、李心沫“經(jīng)血自畫像”將藝術(shù)引入一個(gè)自我封閉的“性”意識(shí)形態(tài)與審美范疇時(shí)，發(fā)自于原初生命對(duì)自由的渴求也就隨之被女性自設(shè)的“性”霸權(quán)遮蔽了。這也是為何當(dāng)我們看到女性藝術(shù)創(chuàng)作的觸目驚心畫面時(shí)，會(huì)反思它的初衷。此時(shí)，它的意識(shí)形態(tài)維度使其變成一個(gè)牢籠，束縛住了女性藝術(shù)家自由的空間；它的審美傾向使其“解構(gòu)”精神被遮蔽，被化約，造成女性藝術(shù)中力量的缺失。由消解、反抗第二性到女性審美的轉(zhuǎn)變，這期間藝術(shù)最根本的精神性維度，即追求一種原初的自由被新的極權(quán)話語(yǔ)壓制至失語(yǔ)的境地。

至此，女性主義走入了它的反面，最初的自我拯救淪落成自我褻瀆。推究此種祛魅的凝視與窺陰癖墜落，始于女性藝術(shù)“身體敘事”里“審美”的極權(quán)。或者說是在女性藝術(shù)中潛藏的審美第一性逐漸導(dǎo)致了一種“性殤”與自瀆。

早在93年蔡錦的《美人蕉》就隱藏著此種淪陷的審美：濃膩鮮艷的女陰隱喻進(jìn)行著性殤的惡性繁殖，一種被夸大的窺探視角被潛藏于細(xì)膩的筆觸當(dāng)中，一種隱秘而真實(shí)的觸感被窺陰癖吞噬。“美人蕉”的身體隱喻，過多妖嬈的誘惑，流淌的氤氳感，潮濕的顏色，所有的因素都籠罩在男性潛藏的欲望中，造成女性主體尷尬的自我褻瀆。

一條自我墮落的女性道路昭然若揭，倘若最初的女權(quán)抗?fàn)幨菫榱藸?zhēng)取政治權(quán)利；中期的女性主義試圖從身體層面肯定“性”的無(wú)差異性，否定文化建構(gòu)；那么后現(xiàn)代女性主義的道路在中國(guó)卻誤入歧途。

她們宣稱以一種女性的方式去滿足男性的窺探欲，這種歧途背后的審美（不管是男權(quán)視覺下的“柔美”，還被文化建構(gòu)的“美感”訴求）使得女性藝術(shù)家總是不可避免以一種諂媚與主動(dòng)的自瀆來(lái)面對(duì)欲望的垂涎三尺，這未免是一種流氓美學(xué)。

曾經(jīng)被女性批評(píng)家露西·利帕德（Lucy Lippard）于1973年歸納出的女性圖像志，又一次以東方式審美復(fù)活，獨(dú)有的女性特質(zhì)隱隱約約地隱現(xiàn)而出：一種花朵的隱喻，清新的色調(diào)抑或艷麗的色彩，精致的細(xì)節(jié)刻畫，紋理的均質(zhì)性，難以舍棄的裝飾性。雖然琳達(dá)·諾奇琳（Linda Nochlin）與克里斯蒂娃（Kristeva）都拒絕承認(rèn)此種女性特質(zhì)的本質(zhì)屬性，然而這種趣味還是被集體收編了。女性藝術(shù)走向集體性終結(jié)，作品莫名其妙地服從了男性“凝視”的審美觀，重新放置自身于被凝視與被意淫的潛在立場(chǎng)，引起男性性幻想與窺淫癖的自訐。

縱觀整個(gè)后現(xiàn)代女性藝術(shù)歷程，從70年代朱迪·芝加哥的《晚宴》到90年代蔡錦的《美人蕉》，乃至當(dāng)代陳羚羊的《十二月花》和李心沫“經(jīng)血自畫像”，女性藝術(shù)漸漸失去自由的本質(zhì)屬性，陷入集體性終結(jié)的“性殤”深淵。

女性身體敘事一旦成為“性殤”，就立刻變成了西西弗斯不斷要推向上的石頭，女性藝術(shù)家們隨之陷入一個(gè)繁復(fù)的尷尬窘境。結(jié)果卻是它不僅無(wú)法解構(gòu)女性被凝視的目光，甚而主動(dòng)迎合男性窺陰癖的嗜好，被“性”凝視消費(fèi)、僭越。女性藝術(shù)的荒誕性在于它時(shí)刻不停地構(gòu)建一種女性的神話與極權(quán)。

雖然女性藝術(shù)曾經(jīng)紅遍一時(shí)，但是當(dāng)它完成一種觀看的轉(zhuǎn)變時(shí)，它已經(jīng)成為一種多余的阻礙。一種沉湎于女性極權(quán)的性殤與集體性迷途。時(shí)至今日，當(dāng)“性”隱喻成為女性藝術(shù)不可規(guī)避的主題，女性藝術(shù)的可能性已經(jīng)被封死，它既是一種策略話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)，又是一個(gè)性消費(fèi)的烏托邦。除了女性藝術(shù)家所迷戀的“性殤”之外，我們是否可以追問，女性藝術(shù)到底該何去何從？

女性主義思想家克里斯蒂娃（Kristeva）曾拒絕給女人下定義，她說：“相信一個(gè)人是女人，幾乎就象相信一個(gè)人是男人一樣荒謬和朦朧。”

所謂的女性觀念強(qiáng)調(diào)了個(gè)體與集體的根本性差異。所謂的女性主義的癥結(jié)正在于它以一種普遍性、整體性、極權(quán)主義方式來(lái)對(duì)抗“男權(quán)”，這未免不是一種二元對(duì)立的古舊視角。集體性女性觀念對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)暴早已成為冠冕堂皇的理由，似乎一個(gè)女性藝術(shù)家圍繞“性”主題與身體敘事實(shí)在理所應(yīng)當(dāng)。可以說，時(shí)至今日，女性藝術(shù)為女性藝術(shù)家提供了一個(gè)集體性的共產(chǎn)主義，一個(gè)女性的烏托邦。

追溯女性主義的濫觴，不論是20世紀(jì)20年代女權(quán)主義者對(duì)政治權(quán)力的反抗，還是后來(lái)對(duì)文化身份的質(zhì)疑，乃至今天對(duì)女性自身的回歸，其根本皆出于“個(gè)體”對(duì)絕對(duì)自由的渴求。雖然上世紀(jì)七八十年代隨著西方后工業(yè)文化的來(lái)臨，女性主義開始質(zhì)疑自身的本質(zhì)主義與普遍主義，發(fā)生了自身的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

國(guó)際藝術(shù)界開始質(zhì)疑女性敘事的絕對(duì)霸權(quán)與極權(quán)話語(yǔ)，然而“女性主義”自身所潛藏的集體主義傾向使其產(chǎn)生自我終結(jié)的零余掙扎。尤其是中國(guó)女性主義，仍在反復(fù)進(jìn)行女權(quán)主義或第二階段女性主義的繁衍。

這種困境在新生代女藝術(shù)家棉花的作品中明顯地表現(xiàn)出來(lái)，女性藝術(shù)被它自我設(shè)定的“性”霸權(quán)與集體主義本質(zhì)確定化了一種女性圖式：艷俗絢麗的色彩、漩渦狀的構(gòu)圖、毛茸茸的可觸的細(xì)部，無(wú)一不暗含著女性的集體審美傾向。

所謂大行其道的女性藝術(shù)集體共有審美特征、身體敘事、性主題，不過是出于女性無(wú)法規(guī)避的弱勢(shì)群體的集體意識(shí)。即便克里斯蒂娃（Kristeva）曾承認(rèn)觀者能在女性藝術(shù)中辨認(rèn)出此類各種常見的文體上和主題上的特點(diǎn)，并認(rèn)為這是一種父權(quán)制結(jié)構(gòu)。然而她對(duì)此提出的是一種質(zhì)疑，而非深陷其中：“我們不能說這些特點(diǎn)應(yīng)該歸因于一種真正的女性特征，社會(huì)——文化的邊際性，或者更簡(jiǎn)單地歸因于某些結(jié)構(gòu)（如歇斯底里），這種結(jié)構(gòu)是目前市場(chǎng)上在全部女性潛力方面最受親睞和最搶手的俏貨。”

既然女性主義理論拒絕一種女性特征的本有，而是一種父權(quán)制、文化建構(gòu)，那么女性藝術(shù)的根本問題就變成對(duì)女性主體的重構(gòu)。而非一味沉迷于“性殤”情結(jié)。

從歷史上看一旦女性藝術(shù)家的集體性身份不再受歧視，獲得了從弱勢(shì)話語(yǔ)中解脫的力量，那么她應(yīng)該把視野與主題從“性”癖好中抽離出來(lái)，而非迷失其間；從被文化建構(gòu)女性審美中抽離出來(lái)，而非沿著被規(guī)定的女性審美將其推至極端。

甚而我們可以說，女性藝術(shù)本身乃發(fā)端于話語(yǔ)機(jī)制的集體性虛假命題，既然從來(lái)不存在并行的男性藝術(shù)，緣何女性藝術(shù)大行其道？從眾多理論中來(lái)看，女性主義并非較之其它理論更加必然或自然，但是它的確在策略上具有可行性。我們無(wú)法否認(rèn)，作為理解這個(gè)世界的一種方式，女性藝術(shù)對(duì)于女性主義者有著非同尋常的意義。但是從藝術(shù)本體而言，藝術(shù)創(chuàng)作從未源于畫家性別，而是源于作品本身所蘊(yùn)含的價(jià)值。

推想偉大的女性藝術(shù)家，如路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇，她們從來(lái)沒有表現(xiàn)出自己與女性主義的關(guān)系，從那些自由的作品中，我們看到一個(gè)藝術(shù)家作為個(gè)體而存在，而非集體性觀念。

阿布拉莫維奇充滿力量的行為中，我們看到她多元性的主題與方式，有時(shí)她也以身體為創(chuàng)作媒材，然而想要探索的卻是生命的強(qiáng)度與人自身的承受能力，而非局限于身體主題與性殤。同樣作為女性藝術(shù)家，路易斯·布爾喬亞也創(chuàng)作了大量的“身體”主題具象雕塑，但是其藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)并非“性”意識(shí)形態(tài)與隱喻。布爾喬亞曾說：“我想要尋找的不是圖像，不是觀念，而是我要再創(chuàng)造的情感——一種欲望、給予和破壞的情感——情感被連接到了身體的功能上，隨后他們通過身體釋放的液體被表現(xiàn)出來(lái)……對(duì)于我來(lái)說，我的身體就是我的雕塑，我的雕塑就是我的身體。”這段話解釋了布爾喬亞為何以“身體”作為藝術(shù)表現(xiàn)主題，并且在對(duì)身體的處理上，藝術(shù)情感問題先于性別。在布爾喬亞變形的具象化雕塑中，我們看到她對(duì)生命情感的極致把握：痛苦、焦慮、無(wú)助、絕望，遺棄、拒絕，所有這些個(gè)人感受很難簡(jiǎn)單地與“性別”產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)。

毋庸置疑，女性藝術(shù)作繭自縛，為自身挖掘出一個(gè)虛假的烏托邦墓穴，抑或說，女性藝術(shù)早已終結(jié)。究其本質(zhì)，其目的在于改變主體性的偏離與異化，從此意義而言，它的確是一種女性的馬克思主義。然而，真正的藝術(shù)家不存在性別之分，藝術(shù)作品亦無(wú)性別等級(jí)觀念。性別是一個(gè)集體概念，它不是個(gè)體的表征，這個(gè)概念本身就是一個(gè)悖論。況且后現(xiàn)代女性學(xué)者克里斯蒂娃曾在《詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的革命》中，否認(rèn)了女性邊緣化的事實(shí)，她說不是女性被壓制，而是母性在父權(quán)制社會(huì)中受壓：“如果女人在社會(huì)法則中的地位在今天還是個(gè)問題的話，那么它根本不涉及到女性快感的神秘問題，而是深層地從社會(huì)和象征角度涉及到生育問題以及包含其中的快感。” 可見，藝術(shù)與性無(wú)關(guān)，后者既可以簡(jiǎn)單地成為一種反詰策略，又易陷入自我設(shè)定新霸權(quán)的危險(xiǎn)，陷入二元論的怪圈。這是后女性主義需要反思的問題。

或許，女性藝術(shù)的出路在于轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體主體性的強(qiáng)調(diào)，女性藝術(shù)家無(wú)需再以女性集體主義立場(chǎng)奔走呼號(hào)，更無(wú)需強(qiáng)調(diào)說話者的性別身份，而是轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體話語(yǔ)的多元性構(gòu)建。這樣，個(gè)體主體性就從作為集體意識(shí)的女性主義立場(chǎng)被拯救出來(lái)，完成一次 “拒斥集體”拆解。進(jìn)而我們的女性藝術(shù)家只有在其作為獨(dú)立個(gè)體，而非被女性主義綁架時(shí)，才能成為獨(dú)立的而非集體的第二性藝術(shù)家，才能去開創(chuàng)和發(fā)展一個(gè)無(wú)性別身份的自由空間。甚至可以說，女性的欲望終究與其政治要求休戚相關(guān)，所謂的女性藝術(shù)早已終結(jié)，它的烏托邦歷史與荒誕的集體性夢(mèng)魘，從未真正存在過。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）