拴馬樁柱首紋樣的文化內涵研究

摘 要：在北方的民間美術中，拴馬樁被視為雕塑藝術類的杰出代表，具有文化上獨特內涵。其文化內涵體現在良好的融合了西北草原文化風格的人物造型樣式和中國傳統雕塑構件的構成形式，具有重要意義。

拴馬樁柱首而作為這一個獨特文化遺存的重要組成部分，其柱首的紋樣雕飾是民間美術史重要的研究內容，有著深刻的文化內涵。

關鍵詞：柱首紋樣、造型樣式、民間美術、文化內涵

引 言：通過對拴馬樁藝術形式語言的研究與分析，有助于理解當時特定年代當地民間美術的發展狀況。拴馬樁的造型語言對于研究歷史發展過程中社會學、民族學、宗教學、民俗學等人文學科因素對民間藝術的影響具有極其重要的意義。由于采用與眾不同的造型語言，拴馬樁的柱首紋樣雕飾多年來一直為學者們所關注和研究。而在這些研究中，一個有趣的事實是，對其藝術形象的文化內涵上的挖掘則少之又少，究其原因在于拴馬樁作為普通大眾家中的實用物品，沒有得到學術界應有的重視，作為草原文化和中原文化結合的產物，對它的研究不能單單浮于表面，僅僅從造型的角度闡述其使用了什么雕刻手法，什么藝術構思是不夠的。只有從藝術的內涵深入其中，才能對背景信息做更多的解讀，才能更客觀的表述這一民間藝術形式，而非如目前很多學術研究論文一樣，僅僅局限于對其藝術表象，并且充滿基于較重的個人審美情感因素而總結出的主觀評述。

通過對拴馬樁藝術形式語言的研究與分析，有助于理解當時特定年代當地民間美術的發展狀況。拴馬樁的造型語言對于研究歷史發展過程中社會學、民族學、宗教學、民俗學等人文學科因素對民間藝術的影響具有極其重要的意義。由于采用與眾不同的造型語言，拴馬樁的柱首紋樣雕飾多年來一直為學者們所關注和研究。而在這些研究中，一個有趣的事實是，對其藝術形象的文化內涵上的挖掘則少之又少，究其原因在于拴馬樁作為普通大眾家中的實用物品，沒有得到學術界應有的重視，作為草原文化和中原文化結合的產物，對它的研究不能單單浮于表面，僅僅從造型的角度闡述其使用了什么雕刻手法，什么藝術構思是不夠的。只有從藝術的內涵深入其中，才能對背景信息做更多的解讀，才能更客觀的表述這一民間藝術形式，而非如目前很多學術研究論文一樣，僅僅局限于對其藝術表象，并且充滿基于較重的個人審美情感因素而總結出的主觀評述。

本文通話或對草原文化的代表內蒙古地區和中原文化的代表地陜西、山西地區的拴馬樁進行考察，通過調查研究、形式分析、圖像學的手段，試圖對拴馬樁這一獨特的藝術進行深層的文化研究。

1.拴馬樁實物的分布及起源：

拴馬樁興起的源頭目前尚無定論，但通過研究可以發現在多種層面透露出它的源頭可能是內蒙古地區。首先，根據目前的資料，主要發現拴馬樁的省份有如下幾個：甘肅、陜西、山西、內蒙古、河南，另外，在東北的遼河流域也有發現一部分；其次，而就發現的情況而言，陜西地區發現的數目明顯略為龐大，集中分布于渭北一帶的澄城、合陽、蒲城。就分布地區來看，出現拴馬樁的地點基本上都是與內蒙古相鄰的省份或地區，與此形成鮮明對比的是南方地區沒有一點的存在跡象；第三，大部分拴馬樁人物形象的刻畫中的非常明顯的樣貌、服飾等特征，表明其受西北草原文化影響的可能性較大。因為刻有年代的拴馬樁少之又少，所以，學術界對于其產生的時間還沒有確切的研究，但是在內蒙古草原有這樣一處遺跡─成吉思汗拴馬樁，成吉思汗拴馬樁位于呼倫湖西岸，距阿鎮所在地東北38公里，在山崖東10余米的湖水里，有一座高約10米、周長20多米的柱石突兀而立，柱石呈不規則形，上細下粗，石紋條條，縱橫交錯。傳說，成吉思汗曾經在這里訓練兵馬，把他心愛的八匹駿馬拴在這個柱石上，柱石因此得名“成吉思汗拴馬樁”。雖然是傳說，但是也給我傳遞出一個信息─也許拴馬樁就是伴隨著內蒙古人的南下而傳播到中原的，而其產生的時期，就是元代。

2.造型樣式分析

就拴馬樁的造型而言，它主要由基柱、臺座和柱首這三部分，就拴馬樁的造型而言，它主要由柱首、臺座和基柱這三部分，樁首一般以圓雕；臺座多為鼓、方臺等單獨或組合造型，臺座四面有的以淺浮雕的形式刻有花草、八寶等吉祥圖案；基柱大多高二米有余，有些柱身通體陰刻斜紋。而對拴馬樁樣式的分析主要是從柱首的雕刻的形象入手的，經過對拴馬樁柱首的分析，主要為三大類：植物類；動物類；人與動物組合。

2.1.植物類：

植物類型的拴馬樁與其他類型相比明顯較為簡單相比其他類型相比明顯植物類型較為簡單，一般來說，樁首大多雕刻桃子、南瓜的形象，近似球體。在雕刻時，不對具體的細節進行加工，沒有過分的裝飾，瓜形的就在瓜身豎向鑿出瓜棱，桃形的則于頂部強調尖嘴；底部再用線刻的方法刻畫葉子的紋樣，樁頸處也沒有太多細致的雕刻，從而使樁首與樁身渾然一體，整個植物樁簡單明了。

2.2.動物類

動物類型的拴馬樁主要在柱首雕刻猴子和獅子。獅子型拴馬樁是拴馬樁中數量較多的一類，采用蹲踞姿勢，強調頭部刻畫，多歪向一邊，從而使整個造型同時呈現出平視、仰視、俯視三種不同的狀態。猴子型拴馬樁從總體來看也不在少數，較之其他動物型拴馬樁，這類石樁的刻畫顯然要簡單許多。猴子的特征比較容易把握，匠人更傾向于對雕刻對象的動作及心理刻畫。頭部上圓下尖，從側面看成月牙形，面部刻畫得較簡練，眼、鼻、嘴稍加強調，有過多的細節描寫，有的眼睛僅以兩個線刻的圓圈來表示，雖然簡單但并沒有喪失事物特征，反而增顯出渾然天成的藝術美感。石猴均為坐態，坐姿各不相同，有的沉思靜坐，有的搔首抓耳，表現出猴子生性好動的性格特征。石猴的手中多持有桃，或單手送入口中，或雙手捧于胸前。

2.3.人物與動物組合

此外，拴馬樁上雕像還有一種十分重要題材是人物與動物組合。大多數這類雕像以為人馭獅和人馭馬形象為主，其中人馭獅友分分有踞坐、騎坐兩種姿式；另外還有少量表現人物立于動物旁的圖形。此類內容題材比較特殊，帶有明顯的區域性民俗文化特征，擁有很高的藝術價值。

3.拴馬樁藝術形象的文化內涵的解讀

3.1.植物類：以瓜首拴馬樁為例：

生殖崇拜是一種世界性的文化現象，時至今日，它在中國和世界的不少地方也仍然存在。瓜作為古代吉祥寓意圖案之一。在很多地方都有出現，從表層看來，瓜屬藤蔓類植物，生命力極強，古人借其形象寓意子孫綿延昌盛。我們還應該探求其深層意蘊。《詩·大雅·綿》：“綿綿瓜瓞，民之初生。”將瓜瓞與民之初生聯系起來，顯然有著某種隱喻或象征意義。人從瓜中誕生，人從母體誕生，很明顯，瓜等同于母體。舊時在少數民族聚集區有一種“偷瓜送子”的習俗。拴馬樁在歷代的發展中，已經不僅僅是一種拴馬的工具，它早已和主人家的建筑融合在一起，被稱為莊戶人家前的“華表”，是身份的體現，所以在院前的拴馬樁上雕刻瓜，表達了主人希望家族壯大，多子多福的美好愿望。

3.2.動物類：以猴首拴馬樁為例：

拴馬樁上雕刻石猴，傳說，馬最聽猴子的話。所以《西游記》中，美猴王大鬧天宮，玉皇大帝為安撫孫猴子，封其為“弼馬溫”一職，“弼馬溫”就是管理天馬的小頭目。“弼馬溫”是御封的“官兒”，是老天爺正式任命的，所以老百姓總是把猴子與馬聯系在一起。“弼馬溫”的諧音是“避馬瘟”，老百姓稱拴馬樁上的猴子為“避瘟猴”。拴馬樁被放置于院門口，用來栓馬匹和耕牛等牲畜，在發現拴馬樁的地區中，在內蒙古，馬匹是游牧經濟下重要的勞動力，而耕牛則是山西，陜西、河南中原農耕經濟下的主要勞動力，所以，“避瘟猴”是老百姓希望牲畜不患瘟疫。

拴馬樁是用來拴馬的，在上面雕猴，猴與侯諧音。侯者，官也。侯作為古代爵位之一，《禮記·王制》：“王者之爵祿，公侯伯子男，凡五等”，在這里是祈求功名的“馬上猴”。“馬上猴”的諧音和吉祥口采是“馬上封侯”。不僅如此，人們還會在大猴的肩上再雕一只小猴，所謂“背背猴”就是“輩輩封侯”、“封侯掛印”的含義。

猴是渭河上游到黃河流域特別是在河南北部流傳最廣泛的人祖形象，是生殖繁衍之神，也是人祖抓髻娃娃。郭沫若先生認為“人祖猴是殷人的圖騰神”。在內蒙古地區有《猴吃桃》、《猴坐凳》、《猴吹喇叭》的剪紙，猴在我國河南淮陽的“泥狗狗”中數量級變體幾多，其造型和色彩都很獨特。民間藝人在母猴身上畫上五彩飽滿碩大的女陰紋樣。據靳之林先生考察，人類的原始崇拜經歷了自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等基本過程，“猴吃桃”、“猴坐凳”承襲了祖先崇拜時期的文化觀念，又傾注了陰陽相和、生命永續、求吉驅邪的文化意義。

3.3.人物與動物組合類：以人物御獅為例：

人與動物柱首中的人物具有獨特的面貌與豐富的細節。主要存在于衣服和帽子。帽子有如下細節：以戴尖頂纏帽者居多，其次為著尖頂氈帽和圓頂氈帽者，還有著折搪圓頂帽、卷檐直筒帽、貂帽和盔帽的。有些圓帽看上去很像明代以來流行的六合帽（俗稱瓜皮帽）。有的帽頂向下垂幘巾，其中又可分左右兩邊下垂、左邊與右邊下垂三種。人物的衣服方面以穿右枉窄袖袍者居多，其次為穿右枉寬袖袍、左枉窄袖袍者，還有穿兩檔和對襟衫的。根據這些細節，可以推定大部分人是生活在北方草原和西北一帶的少數民族，另外也有少量的域外人物，但關于這些服飾與不同民族之間的關系，尚需進行深入考辨。

從圖形來看，多數雕像可能與明清以來民間流行的“八蠻進寶”、“回回進寶”一類題材相類似，或者是其的另外一種表現形式。以拴馬樁人馭獅雕像為例，這類題材在各地民間年畫中多見，寓意招財進寶、吉祥如意。翻看中國古代美術史，類似的人馭獸圖像最早出現在新石器時期的良諸文化玉雕上，在戰國時代的器物上也有表現，其含義被認為是表現巫現與天地通。

民間美術中流行的“八蠻進寶”當源于前代的職貢圖或番客入朝圖一類題材，一種表現百蠻朝貢的政治理想的題材與圖式。關中西部岐山縣境內的周公廟為唐武德年間始建，經歷代屢次重建、補修，現存建筑物基本為清代時所建。現存潤德泉，泉四周及旁邊小橋的石欄桿望柱上雕刻有很多外族人物手持象牙、珊瑚、寶珠等物，牽獅、馭獅、引象的形象，雕刻風格與樣式同拴馬樁上的有很多類似之處。被認為是借之稱譽周公德化四方、潤澤后世的行事。蠻，原本是中原漢族對南方少數民族的一種稱呼，《周禮·夏官·職方》中即有“四夷、八蠻、七閩、九貉”之說，后來它被用作對邊地少數民族的一種泛稱。“回回”一詞最早出現在宋代，元代“回回”泛指西域或中西亞一帶信奉伊斯蘭教的民族，清代對境內信仰伊斯蘭教的民族多加稱“回”，如稱新疆維吾爾族等族為“纏回”，稱甘肅東鄉族為“東鄉回”。類似的案例有：唐神龍二年李賢墓的墓道中繪有3位外族使臣肖像；唐永徽年間高宗詔令在太宗昭陵刻立14國君長石像；后來乾列陵立61尊番臣石像；北宋七座皇陵各列置六尊捧物外族客使石像，這些都可以看作是南朝以來職貢題材的沿續或另外一種表現形式。

關于“回回進寶”，人物往往具有少數民族特征，他們有的手捧寶物，有的推載金銀財寶。根據薄松年先生的解釋，回回為西域人形象，唐以后他們開始在中原從事貿易生意，因為善于經商和聚財，他們很快成為富甲一方的財主。所以民間有回回識寶的說法；另一方面，“回回”又有每次、每回的含義。因此，他們的成為民間喜聞樂見的財神形象的一種象征。民間有新年時祈拜財神，可使來年富足，不受饑寒的說法。王樹村先生解釋說，民間傳說財神原來本是阿拉伯的一個王子，見到國內許多百姓貧苦不堪，就將自己所有的財富散發給了貧困的百姓，因此人們稱他為“財富之神”。同類題材在天津楊柳青年畫中有很多體現。

本文只是對數量巨大的拴馬樁中的一部分藝術形象進行了文化內涵的解讀，這只是滄海一粟，還有大量的內容需要去挖掘。拴馬樁柱首的藝術形象還有很多種，他們都有著深刻而廣泛的文化內涵，這文化內涵就是民間美術的根，是民間美術研究的最終歸宿。所表現出的淳樸藝術特征和精神實質，是我們中華民族的特質，它深刻地反映了民族的審美習慣、民族的審美情趣、民族的文化內涵，因而它擁有生存和發展的豐厚土壤。具有單純、樸實、自由、粗獷品質的鄉土民間美術，可以喚起人們返璞歸真、皈依自然的渴望，發揮其對心靈的凈化和潤滑作用。

（作者系安徽大學藝術學院碩士研究生）

參考文獻

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