借古以開今

【摘 要】藝術的發展離不開借鑒前人基礎之上的創新，但是審視古今中外的繪畫藝術歷程，我們不難發現一味的模仿復制只會走入無路可尋的困境，而借古開今才能成就最絢爛的藝術人生。

【關鍵詞】借古開今；中西繪畫；前衛藝術

康德說：“藝術屬于一種應該遵循卻不應該模仿傳統，因為脫離了傳統就意味著藝術要返回到粗野的自然能力，而如果只是模仿就意味著拋棄了天才的獨創性。”從舊石器時代古人類的洞窟壁畫到二十世紀西方的抽象主義繪畫，藝術總是在繼承與創新中不斷演進，傳統固然重要，但一味的模仿傳統勢必會阻礙藝術個性的抒發，唯有不斷地創新才可以擺脫傳統程式的桎梏。

回顧歷史，我們不難發現藝術需要繼承傳統，更需要不斷地創新，因為這正是藝術充滿生機與活力的原因之所在。

一

開始于十四世紀的意大利文藝復興運動，提倡以人為本，打破了桎梏中世紀一千多年的宗教神論，人性開始受到重視，自我開始覺醒。文藝復興即是復興中世紀之前的古希臘古羅馬的完美藝術，因此文藝復興時期的藝術，無論是在雕塑繪畫方面，還是在建筑造型上，都是在繼承學習古希臘古羅馬的傳統藝術之上發展而來的，例如文藝復興時期繪畫、雕塑中的人體比例就是按照古希臘1：7的合理比例關系進行造型構圖。

文藝復興時期的繪畫仍以中世紀的宗教題材為主，不過新的藝術思想已經形成，被譽為“近代繪畫之父”的喬托已經開始回歸到古希臘古羅馬時期的“藝術模仿現實”的藝術創作理論之中，其真實的再現自然生活，鮮明的體現出了人文主義的精神思想。新古典主義的代表畫家達維特曾言：“古代是近代畫家的學校，是近代畫家對于自己藝術取之不竭的源泉。”藝術評論家狄德羅也曾說：“誰為了自然而忽略古代，他的作品在線條、性格、衣褶、表現力等方面就可能顯得小器、貧弱、委瑣。”由此可見，傳統藝術在藝術進程中的重要作用。

模仿傳統可以使藝術家不至于迷失方向，但一味的模仿，缺乏創造精神，固然不會有大的成就，藝術家需要在模仿中形成自己的藝術個性。英國皇家美術學院的創始人雷諾茲曾說：“藝術應該遠遠地擺脫那種庸俗的模仿觀念，正如我們賴以生存的文明國家應該遠遠地擺脫茹毛飲血的原始社會一樣。”新古典主義大師安格爾也曾說：“漠視古代的傳統，眼里只有他自己的藝術，充其量也不過是懶漢的藝術，在模仿前人的時候，要保持自己的獨特性。”

而十七世紀的意大利的樣式主義則走入了模仿傳統的窠臼之中，“樣式”顧名思義是依據已有的樣子作畫，這一學派的畫家過多的注重法則，把達芬奇的素描、米開朗基羅的人體、拉斐爾的圣母等等視為完美的經典，因而不斷地加以模仿學習，企圖創造出最完美的典范畫作，但這也正是他們的弱點之所在，由于缺乏作為藝術家的獨特個性，而且過于保守，缺乏藝術上的創新精神，他們根本沒有注意到現實生活中已經悄然興起的世俗審美趣味，依然桎梏在宗教或神話題材當中，這也注定了他們在藝術史上不會留下太多的光輝。

以卡拉奇兄弟為代表的學院派藝術則是樣式主義的最好體現，雖然他們塑造出了一些比較準確優美的圣經故事，但在他們所創作的畫作中，不免會感到程式化過于嚴重，似乎畫作沒有優劣之分，毫無風格特征可言，而作為意大利文藝復興的余輝，缺少變化與創新的樣式主義，最后似乎帶上了折中主義的色彩，其命運只會走上滅亡。

二

而在中國繪畫史上也同樣如此，清初四王——王時敏、王鑒、王翚、王原祁，他們在清朝初期被譽為代表官方的“正統派”，四王都是在吸收傳統藝術的基礎上進行繪畫創作，卻多以摹古能事，雖然他們發展了干筆渴墨層層積染的藝術表現力，但明顯的缺乏創造性以及對生活的真實感受，無論是王時敏的《夏山飛瀑圖》，還是王翚的《溪山紅樹圖》，其作品中的筆墨都太過講究法度，缺乏變化與生氣，情調都未能擺脫古人之窠臼。

而與清初四王形成鮮明對比的，則是其后的清初四僧，這些前朝的老遺民，多數具有反清意識，明亡后不降清而是削發為僧，其在繪畫藝術中大多抒發自己的家國身世之痛以及對江山大川的愛戀之情，他們重視生活感受，遵循傳統而又不拘于古法，表現出了強烈的感情和鮮明的個性。弘仁筆下的黃山之松，是如此的傲骨聳立，錚錚不屈；而髡殘卻是平淡之中求奇險，山石妙趣多變；八大山人則是花鳥畫法獨具一格，斜視的白眼凸顯出他滿腔的憤懣，蒼勁圓潤的線條是他傲兀不群的寫照；石濤寄情山水“搜盡奇峰打草稿”，師法自然，力求突破，山水卷虛實變幻，意境悠遠。

明代時的趙孟頫就曾言：“作畫貴有古意，若無古意。雖工無益”，而此處的“古意”即是要保留傳統中所形成的審美觀和審美趣味。到明代時董其昌根據畫家的創造特性，將中國的山水畫分為南北二宗，其中北派是以青綠勾填為主的職業畫家，而南派則是以水墨渲淡為主的文人畫家，即是一派重功力，一派重頓悟，雖然董其昌此論有“崇南貶北”之嫌，但其對中國山水畫“天真自然”的性格進行了系統的梳理。

石濤在其畫論著作《苦瓜和尚畫語錄》一書中，提倡“具古以化”，堅持“我之為我，自有我在”的藝術立場，其借見前人成法中有生命力的東西，創造性的用于繪畫創作的實際，在作品中體現自我存在的價值，由此可見模仿傳統只是一種藝術導向，而藝術真正的價值在于創造性。

三

中國現代的行為藝術，從一開始就處于混亂之中，始終沒有得到大眾的太多認可，也不曾被中國藝術發展歷史所接受而所謂的行為藝術，也叫行動藝術或者身體藝術等，國外目前通用的稱呼是Performance Art，其是指在特定的時間和場合，由個人或者群體以自身作為基本材料的進行藝術行為表演的全過程。

回顧中國現代行為藝術的發展歷程不難發現，那些所謂的行為藝術家把割皮、放血、玩尸體、食人肉等聳人聽聞的“荒誕行為”稱作“藝術”，在這過程中他們背離了社會的道德、法律，拋棄了傳統的藝術思想，但卻稱自己是“中國文化的軟著陸”，而他們帶給我們的只有中國前衛藝術的窮途末路而已。

美術批評家陳履生曾說：“前衛藝術所表現出來的殘忍、恐怖，已經把藝術推到了一個挑戰人性、道德、法律的可怕邊緣，不管何種藝術的行為如何前衛，只要以藝術的名義，就應該在藝術的范圍之內，不能超越社會道德和法律以及人性和公共利益。”

舒勇在情人節找花草樹木談情說愛；張洹赤身裸體涂滿蜂蜜，端坐在北京的一個骯臟的公廁里2小時，讓身上落滿蒼蠅；王晉與一頭騾子結婚……難道這就是所謂的行為藝術？而更有一些人更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為藝術的表達方式，直接挑戰人性和道德的極限。

試問這些極端化的行為怎能定義為“藝術”？他們確實很有個性，但這些偏離了生活，偏離了道德，反傳統、反藝術，熱衷于表現暴力、自虐、血腥、色情的行為，嚴重背離了真善美的本質，因而沒有任何美學上的意義，有何藝術性可言。

小 結

悠悠藝術史，繼承與發展——永遠是藝術前進的方向，無論古今中外，傳統藝術不可拋離，我們應該“棄其糟粕，取其精華”；同樣也不可一味的模仿傳統，因為那樣的藝術只會落入乏善可陳的桎梏之中。但也不可徹底的拋棄傳統，創造出背離大眾審美趣味的作品，那樣的“藝術”只是所謂“藝術家”的平庸之作，是永遠不會被人們所接受的。

“借古以開今”這個出自石濤《苦瓜和尚畫語錄》的繪畫思想竟和康德的藝術主張不謀而合，而作為“清初四僧”之一的石濤，也在自己的藝術生涯之中，向后人呈現了這一藝術思想的精髓之所在。在當今的藝術背景下，其實我們更需要“繼承傳統，不落窠臼，突破創新，貼近生活，展現藝術個性，成就藝美人生。”