從電影《芝加哥》看音樂劇改編電影的視聽轉換

【摘 要】歌舞片《芝加哥》開啟了歌舞片的嶄新紀元，無論是引人入勝的情節、美輪美奐的歌舞畫面、精煉的鏡頭語言和敘事的風格特征，還是展現出在大都會芝加哥中宣揚的社會倫理價值觀等，都值得關注與深思。本文從百老匯音樂劇《芝加哥》改編到戲劇的過程探析，闡述音樂劇改編為電影過程中的敘事轉換以及試聽語言變化特色。

【關鍵詞】電影《芝加哥》；改編；敘事；視聽語言

電影《芝加哥》是2003年歌舞片歷史上新一輪復蘇的開端，它以全新的歌舞片理念將百老匯上演數輪的經典音樂劇《芝加哥》成功搬上銀屏。影片最富有特色的是其在試聽語言以及敘事結構上對于原劇的改編與重構，以電影的藝術手段重新詮釋了原版音樂劇的經典故事。

《芝加哥》由音樂劇到歌舞片的轉換過程中，無論是敘事結構還是試聽語言的轉化都相當的精彩巧妙，它不同于以往的戲劇改編，在改編模式上進行了大膽的創新和實驗性的創造。“把舞臺劇改編成影片， 結果必然使重點從理性主題的領域轉向適合于照相表現的物象領域，各種社會學見解被種種生活事實所淹沒；概念上的推理則被各種含義模糊的自然現象所代替。” i電影《芝加哥》在敘事結構上擺脫了傳統歌舞片的態勢和常理，形成了歌舞場面與現實情節分述的創新方式，為歌舞片的敘事節奏開創了先河，同時也為其之后的歌舞片創作打開了思路，為激勵這類型影片的再創造和再敘事予以鋪墊。

一、敘事結構的交織與拓展：交叉蒙太奇

當音樂劇從四四方方的框架舞臺轉換到電影銀幕上的過程中，觀眾的視角從穿越“第四堵墻”的全景畫幅中帶出來，轉到了由電影鏡頭序列所呈現的一系列視聽空間里，在畫質更加細膩和寬大的屏幕上觀看故事的發生和演員的表演。正如普羅多夫在《戲劇結構》一書中說道：“按照亞里士多德的話嚴格來說， 作為一種標準， 一種絕對純凈的形式，戲劇是統一而完整的行動的模擬。” ii

在電影《芝加哥》中，洛克茜殺死情夫后丈夫從為其認罪到發現事情真相轉而向警察告發洛克茜的一段，夫婦二人的歌舞表演和現實中的動作、聲音、情緒等元素彼此呼應、彼此推進。性感美麗洛克茜身穿粉色禮服躺在鋼琴上高唱：“他是那樣的愛我，我最最可愛的愛人”，表情盡顯不屑和驕傲，同時現實中洛克茜的丈夫正保護著他心愛的妻子并決心替她認罪。但是，當丈夫警覺到情夫可能是夫婦二人前不久剛剛認識的家具商人時，他的語氣和動作都警惕起來。而這時鏡頭分剪插接了洛克茜在鋼琴上警惕的抬起頭的一段歌舞情節，她唱到：“上帝知道，他沒有優越的智慧”，這樣情緒上的互相鋪墊表達出她期望現實中的丈夫不要發現隱情的心理狀態。但在這一段落的最后，丈夫在聰穎警探的提示下明白了洛克茜偷情的事實，他憤怒的斥責洛克茜。這時，在舞臺上紅色燈光下的洛克茜拍打著鋼琴，用類似尖叫的高音唱到：“他跳出陷阱了，我真受不了這個笨蛋！”，iii這一段渲染后，現實故事情節中的丈夫緊抱自己，大聲喊著后悔自己保護了這樣一個不忠的妻子，還試圖替她認罪是多么的荒唐。

舞臺與現實兩個空間的快速交叉，使觀者的視覺焦點反復切換，貫穿著一種相互呼應的心理的期待感和視聽空間的緊張感，著力的烘托了“殺人認罪”這一情節的氣氛。總的看來，“就這種影片的創作者與觀眾在情感上的碰撞與交流，是單純的現實敘事所遠不能達到的。同時，歌舞對后續情節的鋪墊意義更是常規敘事所無法企及的。這樣的歌舞與現實的交替并進，實際上是在節約電影文本的映像時間的同時擴充了影片的外延所指。” iv

電影《芝加哥》中，歌舞元素是影片的主體，其中舞臺場面就運動節奏和色彩張力得到了大幅度的增強，歌舞場面的時長是現實場面時長的兩倍之多，可見導演對音樂舞臺元素的用心之深。“影片的五個主要人物中，維爾瑪（Velma）、嬤嬤和比利（Billy）三人的第一次出鏡都被安排在了舞臺上，這使得人物的舞臺戲劇形象異常飽滿。” v由此可以見得，在試聽元素的轉化過程中，電影《芝加哥》中的歌舞場面已經不僅僅是使敘事過程音樂化、動聽化的工具，而成為了電影敘事單元中的主要元素。

二、改編中視覺轉換的橋梁：情緒點剪輯

音樂劇空間與電影空間不同，電影中的場景隨著鏡頭的切換快速變換。“戲劇必須將發生在散漫的空間里的生活事件高度濃縮為兩三個場景， 它只能從漫長的生活事件中截取很短的時間段落來反映這個事件， 需用對話向觀眾交代被省略的時空中發生的事情。” vi其實話劇舞臺更類似于電影中的長鏡頭，觀眾能夠注視到舞臺上發生的方方面面，從全知全能的視角審視一切。“電影能在時空中自由轉換， 可以選擇傳統戲劇結構、散文式結構、心理結構、時空交錯結構以及生活流、意識流等更加靈活多變的結構形式。” vii

影片《芝加哥》中，節奏明顯的動作剪輯點的選取，讓全片都賦予一種爵士樂的跳躍感和節奏感。夸張，荒誕的人物情緒變化，配合運動轉場的使用，給本片提供了完美的情緒剪過渡，同時加強了對于氣氛的烘托。例如，洛克茜與家具商偷情一段與維爾瑪在舞臺上表演的一段進行了呼應，家具商把洛克茜的手臂按在門上抬起的動勢與維爾瑪舞蹈動作中手臂抬起的動勢銜接。而在洛克茜與家具商的偷情達到高潮時，對應維爾瑪高舉雙手高唱結尾一段。

無論是情緒點的強化和渲染，還是舞蹈節奏與鏡頭節奏在動勢上的充分交融，都顯示出音樂劇改編為電影后的媒介特色。在原版的音樂劇中，維爾瑪逃離殺人現場來到舞臺與洛克茜偷情一段仍然是按照舞臺分區的方式進行塑造，但在視覺沖擊力上卻大大不如電影處理后的效果。

三、影視試聽效果對音樂劇的強化：大開大合的兩極沖擊

電影《芝加哥》中的兩極景別轉換，突出了主體人物的性格特征，更加強了視覺沖擊的力度。電影通過手部特寫、面部特寫、瞳孔特寫等表現方式，展現人物的強烈情緒。與此同時，又增加了區別于音樂劇舞臺局限的各種現實場景，例如展現維爾瑪表演酒吧空間的搖鏡頭，以俯視視角體現舞臺后臺換裝局促甚至是對于芝加哥城市街道的全景表現。大開大合的兩極景別反復組接，營造出亢奮、不安的情緒，雖然本片并非宏達敘事中的一員，但這種剪輯方式對于罪犯犯罪過程的心里描寫和氣氛的渲染、場面的調度起到了不可磨滅的作用。

我們知道，改編并不是單純的改寫，而是根據相應媒介載體形態進行的質的再創造。把另一個媒介所已經呈現出來的內容進行改變，不僅僅要對原內容進行篩選和精簡，從故事內容、情節設置、人物選擇等多方面進行取舍，更要從形式層面進行嚴絲合縫的適應于調節。“改編話劇絕非是將原來受舞臺限制的場面增加幾個，將通過對白交代出來的幕后戲搬到幕前來，改編話劇應當是把原來就想在話劇中寫出來的東西， 用另一種藝術形式（電影的形式）重新寫出來。” viii電影《芝加哥》給予觀眾一種至高的觀感刺激，無論是兩位女主人公縱情歌舞時的肢體特寫還是聚焦法庭時的精細表情記錄，都是音樂劇通過舞臺無法呈現的。

四、結語

電影《芝加哥》作為一部典型意義上的歌舞片，無論其藝術層次還是影視成就在同類電影中都處于極高的地位，這不僅是歌舞場景和演員舞蹈的魅力促成，更得益于全片在視聽語言轉換、敘事結構中的剪輯控制。全片的大多數歌舞片段都進行了精微的前奏與鋪墊，過渡過程巧妙精良，通過主人公的內心世界與舞臺現實交織更替，使得其兼具歌舞的感官刺激與電影的優秀特質。

注釋：

i[德]克拉考爾.電影的本性——物質現實的復原[M] .邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：290

ii[蘇]普羅多夫.戲劇結構[M]. 李明琨、高士彥，譯.上海：華東師范大學出版社，1981：19

iii[英]比爾？康頓. 張錦，譯.芝加哥[J].當代電影，2003（6）：23

iv駱增秀，《芝加哥》的新歌舞結構、修辭與鏡像[J].當代電影，2003，（7）：39

v駱增秀，《芝加哥》的新歌舞結構、修辭與鏡像[J].當代電影，2003，（7）：47

vi汪流、云迪等，電影劇作概論[M].北京：中國電影出版社，1997，（3）：64

vii馬聰敏，淺論新世紀以來戲劇改編電影及教學的啟示，當代戲劇[J].2010，（7）：44

viii馬聰敏，淺論新世紀以來戲劇改編電影及教學的啟示，當代戲劇[J].2010，（7）：44