漂浮在敘述之流上的“個人”

普魯斯特在《駁圣伯夫》中說，“在同一代人中出現的作家有同類別的，同流派的，同靈感的，同階層的，同狀況的，他們幾乎以相同的方式執筆描述相同的東西，每人加添專屬于自己的獨特花邊……”這似乎是真的。無論我們同意與否，時代，都在以它所特有的方式，賦予一代人以共同的精神背景與思想感情，再敦令他們以大致相同的方式記下這一切。那么，對于1970年代出生的這一批作家，該如何界定普魯斯特所說的“相同的東西”呢？這一“相同的東西”又是如何逐漸滲透并改變著當下文學的面貌的？這些問題不能不引起我們的思考。

我以為，對于這個問題的回答，在批評界共識大于分歧。李敬澤先生在寫于1998年的文章《穿越沉默》中提示了若干進入這一代人寫作路徑的關鍵詞——比如“歷史”，“父親”——并在隨后的十五年里被評論者們以不同的方式涉及，仿佛回音壁一般，發出縷縷不絕的回響。這固然驗證了批評者的遠見卓識，但是另一方面也證明了其實1970年代生人的變化并非如我們想像的那么大。當然，這也不是絕對的。考察1970年代人的創作實踐就會發現，作為他們“文本的芯子”的“個人”，其實質并未發生根本性的變化，但是，在敘述策略上，“個人”不斷地“舊貌換新顏”。

一

“個人”起初在1970年代生人的文本中露面時是生機勃勃的，帶著野孩子的魯莽和激情，就連空氣中也散發著荷爾蒙過度分泌的氣味。這在衛慧和棉棉以“美女作家”的姿態招搖過市時已表露無遺。此時的個人形象是鮮明的，還不像后來那樣蒙著曖昧的光，具有較高的識別度。個人是孤獨的，是狹小空間內封閉的“自我”。“我們都來自破碎家庭，我們的童年都極為陰暗，我們的書都念得不好，我們小時候都沒什么孩子理我們，我們的哮喘病都差點要了我們的命，我們長大后都不愿過父母給我們安排好的生活，我們都沒什么理想，不關心別人的生活，我們都有戀物癖。”棉棉的《糖》完整勾勒了“我們”的樣子。“我們”還是全球化、都市化在個人身上的投影，酒吧、派對等場景的出現將未來烏托邦對“我們”的允諾摧毀殆盡，一個平面化的現在被截留下來，成為無盡把玩的對象。還有孤獨，如影隨形，如夢如幻的孤獨。此時，身體是個人最重要的盟友。身體的地位從來沒有被抬到如此至高無上的地位。“我用身體檢閱男人，用皮膚思考，試過了才知道這些統統不能令我得以解放。”這還是棉棉說的話，暗示出對身體寄予的重大囑托。結果也是可想而知的。身體的景觀終究太炫目了，它吸引了人們（包括非文學讀者）所有的注意，而將背后隱含的精神問題遠遠拋在身后。身體簡化為肉體，欲望取代了自由與個性，在蔚為奇觀的同時也取消了自身存在的合理性。從這個意義上說，《上海寶貝》之被禁以及衛慧、棉棉這一批“美女作家”隨之銷聲匿跡也是情理之中了。雖然當時被目之為人性的墮落與道德的敗壞，十多年過去了，現在的論者敏銳地發現了其中蘊含的先鋒因素，認為“‘身體’以其本體形象進入了文學，進入新都市生活，它成為一種政治學，以具有沖擊力的美學形象揭開了沉默在中國文化深層的肉體，同時，也以其與新型消費文化極其曖昧的關系而進入到都市生活的內部邏輯。它含有青春文學的特點，卻比‘青春’的邊界更大。在某種意義上，它們為當代文學開拓了新的敘事空間”。（梁鴻《小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性》）可以設想，倘若“身體化”的個人在面對歷史新情境時成功地組織起了新的自我感受和自我體驗的形式，開啟了重構自我主體的道路，那么，1970年代生人將終止1980年代文化邏輯的支配，建造一個新的文學世界。惜乎消費主義的介入和寫作者主體自身的匱乏并沒有實現激動人心的變革，但并不能因此而否定衛慧、棉棉們的意義，她們為1970年代生人寫作開辟的航道，并未因此而枯竭。對于有的人來說，身體意識由此深入肌理，隱藏在每一個小徑分岔的路口，時時昭示出發時所受的深刻影響。魏微的早期作品就是如此。在《一個年齡的性意識》、《喬治和一本書》、《在明孝陵乘涼》等諸篇作品中，身體被層層包裹起來，再涂上欲望的顏色。魏微將這些個不同于精神、心靈的自我小心翼翼地召喚出來，又迅速隱藏到以鄉村為名的傳統文化中去。較之于棉棉們的激烈，魏微無疑要溫婉、素樸許多。除去個人稟賦的差異之外，我并不以為衛慧們的試驗于之無絲毫影響。無論魏微主觀上如何與那“幾個狂躁的、不諳世事的女作家”劃清界限，客觀上，對炫極一時的寫作姿態的反撥確實為魏微的寫作開辟了新的空間。對于有的人來說，身體遲早會從各種話語中殺出重圍，以另一種姿態展現它自身。我說的是盛可以和馮唐。比較盛可以、馮唐與衛慧們的異同不是一件討喜的事情，也并非本文的任務，但必須承認，在衛慧們打破身體的禁忌之后，后來者無論是否能讓身體的觸角伸入精神和存在的深處，至少獲得了表達的自由。

這是后話，也是插話。在衛慧、棉棉所制造的“身體個人”之后，一批沉默的1970年代生人在悄悄浮出水面，顯然，他們有著極為清醒的代際識別訴求。一條路走不通了，那么，調過頭來走另一條路。于是，“經驗個人”由此蔚為大觀。

二

所謂“經驗”，并不單指寫作者實際經歷過的具體事情，其范圍要廣闊得多，還包括一個人的記憶與情感、想像與創造、閱讀與思考，這些統統構成“經驗”的一部分。王安憶反復強調的“實感經驗”，就是這個意思。于是，從個人成長記憶出發，敘寫少年往事，就成為許多1970年代生人的選擇。路內的幾乎所有長篇小說，徐則臣的“花街”系列都可劃歸此類。坦白說，初次讀到路內的處女作《少年巴比倫》，除了驚喜還有驚艷。1990年代工廠生活的單調、貧乏，成長中的躁動、困惑和對那么一點點理想之光的追求，都在“70后”青年路小路對他的女友“80后”張小尹的講述中熠熠生輝。回望總是帶著些許傷感，這傷感混雜著詩意，完成了1970年代生人對少年記憶的塑型。路內大概也能想到，或早或晚，1970年代生人的青春時光——1990年代將會在這一代人的反復講述中逐漸遠離（想想最近大熱的電影《致終將逝去的青春》掀開了轟轟烈烈的1990年代懷舊熱潮）。他努力地用所有文字祭奠一段已經逝去的時光，所以就有了后來的《追隨她的旅程》、《云中人》、《花街往事》。就文學品質而言，當然也不差，只是當初打動我的那點滋味卻仿佛蒸發了一樣消失了。這倒不難理解。剛開始創作生涯的寫作者往往會動用自己最熟悉，最有感覺的生活經驗，因其醇厚，也很可能給閱讀主體提供深層的安慰和感動。然而，經歷總是有限的。倘若僅僅局限于經歷本身，進入了審美領域的經驗也會在不斷重復中失去本雅明所說的“靈光”而淪為庸常。徐則臣也是如此。徐則臣為人們所稱道的大體是“京漂”系列而不是更為貼近少年記憶的故鄉系列，這大概是因為“京漂”系列為當下文學提供了新的元素而故鄉系列給人感覺過于熟稔了吧。在故鄉系列里回蕩著南方作家大致相同的生活經驗，連文字感覺都那么像，這也一再證明了在舊轍中踏出新路是多么之難。這不是路內、徐則臣個人的問題，而是1970年代生人所共同面臨的難題。

既然個人的感性經驗不足以完全依傍，有寫作者選擇了在想像的原野大踏步邁進，無中生有，創造出一個理想的空中樓閣。魯敏可算是一例。她的“東壩”系列溫柔敦厚，洋溢著現代風險社會已然失落的善與溫情。同魏微一樣，鄉土成為1970年代生人魂魄的歸處。“這幾年，可能正是一次又一次的回鄉讓我魂魄有動，我對鄉土的傳統情懷越來越珍重了，那來自蘇北平原的貧瘠、圓通、謙卑、悲憫，那么弱小又那么寬大，如影隨形，讓我無法擺脫……每念及此，似有所悟。”這些“具有傳統風味的小說，寄托了我心目中‘溫柔敦厚’的鄉土情懷。”“那片沉默寡言的土地上，有著狡黠、認命亦不乏趣味的人們，有著靜海深流的情感與故事，有小謊言，小感傷，小愛情以及小小而珍貴的‘善’。”魯敏如是說。一個“小”字大抵擊中了1970年代生人的關節之處。“大時代”是屬于1950年代、1960年代生人的，革命、歷史、社會等諸多宏大的命題在他們那里繚繞不去，必得通過字字句句以賦形，以寓言，以思考。歷史感是個勢利的家伙，它不肯輕易地放沒有經過“大事件”烙印、沒有切膚之痛的1970年代生人進來，他們只能在人情人性、世道人心之類的命題上做文章。人類最幽深、最復雜也是最纏繞的情感問題自然成了他們大顯身手的領域。魯敏被頻頻提及的一篇小說《逝者的恩澤》，就是絕佳的例子。簡單地說，這篇小說講的是同一個男人的兩個女人情同姐妹的故事。在這里，道德的疑難被愛和善一一擊破，本該是兩個女人的戰爭演變成了和睦一家親，似乎人性深處的嫉妒、懷疑、憎恨都在東壩這個地方化為了烏有，男人的缺席卻如小說題目所說成了一種“恩澤”。魯敏回避了她們為何能如此，只是用力描述如此這般的美好，某種程度上證明了論者所說的“對善與溫情的一廂情愿的表現”（曉華、汪政：《魯敏論——兼說七十年代作家群》）。無獨有偶，魏微也有一篇“同題作文”，叫《姊妹》。與魯敏不同的是，魏微并不回避“妻”和“妾”之間可能存在的齟齬，甚至花了相當篇幅描述女性之間戰爭的慘烈。盡管如此，魏微與魯敏也殊途同歸，就像紅嫂和青青接納了古麗一樣，在三爺死后，溫姓三娘和黃姓三娘在彼此身上認出了自身，達成了和解。為什么1970年代出生的女作家們熱衷于這一類故事呢？一種解讀可從不證自明的女性主義立場入手，她們在文本中放逐男性，以求得女性自身的覺悟。不過，我猜作家本人恐怕更愿意從“溫暖”敘事來讀解。順承1980年代的文學觀念，既然要將自我從一切宏大敘事中擺脫出來，那么，與社會關系無關的私人生活變成了表現對象；既然文學要“純之又純”，那么，愛與善是療治一切現代病的良方。同為1970年代寫作者的李修文真誠的反思頗能驗證這一點。他說，“在當時，我竭力想要擺脫‘精神’對我的束縛，竭力想要從‘個人’走向‘群眾’，在此觀念作用下，我認為古典敘事的傳統應當在此一時代復活，應當重視的，不是‘精神’，而應當是中國式的‘人情世故’，尤其是，在一個道德崩壞初露端倪的年代里，發現愛，相信愛，其實就是發現和相信生命力，它是我們手足無措之時最能依仗的武器，也是我作為寫作者試圖在時代生活里喊出的些微妄念……”（李修文：《鮮花與囚籠——是70后，也是“新生代”》）這大概能代表70年代生人的一種信念。初衷如此，抵達的結果卻并不盡如想像。對于盛行一時的“溫暖”敘事，評論界顯然有不同的聲音。一種聲音是為他們辯護，認為“70年代作家之所以呈現出今天這樣的風格是時代與世事使然，當一個社會將經濟生活確定為中心，當一個社會將財富視為個人價值的標志，當一個社會前所未有地將個人的生活質量如此看重，將個人的日常生活作為生命的確證，對一切形而上的主義充滿了理解與寬容，我們又怎么能要求文學按照另一個風氣完全不同的時期的方式來進行？”（曉華、汪政：《魯敏論——兼說七十年代作家群》）將1970年代生人之所以如此歸結于時代，強調日常生活對于個人的意義，也不無道理。但是，一批同樣生于1970年代的批評家則對此作出了嚴厲的責備，認為他們落入了主流意識形態與消費主義合謀的陷阱，是“世故”的表現，不滿足于他們在作品中卸載了社會意識，更不滿足于作為知識分子的1970年代作家的退場。這似乎也沒錯。然而，無論是辯護者還是挑戰者，持守的都是二元論的思路，即個人性與公共性非此即彼，執著于“經驗個人”的書寫，勢必會喪失公共性。文學的情勢果真如此簡單嗎？恐怕未見得。我以為，個人性話語與公共性話語是纏繞在一起的，它不取決于選擇什么題材，也不取決于作家的姿態，重要的是以什么樣的方式書寫個人生活。

不得不承認，“經驗個人”的確立為小說帶來新的元素：它使小說更貼近個人的日常生活經驗；它對人性人情的開掘超出以往；它涌動的細節之流使小說真正成其為“小”……然而讀得多了，也會生出倦怠之心。這些“經驗個人”的面貌太相似了，話又說回來，在格式化生活的細細雕琢下，哪來那么多獨異的個體呢？郜元寶先生的批評可謂切中肯綮。他說，“一切都委諸個人，衡諸個人，這是個人的確立，也是個人的膨脹：個人承受無法承受的原本需要集體和時代來承受的問題，結果不僅把問題縮小，甚至根本拒絕了問題。與此同時，如此承受著的個體也將自身的真實性扭曲了，他們輕易地就成為解釋一切理解一切處理一切承受一切的先知式的虛幻驕傲的個體。在這樣的個體面前，人們固然不再按意識形態硬性規范設計，而是照個體一時感觸籌劃，生活因此不再是寓言，而是真實的細節的河流，但這條河流容易失去堤壩，四處流瀉，無所歸依。”（郜元寶《從“寓言”到“傳奇”》）這擔心不無道理，失去了思想的骨架的支撐，個人生活無法“照亮”，造就了一批大同小異的“經驗個人”。

這也逐漸為1970年代生人所發見。還是李修文，在檢討了自己以往的寫作后說，“一種小說范式在新時代里的局促與沒落：在我們的古典敘事傳統里，往往是從‘人情’開始，最終目標卻只能完成‘世故’，它也在擺事實，講道理，但它更像是一個集體發出的聲音，并且早已有之，你的所謂發現，不過是變換了一種形式在宣講人盡皆知的小常識，這便是古典敘事的致命痼疾——你首先就不能像奔流的河水般裹挾沿途的雜質，以此產生新的價值和意義，更遑論能以值得信任并且感同身受的事實進入今天人們的內心？”（李修文：《鮮花與囚籠——是70后，也是“新生代”》）這個追問足夠有力。如果我們拋開所謂的政教傳統，站在接受美學的立場來考慮問題的話，那么，每一個寫作者可能都得捫心自問，是不是所有的個人經驗都可以進入審美？就算是，讀者為什么需要對你的個人生活發生興趣？

三

變化在悄悄地發生。

一條道路是以“自我”為橋梁，走向他人。從這個意義上說，喬葉的中篇小說《最慢的是活著》不僅成就了作為作家的喬葉，它更像是1970年代生人創作實踐的一個“寓言”。如果說之前，“我”和祖母的關系是對峙、隔膜，那么，隨著成長，逐漸走向了理解、體貼與和解。喬葉用細膩的筆觸刻畫了親人之間微妙復雜的愛，代際之間的隔閡并非我們想像的那么大。就像喬葉所感悟到的，“揭開那些形式的淺表，我和她的生活難道真的有什么本質不同嗎？”“可我越來越清楚地知道：我和她的真正間距從來就不是太寬。無論年齡，還是生死。如一條河，我在此，她在彼。我們構成了河的兩岸。當她堤石坍塌順流而下的時候，我也已經泅到對岸，自覺地站在了她的舊址上。我的新貌，在某種意義上，就是她的陳顏。我必須在她的根里成長，她必須在我的身體里復現，如同我和我的孩子，我的孩子和我孩子的孩子，所有人的孩子和所有人孩子的孩子。”（喬葉《最慢的是活著》）這樣的抒情語段如果用來理解自我和他人的關系，也是精準到位的。我們終于意識到，對他人的理解變得無比重要，因為，從他人的鏡像里，能清楚地映照出我們自身的樣子。正因為如此，當魏微接連寫下《李生記》、《胡文青傳》，李生，是特指，更是泛指，李生，是我們每一個人。魏微放棄了經營多年的女性主義的視角和敘述語調，開進了都市“小人物”的內心世界。她開始契入她曾經感到茫然的歷史，去尋找一個人的出處與來路，這努力很勇敢也很可貴。同時，這努力中還隱藏著巨大的野心。在對一個個“他者”塑形的過程中，魏微想要完成的是對時代的追問，即一個人成為什么樣子，時代在多大程度上要為其負責。相比起魏微駕輕就熟的情感題材而言，難度不可謂不大：且不說在短篇有限的篇幅內如何依靠情節和細節而不是概述來敘寫一個人漫長的一生，更遑論時代如何在一個人的生命褶皺中立此存照。因為是探索之作，不能說魏微處理得多么圓熟，字里行間還有刀劈斧鑿的痕跡，但我以為，在這篇小說里，作家展示了和小說人物的“同一性”，即“自我”的變動不居與尚未完成。

怎么寫和寫什么向來是一體兩面的問題，在走向他者這個問題上也是如此。喬葉的新長篇《認罪書》的探索可資借鑒。我將之名為“說話的態度”。為了探求梅梅的秘密，金金選擇了讓所有與之相關的人開口說話。于是，被隱匿起來的真相就像拼圖一樣被一塊塊撿拾起來，在眾聲喧嘩中拼出了一個答案。說吧，每個人都在滔滔不絕地說，他們需要通過語詞完成傾訴，卸下重負。事實上，這部小說本身就是金金一個人的喃喃自語。然而，真理并不在語詞間傳遞，恰恰相反，我們聽到的是關于一件事情的多種說法，是悖謬、錯亂。某種程度上，這傳遞了這部小說在“罪與罰”之下的另一個隱形主題，即敘述與記憶的不可靠性。說實話，這十分考驗作家的功力。她不僅需要“因人塑聲”——根據一個人的年齡、性別、籍貫、文化程度等多方面信息寫出他要說的話，還得“聞聲見人”——根據一個人的說話反映他的性格、命運等。對此，喬葉顯得游刃有余。事實上，她寫于同一時期的短篇小說《扇子的故事》，就完全是在“說話”中完成了所有的敘事。

無獨有偶，作家魯敏在去年發表的長篇小說《六人晚餐》里顯示了大致相同的路徑。她也選擇了讓六個人物依次講述故事，于是，我們看到了同一故事的不同側面，或者是故事的接續。有論者認為，“六棱體的心靈化的敘述，使魯敏得以越過人物的外部經歷與故事，而完整地進入了歷史和心靈的內部，得以敘述他們的心路歷程，并展示他們彼此的依賴與沖突，以及他們血肉相連或休戚與共的性格與命運”。（張清華《浮世繪、六棱體或玻璃屋》）為什么會這樣？我猜，一方面是因為“70后”作家們在耗盡了“講述自我”的動力之后，對他人產生了深深的興趣。他們需要在文字中盡可能地深入他人的世界，內心的和語詞的，將自我與他人聯接起來。這是一個成熟作家的必經之路，正如魏微所說的，“我這些年，總覺得是與什么東西連起來了，大片大片的，使我知道，我不再是孤獨的個體”。（魏微《生活美如斯》）另一方面，近些年“非虛構”的盛行使口述體漸入人心，是否可為小說帶來新的質地還在實驗當中。

1970年代生人踏出的更為勇敢的一步，是以正面強攻的方式直接進入歷史，探詢社會之所以這樣而不是那樣的歷史成因。這方面，不能不提到的是魏微的另一部中篇小說《沿河村紀事》。這篇小說對當代中國歷史進行寓言化加工的方式叫人想起了20世紀五六十年代出生的作家（有論者將它與王蒙的《堅硬的稀粥》、韓少功的《爸爸爸》相比較），體現了作家與意識形態和思想傳統展開對話的能力。這個在現代化影響下逐漸打開自己的小山村，可不就是古老中國的隱喻。魏微在這部中篇小說里探討許多宏大的命題，比如革命是如何生成的，權力話語與經濟話語是如何共謀又是如何互相牽制的，比如知識分子在后革命中國扮演了什么樣的角色等等。在戲謔化的敘述中，一個荒誕的嘈雜的中國歷歷在目。在這篇小說里，魏微擺脫了單一的敘述語調，多種聲部交織在一起，有著雄渾、闊大的力量，一洗往昔小兒女的姿態。作者對于自己的這種變化是有自覺意識的，魏微反省說，“一些更廣大、闊朗的東西走進了我的眼睛里，那就是對自身之外的物事的關注，千頭萬緒，愈理愈亂。年輕時自以為很簡單的問題，到了中年變得繁復無比”。（魏微《寫作是一個漫長的過程》）由簡入繁，是一種境界，再由繁入簡，可能小說將會再上層樓，如果那時候還寫小說的話。這可能是已然進入中年的1970年代生人所將面臨的寫作道路。

魏微的創作實踐是否暗示我們：1970年代生人將告別“經驗個人”，走向一個更宏闊更繁復的世界？恐怕也無法輕易斷言。但至少有一點可以肯定，不滿足于在小說中塑造“經驗個體”的作家正在探索“敘事個體”的構建。這從一個側面也證明了這一代人對于“怎么寫”的熱情要遠遠超過“寫什么”。

四

“80后”作家張悅然與“70后”作家葛亮有一個對話，談到了關于小說“敘述”的問題，頗值得參考。張悅然強調現在需要一個有魅力的敘述者，因為“人們實在讀了太多小說，他們現在已經不能接受你云淡風輕娓娓道來”，她認為“敘述者倒是可以跳出來，因為文本形式需要更靈活和自由。但是你要確保自己不討厭，并且你有理由證明這些話和你的人物在一起，而不是脫離了他們”。相比之下，葛亮似乎更傳統一些，他信任“故事”，傾向于“敘事者的聲音﹐是對讀者的某種體恤﹑引導﹐或者提示”。（葛亮、張悅然《敘述的立場》）事實上，1970年代生人乃至1980年代生人在小說中塑造的“敘事個人”，越來越成為其文本的標識。

以不那么看重敘事者的葛亮為例，自覺不自覺地，“敘事個人”也已成為令人無法忽略的存在。小說集《七聲》大多以人物命名，這也體現了葛亮的古典主義傾向。但是，請注意，在《七聲》里恒常出現、屢屢吸引了我們注意的，不是那些讓我們無限唏噓的人物，而是毛果。毛果是誰？大概讀者都會覺得有七八分像葛亮自己。換句話說，毛果是被葛亮敘述出來的“自我”。不得不說，這是一個十分聰明的選擇。一方面，毛果身上，顯然包含了作家葛亮的許多生活體驗，駕馭起來得心應手，運用自如。另一方面，作為觀察視角，毛果的中規中矩的人生，又與小說主要人物構成對照，具有了某種差異感。換句話說，毛果就像我們中的絕大多數人，在平淡的生活里饒有興致地打量那些富于戲劇性的、跌宕起伏的人生。及至讀到《安的故事》，我們才恍然大悟，毛果不僅是敘述者，他甚或就是這部小說集的主人公，其重要性甚至超過每篇小說的第一主人公。這個靦腆、安靜的乖孩子，對他人懷著友善之心，在目睹形形色色故事的同時，也在完成自身的成長。他溫婉體貼的敘述語調，迅速獲取了我們的好感。作為讀者的我們完全放棄了對故事客觀性的要求，全然站在他的立場上，無條件同意他向我們講述的一切。這就是“敘事個人”的力量。

徐則臣的“京漂”系列小說中也存在這樣的敘事個人。雖然小說講述的是那些活躍在天橋上的做假證、販賣盜版光碟的人們，但是，讀者絕不會忽略躲在所謂“底層”后面那個“我”。那個“我”和生活在底層的人們是兄弟，雖然他往往臉色蒼白，患有神經過敏癥，有著小知識分子的氣質。他是那么敏感、熱情，我們正是在相信了他之后進而堅定地站在了邊紅旗們一邊，反對警察、城管對他們的“圍剿”。也是因為“我”的存在，我們才走進邊紅旗們的心靈深處，發現那一點屬于理想主義的亮光。“我”才是那個控制故事節奏、情緒的那個人。這也是“敘事個人”的力量。

這是1970年代生人對小說的有力改寫。大抵是因為在這個信息過剩的時代，無論多么驚奇的故事都無法再持久地占據讀者的注意力了吧。唯有一個有魅力的敘述者，保證了和小說人物在一起，支配著讀者對小說的接受，決定了敘事價值的走向。我預感，將有更多的“敘事個人”被創造出來，實現對傳統意義上的現實主義的改寫。

當然，若是將1970年代生人的個人性問題完全歸結于創作者本身也是有問題的。討論這一問題，必得回到這一代人的創作和閱讀的起點，回到新時期文學的起點1980年代中去。毫無疑問，“個人”話語肇始于此“黃金時代”。發出個人的聲音，倡導回到日常生活，是沖出社會意識形態對文學的重重包圍的勇敢之舉。此時的個人，盡管形單影只，盡管不乏稚嫩，但仍然是肩負著社會使命的個人，依然具有豐富的社會內涵。盡管大部分1970年代生人將文學閱讀的起點構造為西方現代主義的涌入及在其影響下的先鋒派，但不得不承認，他們是1980年代精神的孩子，在寫作觀上承繼了1980年代的教誨，那就是在逃離政治意識形態的道路上一往無前，以自我表達和自我追求為首義。這當然沒什么不好。不過，賀照田先生提醒我們，“得以使八十年代觀念與意識努力具有真實歷史有效性的，首先在于有明確真實的政治、美學禁忌需要加以反對這樣一種特定的歷史關系，而這樣一種依賴于特定歷史關系的歷史有效性必然置自己于一種悖論處境，就是反對努力成功的時刻，也是它自身借以獲得歷史有效性的歷史關系很大程度被改變的開始”。（賀照田《時勢抑或人事：簡論當下文學困境的歷史與觀念成因》）這段話有些纏繞，簡單說就是當政治意識形態的無物之陣消解之時，反叛的對象消失了，對自我的過分強調就因為失去了歷史依憑而變得虛無。1970年代生人的文學創作或者說1990年代以來的中國文學正處于這樣的危險之中。但無論如何，這一代人所創造出來的“個人”在小說文本里搖曳多姿，閃爍著個性的光芒。通過這些類型豐富、形態迥異的“個人”，我們走近了他們的寫作；更重要的是，我們借以打量自己。