藝術(shù)是如何被“仕紳化”的？

去年年底，香港獨(dú)立藝術(shù)/文化研究團(tuán)體DOXA Collection決定將原本安排在深港建筑雙年展（深圳）外圍展上舉辦的工作坊退出展覽，另?yè)袼鬲?dú)立進(jìn)行。DOXA是一個(gè)年輕的藝術(shù)/文化研究機(jī)構(gòu)，兩名創(chuàng)立成員包括：許煜，研究技術(shù)及媒體哲學(xué)，現(xiàn)生活于柏林從事研究及教學(xué)；黃詠欣，旅居倫敦從事藝術(shù)、數(shù)碼創(chuàng)作與研究。

此前，雙年展在香港已引發(fā)諸多爭(zhēng)議，先是香港、北京、柏林多位藝術(shù)家因反對(duì)“仕紳化”而退出雙年展；開幕式上，又有示威者質(zhì)疑雙年展實(shí)質(zhì)上是為“起動(dòng)九龍東”服務(wù)，藝術(shù)成為“文創(chuàng)（文化創(chuàng)意工業(yè)）推土機(jī)”的一部分；而繼續(xù)參與展覽的臺(tái)灣藝術(shù)家柯念璞試圖在展示區(qū)抵抗時(shí)，卻被驅(qū)逐離場(chǎng)。

DOXA退出的原因是想“展示一種不合作的可能”，發(fā)起人許煜考慮的是，藝術(shù)家普遍認(rèn)為需要參與“景觀式”的展覽來進(jìn)行觀念改革，但這不是必要的。當(dāng)藝術(shù)和設(shè)計(jì)正慢慢成為仕紳化的一部分，文化工業(yè)成為所謂創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的支柱時(shí)，藝術(shù)/抗?fàn)幾鳛橐环N反體制、反叛的可能性是否存在？這正是DOXA為期兩天的工作坊“后占領(lǐng)：藝術(shù)、仕紳化、內(nèi)戰(zhàn)”討論的主議題。今年1月底，這個(gè)工作坊在香港上環(huán)荷里活道一個(gè)大廈的10樓舉行。

何謂“仕紳化”

“仕紳化”，Gentrification，又譯為“中產(chǎn)階層化”、“縉紳化”，這個(gè)術(shù)語(yǔ)最早由英國(guó)社會(huì)學(xué)家盧斯·格拉斯在1964年的文章中首先使用，她以當(dāng)時(shí)的伊斯林頓為例描述了當(dāng)時(shí)的城市現(xiàn)象。

“在倫敦，一個(gè)又一個(gè)的勞工居民區(qū)被中下層中產(chǎn)階級(jí)入侵。他們將租約期滿的粗馬廄和雙層四室小屋接收，將它們變成高雅而昂貴的大宅……仕紳化的過程一旦展開，就會(huì)加速進(jìn)行；當(dāng)所有原來聚居在此的勞工階層居住者被置換干凈之后，整個(gè)社區(qū)的社會(huì)面貌就徹底地改變了。”

從歐美國(guó)家大都市開始，仕紳化逐漸擴(kuò)大至亞洲、非洲等地區(qū)的都市，成為國(guó)際現(xiàn)象。它的過程往往表現(xiàn)為：政府與地產(chǎn)商合作，將那些聚集著低收入人群或被認(rèn)為是“落后”的社區(qū)重建，地價(jià)及租金上升，原有低收入者不再能支付，被迫離開，由較高收入人士或商業(yè)租戶取代。

許煜提出，巴黎在19世紀(jì)中葉實(shí)行的“奧斯曼計(jì)劃”是他認(rèn)為的第一個(gè)大型的仕紳化計(jì)劃。時(shí)任巴黎大總管的奧斯曼男爵奉拿破侖三世之命，將新巴黎以幾何理念劃分為20個(gè)行政區(qū)，用筆直和超寬的標(biāo)準(zhǔn)改建道路，整治了從中世紀(jì)以后所形成的老巴黎的破舊和臟亂，也銷毀了代表巴黎文化的街區(qū)，重建了巴黎的市民社會(huì)。“奧斯曼的真實(shí)目的是想保證巴黎城免于暴動(dòng)”—本雅明曾評(píng)價(jià)奧斯曼計(jì)劃為政治的“戰(zhàn)略美化”。

進(jìn)入到了“后工業(yè)時(shí)期”（或稱“后福特生產(chǎn)”模式），產(chǎn)業(yè)外移、勞動(dòng)階層驟減，尤其隨著“創(chuàng)意階層”（勞動(dòng)階層和服務(wù)階層之外的新興階層）的勃興，城市改造以“危改”、“活化”、“更新”等名義再一次加速。創(chuàng)意的城市改造，以多元化、觀念開放的風(fēng)格改變了人們的工作、休閑與日常生活的各方面；它亦生發(fā)了一種由資本、地方政府、社區(qū)（部分）成員甚至美學(xué)工作者們等共同生成的動(dòng)力—一方面，它導(dǎo)致了城市與地區(qū)的“經(jīng)濟(jì)”成長(zhǎng)和發(fā)展；另一方面，它造成了人口的遷移與替換。創(chuàng)意都市，演變?yōu)樾伦杂芍髁x的城市架構(gòu)。

而藝術(shù)，或者說創(chuàng)意，是如何成為仕紳化的一部分呢？

不妨留意城市里各種新興的“創(chuàng)意工業(yè)園”，它們來自制造業(yè)廢棄了的生產(chǎn)空間，如廠房、倉(cāng)庫(kù)或其他形式的“廢墟”等，由于租金低廉吸引到藝術(shù)家進(jìn)駐或被藝術(shù)家“占領(lǐng)”。不過有意思的是，藝術(shù)活動(dòng)在此形成壯觀的藝術(shù)能量，反而成為了仕紳化的“開路先鋒”。

從歐美國(guó)家大都市開始，仕紳化逐漸擴(kuò)大至亞洲、非洲等地區(qū)的都市，成為國(guó)際現(xiàn)象。它的過程往往表現(xiàn)為：政府與地產(chǎn)商合作，將那些聚集著低收入人群或被認(rèn)為是“落后”的社區(qū)重建，地價(jià)及租金上升，原有低收入者不再能支付，被迫離開，由較高收入人士或商業(yè)租戶取代。

柏林墻是值得注意的例子。在1990年倒塌后，柏林墻所穿過的地帶留下了大量的空屋。這些空屋迎來了新的主人，包括低收入者、音樂家、藝術(shù)家、占屋者、“安那其”等。經(jīng)年之后，這里成為柏林多元、包容或者說異質(zhì)的生活社區(qū)。因?yàn)樽饨鸨阋耍嗟膶W(xué)生和藝術(shù)家紛至沓來，隨后，各種達(dá)人們（雅皮士們）追蹤而至，坐在街頭優(yōu)雅地喝咖啡。舊房子里的藝術(shù)裝置成了潮人們玩轉(zhuǎn)的酷文化。仿造美國(guó)硅谷創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)模式的“硅巷平臺(tái)”在這里建立，為文化創(chuàng)業(yè)者們創(chuàng)造市場(chǎng)。2007年，《華爾街日?qǐng)?bào)》將創(chuàng)意文化的柏林評(píng)為“天才的熔爐”。而這一切導(dǎo)致的結(jié)果是，房租上漲，低收入者不再能夠負(fù)擔(dān)租金而被迫離開。

對(duì)于在那里居住了20多年的人而言，他們更清楚自己在這里扮演了什么角色。他們姿態(tài)越激進(jìn)，就釋放出越多的“異質(zhì)性”的吸引力—文化消費(fèi)者和地產(chǎn)商對(duì)此就越著迷，他們也越有把握接管、改造它。很多老居民因此為自己住在這里而感到難過，他們覺得自己正是問題的一部分。

但事實(shí)上，更重要的是決策者、投資者、推高租金的人，許煜說，“香港市建局、地產(chǎn)商對(duì)藝術(shù)的使用已習(xí)以為常，所謂藝術(shù)在香港與創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)和市區(qū)重建的關(guān)系已是千絲萬(wàn)縷，不再是在商場(chǎng)里做展覽這么簡(jiǎn)單”—利用藝術(shù)/創(chuàng)意，剝削空間價(jià)值，邁向了仕紳化。

來自東亞各地的實(shí)踐者

這次工作坊集結(jié)了多位來自東亞不同地區(qū)的通過空間對(duì)仕紳化進(jìn)行抗?fàn)幍乃囆g(shù)家、行動(dòng)者。他們雖背景各異，但之間并不陌生，工作坊中，大家聚在一起談?wù)摗⒔榻B各自在不同場(chǎng)景下的實(shí)踐，而這些實(shí)踐不無復(fù)雜性。

日本獨(dú)立學(xué)者樋口拓朗是日本“素人之亂”的一員，這次講述了福島核電事故之后日本的反核運(yùn)動(dòng)中的無政府主義思潮。來自中國(guó)的歐寧看到了當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村文化的荒涼，進(jìn)而秉志接續(xù)中斷了的“鄉(xiāng)村建設(shè)”。他與左靖一道重返鄉(xiāng)村，在安徽黟縣開始“碧山共同體”的建設(shè)。兩位生活在香港的藝術(shù)家Laurent Gutierrez和Valérie Portefaix展示了香港周圍遍布的被荒廢的島嶼，他們關(guān)注人類如何顛覆和挪用空間，而在這個(gè)以自由貿(mào)易、消費(fèi)主義及高房?jī)r(jià)為標(biāo)志的城市，這些荒廢的空間形成了某種對(duì)照與隱喻。麥巔生活在一個(gè)一直有拆遷傳聞的城郊村莊，他嘗試著一種青年在無規(guī)則環(huán)境下的“自治實(shí)驗(yàn)”—無規(guī)則、毫不部署，所以，他的試驗(yàn)田“我們家”經(jīng)常被誤解為“廢墟美學(xué)”的空間。陳寧在油麻地參與開辦了“德昌里2號(hào)3號(hào)鋪”，一個(gè)沒有既定的框架，嘗試打破金錢為人們?cè)O(shè)下的種種界限，通過以物易物或其他形式進(jìn)行互助的空間。除此之外，他們也對(duì)城市里的廢棄空間進(jìn)行挪用，比如“占領(lǐng)”大廈里整層的空屋，進(jìn)行音樂演出。

資本以外的另一種可能？

許煜認(rèn)為，創(chuàng)意—即便是抗議、占領(lǐng)等等都能成為一種景觀。

比如“占領(lǐng)華爾街”運(yùn)動(dòng)在取得全世界關(guān)注之后，就被美學(xué)地、作為一種姿態(tài)地吸納進(jìn)了德國(guó)柏林雙年展和第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展。關(guān)鍵在于，資本主義如若沒有“抵抗”，沒有新的形式，它就不可能存在。正如麥巔講到的，朋克音樂在中國(guó)出現(xiàn)時(shí)曾侵入并占領(lǐng)了體制內(nèi)的公共空間，創(chuàng)造了一種新型的社會(huì)關(guān)系，但它很快被音樂工業(yè)吸納了。

又如圍繞著歐寧的“碧山共同體”，討論一度十分激烈，其中一個(gè)關(guān)注點(diǎn)在于藝術(shù)家能否自覺資本的隱性滲入。碧山計(jì)劃會(huì)否成為一次當(dāng)代藝術(shù)從城市創(chuàng)意園向農(nóng)村地區(qū)（市場(chǎng)）轉(zhuǎn)移的 “先行者”？如此，則它是否成為了另一種不被察覺的“鄉(xiāng)村仕紳化”？

來自臺(tái)灣地區(qū)的藝術(shù)家高俊宏，十多年來一直關(guān)注那些被強(qiáng)拆、被邊緣、被廢棄的空間。他在臺(tái)灣見證了更為吊詭的“抵抗的資本化”。高俊宏提到的例子是，當(dāng)?shù)匚幕瘷C(jī)關(guān)以“古跡活化”為名，將舊有的空間變成新型廢墟，實(shí)質(zhì)上卻成為了一種大型紀(jì)念品，為了滿足當(dāng)局所認(rèn)同的發(fā)展觀，臺(tái)灣的廢棄歷史建筑集體轉(zhuǎn)向仕紳美學(xué)。對(duì)高俊宏而言，這是一種過激的“植入式”美，特別是在文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)成為“藍(lán)綠陣營(yíng)”共同寵兒的前提下，這種導(dǎo)向政治化、產(chǎn)值化的美學(xué)泛濫成災(zāi)。

“藝術(shù)家、建筑師以及其他的知識(shí)分子如何去抵抗資本主義？或者除了宣戰(zhàn)之外，我們已沒有選擇去抵抗文化工業(yè)加諸我們身上的品味和美學(xué)。只有戰(zhàn)爭(zhēng)才能消除邊緣。”“內(nèi)戰(zhàn)”的概念借用自法國(guó)團(tuán)體Tiqqun，它指發(fā)生在空間內(nèi)部的所有抗?fàn)帲巧问揭约吧罘绞街g的戰(zhàn)爭(zhēng)，是共同體和個(gè)人主義的戰(zhàn)爭(zhēng)；它也包含了對(duì)西班牙內(nèi)戰(zhàn)（1936～1939）時(shí)期曾經(jīng)產(chǎn)生過的建立一個(gè)嶄新共同體的可能性的認(rèn)同，人們自我組織，互相信任，創(chuàng)造了一種新的“生命形式”。換言之，它希望實(shí)現(xiàn)的，是資本控制以外的另一種可能性。