《時間的悖論》

從新大陸回歸舊世界

數百年后當歷史學家回顧廿一世紀的前幾十年時，或許會發現這段時期最顯著的特色就是這樣的趨勢：新大陸在從根重塑、回歸亞洲舊世界。目前西方各界都在重新審視舊模式與老方法——從幣值重估（有關全球貨幣實施金本位制的討論已然空前熱烈）、生態意識（自給自足社區的風行）乃至于政經體制（歐洲經濟強國已開始私下探討逐步解散歐元區超國家組織、回歸主權國家制度的可能）皆然，而在此一現象下最引人矚目的，也就是通過中國崛起所孕育的“第二波”——回歸舊世界——這股來勢洶洶的浪潮。現在，中國這個古老大國正熱烈地擁抱固有傳統，這并非是現代化后的懷舊，而是與現代化相輔相成（由于科技進步腳步的領先，中國日后勢必能與新大陸未來的遠景緊密結合）的作為。中國友人們與我談起這個話題時，自豪地將中國在過去四分之一個世紀以來的繁榮景象與大唐盛世相比擬——中國具有勤奮而創新的特質、有受過高等教育且帶動潮流的菁英階級、力爭上游的中產階級，還有構成史上每個帝國骨干的廣大勞工階層，這個廣大的勞工階層相對而言受現代化影響還較少。無可否認東西雙方的交流正在進行中，中國開放的腳步處于持續并深化的過程中，也不斷發現并采用了更多的西方模式——中國與西方的商業往來日益頻繁，在Lake Geneva公寓（北京），食衣住行也都帶有西方風格——但這些代表西方影響的元素卻仍停留在相當膚淺的層面。相反地，“如何在中國做生意”這類針對西方人所撰寫的經商手冊，對外商來說卻像是一堂孫子兵法速成班，與典型的西式商學院案例研究大相徑庭。通過這個比喻點明了一個滑稽的狀況，但其中還隱藏了一個更為嚴肅的訊息，那就是：西方人普遍以為新進崛起的新興國家被“西化”，但事實上正好相反，我們可能即將見證一股涵蓋各種層面的東方化趨勢，影響甚至將會擴及文化領域。的確，中國通評論家倡言以“文化國家”而非民族國家[ Martin Jacques的 《當中國統治世界》。隨著漢語在中國境外的年輕人和未來的新生代人群中高度普及，中國哲學——或者廣義而言中國文化——可能會在世界上以前所未見的規模傳播開來。]的角度來觀察這個現象，暗示中國最重要的資源其實在于其文化遺產，因此，文化價值的傳播，才是中國未來對世界最大的影響。諷刺的是，人們往往能在歷史中發現不斷的輪回，猶如面臨著時間的悖論。

傳統中國藝術哲學的當代闡釋

在此脈絡下，重新詮釋傳統中國藝術哲學——甚至是生命哲學——的勢頭日漸增長，甚至延續到現今的中國藝術家身上。與此同時，這個“文明大國”益發自信，本身亦參與重新發掘視覺藝術中的直覺性與獨特的本土性，像山水畫和當代水墨作品就再度燃起各界興趣[ 近期在西方舉行的知名中國當代藝術展中，同時對“直覺性、本土性和獨特性”進行了探索的有《與古為徒─10位中國藝術家的回應》展，這個展覽在今年十一月與哈佛大學的一個研討會同時開啟，還有Lu Peng的“Pure Landscape’s”這個畫展內容聚焦于今年十月倫敦的路易斯·布羅恩基金會（Louise Blouin Foundation）的當代中國藝術家對山水畫傳統的重新詮釋，畫展展出了當代風格的中國山水畫。]。在題材方面，西方當代藝術創作大多強調都會與城市生活，其中又以年輕藝術家為最，不過在中國，許多知名藝術家卻在另辟蹊徑，其作品之力量并不依托于物質環境[中國畫家中有許多這樣的例子——早期作品靈感來自中國農村，包括毛旭輝、張曉剛、 葉永青、何多苓等，或者其作品主要呈現農村題材，如陳丹青、艾軒、丁方。一些作品則描繪的是社會中那些被“時光的轉折”定格在中國快速現代化進程沉默的一隅中的成員，近期最好的例子有楊少斌的“礦工系列”、劉小東的“回鄉之旅”系列。]，相反，其選材來自中國鄉村風景、日常生活場景，還有農民、勞工、農民工等社會脊梁（換言之就是那些不引人注目、但對社會整體運作至關重要的大眾），以及所有參與了人類史上此一獨特空前的社會現象的人們。因此，如果我們以超越西方普普藝術或中國寫實主義范疇的角度來檢視藝術手法，會發現許多以過往中國藝術傳統及藝術哲理為能量的藝術創作，逐漸在國際間取得廣泛注意，這其中包括了以下三種趨勢：首先是書法與山水畫兩大傳統的延續——臨摹與重新詮釋早期大師作品的神韻并謹守傳統之典范；其次，融合東西方概念、方法與素材的實驗也得以持續；第三，通過“空靈的唯物論”來擴大傳統中國美學經驗（亦即針對實體世界加以概念化，而非完全加以復制，以營造出一種氛圍或狀態），或者更確切地說，通過形式上的彈性和對媒介的巧妙運用來即刻傳達感覺中完整且多元的可能性。江山春作品成熟完全不似出自一位青年藝術家之手，其風格融合上述三項元素，其中又以后面兩項為最，橫跨了古代中國文人的藝術與生命哲學以及當下中國日常市井題材，藉此樹立他作品中“時間及其悖論”的中心主題。

江山春的藝術風格范疇

江山春的作品涵蓋了多種源于傳統的風格樣式、繪畫靈感與技巧法度，他能夠創作出極為抽象的作品，營造一種特殊的感官經驗，而這種感官經驗通常只有以表現“虛” 與“實”見長的潔凈精微的水墨傳統手法才能喚發出來；他的蛋彩畫作品（十三至十五世紀期間，這種媒介在歐洲精英藝術家之間相當盛行，其后才為油畫所替代）介于西方寫實主義與東方抽象風格之間；而傳統中國卷軸式的水墨畫作品，則是通過對主題逼真且細膩的呈現，賦予平凡的題材以鮮明的意義；此外他還善于以寫實主義風格在大型布面油畫上處理繪畫的敘事性因素，用細膩的筆觸描繪出以道家、佛教、孔子、莊子等中國古代傳統文化為題材的作品。的確，若要深入探討上述的三種藝術元素，尤其是這位藝術家的作品，及其作品的手法、關注的主題與美學效果，就必須沉潛到中國哲學與這位藝術家的生命里去。

江山春的生命哲學與其藝術哲學的同構性

1979年江山春生于內蒙古首府呼和浩特，18歲遷居北京并進入中央美術學院，師承中國著名的新古典主義畫家楊飛云，其后進一步在楊飛云的指導下完成了碩士研究生的課程，這期間他廣泛的利用各種媒介進行創作，技巧也隨之更為精進。我有幸結識江山春后，了解到他是一個厚重有內涵的人，不論就工作或作為藝術家而言都相當勤奮不懈——他在上午時間從事教學，到了中午便返家作畫，每日最多長達10小時。他對生活與藝術同樣秉持正直誠信的態度，堅持自己追求繪畫內在價值的選擇，在靈性的層面上關注中國本土的現實及其象征，關注自然景觀與那些具有傳統價值觀的家庭、和那些以日常生活為簡單儀式的人們。這樣的藝術境界絕非模仿，而是對人們或各種領域里的細微變化的精辟見解（其重要性毫無疑問在未來會與日俱增），這些人——絕大多數的中國人民——是不受快速的現代化或大規模的社會經濟變革直接影響的，而最特別的是，在江山春筆下他們看起來仿佛來自另一個年代。像是“神游老人”、“小憩”以及“回憶”幾幅作品便呈現了強烈的情感，其中有如詩篇的“回憶”，幾只舊靴子后方的背景中描繪著飄散凝滯的人影，如同向逝去時光致敬的神壇。

古代中國哲學故事的視覺表達

江山春作品的另一條主線就是古代中國哲學及其相關的故事與傳說，這也來自他對行為典范的追求。“三只猴子”的故事一般認為源自于公元前470年左右的孔子典籍：“非禮勿言，非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿動”，時間比任何已知的圖像作品還早：日本日光東照宮著名的三只猴子木雕，被認為是最早將這句格言圖像化的作品，而江山春以蛋彩在木板上作畫，運用點畫技巧創造出雕塑的效果，來向東照宮的木雕致敬。在其他作品方面，他以纖細的寫實手法將故事入畫，例如2009年布面油畫作品“莊周夢蝶”，就是以公元前四世紀哲學家莊子的故事為靈感來源，來突顯世事皆虛幻——存在的只是人們自己的感知——的概念。在這幅作品中，江山春呈現出莊子夢見自己變成一只蝴蝶，醒來后卻不知自己倒底是在夢中成為蝴蝶的莊子，還是在夢中成為莊子的蝴蝶。江山春在接下來另一幅大型作品“盲人摸象”中，再度從語義學的含義來探索同一主題，畫中佛教故事的時空置換至現代，人物都做西式休閑打扮，試圖摸索著一只幾乎看不出輪廓的大象，而在畫家眼中，這只大象不具實體形象的特質“拓展了這個古老故事象征性特質，并對應著當下的可能性”。這個佛教故事的內容是：有個國王問6位盲人大象是什么樣子，于是他們便輪番摸了大象不同部位，給的答案也都各不相同，最后竟因各執一詞而吵了起來。佛祖利用這個故事，來警告學者與傳道者切勿認為自己的意見是唯一的真理，而毫不接受另類觀點。這些故事對現今的中國來說十分切題，中國在表面上歷經快速變遷，但在其他方面卻毫無改變，甚至可以說依然徹底保留了固有的行為模式。

古代中國哲學概念的視覺解析

深入探究古代中國哲學后，江山春根據道家的“太極”概念創作了一組抽象畫作品。所謂太極，就是萬物流動的最高原則，并從靜與動分別創造出陰與陽。這種無所不在的概念，建構了傳統中國宇宙論的能量系統，也就是由“氣”這類元素引發四季變化與人類生命周期，并因此奠定了傳統中藥醫學、人體內冷熱平衡等概念。在2007年的三聯式大型抽象布面蛋彩畫作品“太極”中，江山春以圖像表達了“太極”的概念。在這幅作品里，礦物色調的條狀交錯光影構成了色彩的紋理，有如宇宙中無限的時空方向。另兩幅作品，包括“太極——無終無始”及對應作品“太極——無始無終”，則表現出二元性永恒延續的循環，而將之逆轉即為道之運作：“無極而太極，太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復動，一動一靜，互為其根…”

在這些作品中，江山春以令人折服的技巧營造出凹凸起伏的節奏，有如在繪畫中雕塑出立體的層次，同時，畫中豐富的細致變化則再次暗喻了時間與空間的無限可能性。

與“太極”觀念相對的則是陰陽之間的時空，也就是“無極”，用白話來說就是“沒有極限”。江山春在2006年布面油畫作品“無極”中探索了這個概念，他描繪出一個立體的封閉空間，卻保留了前述作品中相同的技巧層次感與流動性，讓人聯想起“太極”更為廣闊的范疇。

中國哲學思想的美學可能

除了視覺表現之外，江山春最有興趣的就是以繪畫呈現古代中國哲學思想的可能性，讓觀者完全浸淫在這樣的行為中，或者更確切地說，浸淫在他探索時間的片刻靜止中。在他的靜物作品中，例如“出走的時光”、 “陽光灑過”和“靜”，像是一雙破舊靴子、一張已經裂開的椅子或半杯茶這般曾經有用但現已廢棄的物品，讓觀者想起剛剛發生或即將發生的某件事，抑或只是單純地欣賞忙碌生活中安靜的片刻。這甚至可以適用在暗潮洶涌的場景——“飛過光的痕跡”里的兒童游戲間、“午后—一場小戰斗”里的打鬧，還有“晨炊”里忙碌的廚房。江山春通過作品想要表達的意圖，和最后所呈現出來的畫面效果，都有一種“無為”的之感，無所為或無所欲，正如莊子與道家所信奉的原則。根據道家的觀點，“無為”的目的是達到完美的均衡狀態；同樣地，江山春通過作品所達到的效果，就是至高的寧靜感。我長久的注視著江山春的風景畫，例如“花椒樹”、“竹影”和“光之嬉戲”，的確感受到作品對觀者所散發出那強烈的寧靜感。同樣的，打開江山春的卷軸畫作，也能即刻感受到其中的詩意與平和氣息。即使是像“美”、“愛人在我眼中”和“陽光讓我愛上她”這樣的人物畫，那種融合了油畫與蛋彩的獨特手法喚起了一種飄逸的特質，能與人的感情直接產生對話；藉由質感層次的創造，喚起了一種一致性和流暢感，進而產生置于時間之外的效果。用江山春自己的說法來講，他從自己的作品里“通過時間保持與現實的距離——正符合道家認為時間并不存在的說法”[ “道可道，非常道。名可名，非常名。大象無形，道隱無名。天地所以能長且久者，以其不自生，故能長生。無名天地之始，有名萬物之母。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。”

]。為了表達這種印象，他讓作品中人物與永恒的自然元素間產生一致性，像“冬至”里就有中國的“市井小民”與精心描繪的花朵，“生活在別處”則呈現出老人夢中蝴蝶的意像，還有對另一個時間與他方的想望。2010年的布面油畫作品“時光”，則描繪了江山春同樣來自內蒙古的藝術家友人宋琨及其夫婿，在得知自己懷了第一個孩子時的情景。畫中這對夫婦在一片廣袤的自然景致中凝視著地平線，江山春試圖藉此描繪出這個消息在他們的生命旅程中所代表的意義，人物背對觀者則是為了強調當下的個人特質。在“盛宴”中，則是對 “及時行樂”這句中國諺語的思考。畫中描寫老饕對食物的熱愛，象征生命與活力，畫布下方中間則繪有江山春自己的形象，作為這句格言的助記符，則是這幅畫中較為個人化的一面。“出神”以及“昔日重現”兩幅畫作，則讓人聯想起個人私密空間的這個主題。后者與江山春即將推出的作品有所關聯，而這個新系列的靈感，是來自他珍藏的一組建國時期所拍攝的家族舊照。

結論

就西方普普藝術與寫實主義對中國產生的外在影響而言，傳統中國藝術哲學與美學——以及生活哲學——的復興，近年來一直是中國藝術基礎之所在。與此同時，這個文明古國對藝術的本土性、直覺行和獨特性的信心也日益成熟。在題材方面，許多在中國從事創作的成功藝術家，都重新發現到藝術的生命力并非在于物質[ 中國畫家有諸多早期作品靈感來自中國農村的例子，包括毛旭輝、張曉剛、 葉永青、何多苓等，或者其作品主要呈現農村題材，如陳丹青、艾軒、丁方等。一些作品則描繪的是社會中那些被“時光的轉折”定格在中國快速現代化進程沉默的一隅中的成員，近期最值得一提的例子則有楊少斌的“礦工系列”、劉小東的“回鄉之旅”系列。]層面，而在于傳統中國哲學、流傳已久的故事，以及廣袤的風景與平實的家庭生活，那些有著真實面貌、毫不做作的人們，也就是構成歷史上每個大國的脊梁——那些不斷遷徙的廣大勞動人口。通過傳統中國美學經驗的手法處理這樣的主題，讓現今中國藝壇發展出一種獨特的面像，甚至可以說觸及了了解中國發展過程中最為核心之處——西方人普遍以為中國被“西化”，但事實上正好相反，中國仍然保留了原生傳統的“心與靈”。確實，藝術家江山春引導觀者回溯了中國古老歷史中許多篇章，但反過來說也在現代發現了許多古老元素；剝開中國現代外貌下膚淺的表象，發現文化中更為深刻的意符（signifier）、還有一些可能在未來更為明顯的、根深蒂固的行為與習俗——有如進入一個悖論時間的過程。時間及其悖論的概念根植于中國哲學——它源自道家，認為“反者道之動”，且只要合乎道便可增進活力，又像“內丹”，通過身體、心理與精神，在物質與靈性的兩個層面提升自我。江山春廣泛的參與了這一過程——在技術層面他采用了傳統技巧，特別是蛋彩，以及蛋彩結合油畫的混合媒介，馬上就可營造出高度寫實與緘默的形式的獨特混合；詮釋古代中國哲學故事，并將之應用在現今社會；或者是通過作品中無所不在的“無為”概念，營造出一種高度的寧靜感。通過其杰出的作品，江山春帶領觀者深思并感受時空交錯的旅程，并因此回歸原始的自我。

Emily

2011年

江山春的藝術風格范疇

江山春的作品涵蓋了多種源于傳統的風格樣式、繪畫靈感與技巧法度，他能夠創作出極為抽象的作品，營造一種特殊的感官經驗，而這種感官經驗通常只有以表現“虛” 與“實”見長的潔凈精微的水墨傳統手法才能喚發出來；他的蛋彩畫作品（十三至十五世紀期間，這種媒介在歐洲精英藝術家之間相當盛行，其后才為油畫所替代）介于西方寫實主義與東方抽象風格之間；而傳統中國卷軸式的水墨畫作品，則是通過對主題逼真且細膩的呈現，賦予平凡的題材以鮮明的意義；此外他還善于以寫實主義風格在大型布面油畫上處理繪畫的敘事性因素，用細膩的筆觸描繪出以道家、佛教、孔子、莊子等中國古代傳統文化為題材的作品。的確，若要深入探討上述的三種藝術元素，尤其是這位藝術家的作品，及其作品的手法、關注的主題與美學效果，就必須沉潛到中國哲學與這位藝術家的生命里去。

江山春的生命哲學與其藝術哲學的同構性

1979年江山春生于內蒙古首府呼和浩特，18歲遷居北京并進入中央美術學院，師承中國著名的新古典主義畫家楊飛云，其后進一步在楊飛云的指導下完成了碩士研究生的課程，這期間他廣泛的利用各種媒介進行創作，技巧也隨之更為精進。我有幸結識江山春后，了解到他是一個厚重有內涵的人，不論就工作或作為藝術家而言都相當勤奮不懈——他在上午時間從事教學，到了中午便返家作畫，每日最多長達10小時。他對生活與藝術同樣秉持正直誠信的態度，堅持自己追求繪畫內在價值的選擇，在靈性的層面上關注中國本土的現實及其象征，關注自然景觀與那些具有傳統價值觀的家庭、和那些以日常生活為簡單儀式的人們。這樣的藝術境界絕非模仿，而是對人們或各種領域里的細微變化的精辟見解（其重要性毫無疑問在未來會與日俱增），這些人——絕大多數的中國人民——是不受快速的現代化或大規模的社會經濟變革直接影響的，而最特別的是，在江山春筆下他們看起來仿佛來自另一個年代。像是“神游老人”、“小憩”以及“回憶”幾幅作品便呈現了強烈的情感，其中有如詩篇的“回憶”，幾只舊靴子后方的背景中描繪著飄散凝滯的人影，如同向逝去時光致敬的神壇。