《百變大咖秀》之后現代戲仿分析

【摘 要】在文學、音樂、繪畫、喜劇、影視等領域都存在戲仿現象。戲仿現象是一種后現代現象，尤其在當今影視領域更是得到充分的運用，將其娛樂功能發揮到極致。為了分析影視媒體模仿類節目中的戲仿現象，本文選取《百變大咖秀》這一節目作為分析對象，深入分析該節目中的戲仿對象、戲仿手法以及它所具有的的功能。

【關鍵詞】《百變大咖秀》 戲仿 模仿 后現代

早在公元前4世紀的古希臘，亞里士多德已經在《詩學》里將戲仿稱為“戲擬詩”。原本用來描述對史詩作品滑稽的模仿與變化，后來其用法也延伸到文學領域，指的是更多種形式的詼諧引用與模仿，最后其定義也擴展到言說領域。到中世紀和文藝復興時期，戲仿已經有了滑稽、荒誕的意涵，其內涵有了進一步發展，文學地位也不斷得到提升。到后現代時期時，詼諧模仿被認定不是有喜劇特質就是有后設小說的特性，讓詼諧模仿跳脫了以前的種種限制框架，變得更復雜且具有互文性，后設小說的雙重符號的特性與潛力，以各種變化的方式，來達成后設小說或非后設小說的喜劇目的。

在影視劇中常常出現對經典的模仿，《大話西游》是影視戲仿的經典之作，《瘋狂的石頭》、《武林外傳》等都是影視戲仿的代表；在綜藝節目中戲仿手法常見于演員的演出中，例如二人轉、明星模仿秀等等。影視媒體模仿類節目也層出不窮，例如臺灣的模仿秀節目《全民最大黨》，2011年天津衛視重金打造的十大巨星模仿秀節目《王者歸來》吸引眾多模仿達人，而2013年模仿之風不減，天津衛視繼續打造大型明星互動模仿秀節目《天下無雙》。作為湖南衛視在2012年打造的明星模仿類綜藝節目《百變大咖秀》，至2014年已推出了五季，是國內首檔明星模仿秀大賞賽，將模仿之風推到高潮。其節目原型為西班牙節目《Your Face Sounds Familiar》，引進之后進行了本土化的改造。《百變大咖秀》與其他模仿類節目，如臺灣的《全民最大黨》、天津衛視的《天下無雙》相比有其獨特之處，它不僅對聲音進行模仿，造型的模仿更是節目的一大亮點，這一節目產生于大眾消費文化下人們對娛樂有著強烈需求的環境中，而這種娛樂正是通過后現代的戲仿手法來達到的，具有后現代消解、去中心、多元論、沖破舊范式、不斷創新等特點。

一、戲仿作品與源文本之間的關系

戲仿盛行于大眾消費的時代，大眾文化的興起培養了影視傳播的平民化情緒。草根選手走上舞臺，成為像明星一樣廣受關注的對象，而明星對自己心中偶像的模仿從某種意義上說具有致敬情結。

1、戲仿對象的特質

縱觀模仿類節目，不難發現其模仿的對象都是觀眾耳熟能詳的。國內外知名歌手、經典影視劇中的人物等都是最常見的模仿對象，如張學友、郭富城、《甄嬛傳》劇中人物、范冰冰等。在這些模仿表演中，戲仿對象都有鮮明的個性，無論是外形還是聲音，都有一定的辨識度。所以在訓練的過程中參賽明星從戲仿對象的演唱風格、標志性動作等方面進行練習，最后還要在妝容造型上進行精心裝扮。戲仿必然存在源文本，其存在的前提是“必須有一種現成的風格，或是一種獨立完整的他人話語”。用鮑德里亞的“擬像文化”來分析，這些戲仿對象可以看做是一種從現實中抽離出來的符號，并不是現實本身。符號是對現實的反映，但是符號并不是現實的全部，甚至有時候與符號是毫無聯系的。例如周杰倫的符號就是小眼睛、“話都說不清楚”等，但是這并不是周杰倫的全部，也不是周杰倫演唱的全部，只是他和他演唱中最鮮明的特征。而當他被當做戲仿對象時，戲仿者則是通過放大這些符號來接近這種“現成風格”或“他人話語”。

2、戲仿作品的特質

在參賽明星的模仿表演中，更多的是去還原戲仿對象的演唱、舞臺表演和外形特征，追求的是盡可能地接近那種“現成風格”或“他人話語”，他們的戲仿更多的只是“模仿”。但是在“模王秀團”、“百變五俠”的表演中，其后現代特征更加突出，在他們的戲仿中除了最基本的模仿，還有顛覆或改造、拼貼甚至惡搞的成分。

鮑德里亞提到擬像的三種類別：“仿冒”的擬像、生產的擬像、模擬的擬像。他重新質疑符號與真實之間的關系，對形象從真實到擬像的發展過程排列出四個呈遞階段——它是對某種基本真實的反映；它掩蓋和篡改某種基本真實；它掩蓋某種基本真實的缺場；它與任何真實都沒有聯系，它純粹是自身的擬像。戲仿作品為了模仿現實，往往達到一種“超真實”，即比真實還真實。例如在《天下無雙》的演唱模仿中，常常出現嘉賓把模仿者的演唱認定為本尊表演，而把本尊判斷成模仿者。在《百變大咖秀》中也有模仿得極為成功的表演，同時還有模仿失敗的例子。例如2013年3月31日的節目中孫堅對羅中旭《星光燦爛》的演唱被評委稱為“生演”，在這類戲仿中戲仿作品則與戲仿對象沒有必然的聯系。

除此之外，戲仿的作品也可以再次成為戲仿的源頭，例如每期節目中必不可少的謝娜舞蹈環節，由于一個偶然的表演贏得很好的娛樂效果，以致其后每期節目中主持人謝娜都會以不同的裝扮表演一段，有時還有嘉賓一起進行表演，在第五季最后一期李波兒混搭模仿謝娜的“娜舞時間”，這是一種戲仿的再戲仿。

3、二者之間的關系

二十世紀六十年代，克里斯蒂娃創造了“互文性”理論，她認為戲仿具有雙重文本結構，戲仿后的文本必須通過借用、引語和典故來實現與另一話語或文本的溝通，生成新的藝術美學效果。法國學者在“互文性”的基礎上提出了“超文性”，“互文”是一種再現和共生的關系，“超文”則是一種引生和派生的關系。《百變大咖秀》在每一次模仿表演之前都會播放模仿對象的本尊表演，并且會在模仿表演的過程中穿插或以多窗口播放的形式播放本尊表演，從而形成對比。但是本尊表演和非本尊的模仿表演之間并不只是簡單的“復制”關系，甚至有的節目中會有本尊到場作為“觀模嘉賓”，與戲仿者進行互動。二者之間的關系可以用“另存為”一詞來進行表述，戲仿作品是一個新的文本，但是這個文本與源文本之間具有互文性，在新文本中能夠很明晰地看到源文本的影子，其表現手法主要是通過借鑒、引用等。而《百變大咖秀》的舞臺上有很多具有創造性的改編，這時西方作品與源文本之間具有超文性。

二、戲仿手段的運用

《百變大咖秀》與其他模仿類節目相比，其構成較有層次，所用到的元素更加豐富。每期節目開場都有影視戲仿類的系列短片，作為節目開場的引子；《百變謠》會根據每期節目的內容靈活改編歌詞。參賽明星有模仿表演，“模王秀團”有更具創新性的戲仿演出。這些戲仿分為以下幾種類型：臨摹、放大、反串、改編、顛覆。

在第一期的節目中有“聲咖隊”和“型咖隊”的作戰，其中型咖主要是追求外型的相似，通過服飾、妝容來達到與戲仿對象相近，其中“特效化妝”起著很大的作用，抓住戲仿對象的外貌特征進行復制，依葫蘆畫瓢。

在各種模仿表演中不僅要抓住戲仿對象的鮮明特征，而且要將這一特征進行放大處理。例如劉德華的歌要“點頭”唱，劉歡的歌要用“鼻子”唱，張宇的歌要“甩手”唱，馬景濤的戲要嘶吼著演等等。

在《百變大咖秀》的舞臺上反串表演層出不窮，由于性別特征的差異，反串更具有難度和娛樂性。例如外形高大的袁成杰模仿性感嫵媚的李孝利，瞿穎模仿崔健、毛寧，謝娜反串李逍遙、許仙，沈凌模仿布蘭妮等。

《百變大咖秀》的戲仿表演不僅有對影視劇的改編，還有對音樂、文學作品等的改編。第四季最后一期中的小春晚就是對每年春晚傳統模式的戲謔和改編。除此之外，常常有本尊出現在舞臺上與戲仿者同臺表演，如孫堅反串雪姨，原版雪姨王琳到場助陣，上演了一場精彩的真假雪姨大PK。再如2013年5月23日的節目，劉力揚在往期節目中模仿過蔡國慶，而該期節目巧妙地安排劉力揚和蔡國慶同臺演唱，真假蔡國慶同臺模仿費玉清，真假變換之間表現了戲仿的結構與創新特點。

三、戲仿的功能

模仿類節目通常都是普通人模仿名人，《百變大咖秀》的獨特之處在于參加節目的模仿者本身就是明星，他們在節目中不再是光鮮亮麗的自己，而要通過各種訓練模仿其他人，這種方式使得神圣和傳統被打破，明星不僅是模仿的對象，而且也像普通人一樣作為模仿者出現在舞臺上，甚至兼具模仿者和模仿對象的雙重身份。從而更加切合觀眾的平民化情懷，具有大眾化的特征。

另外，戲仿之所以盛行，與大眾化的消費環境和對娛樂的過分追求息息相關。這種戲仿除了以某種方式向心中的經典致敬之外，更多的表現出一種娛樂功能。戲仿者的滑稽反串、對經典橋段的改編、舞臺上的笑場等都能夠博觀眾一笑。

電視的一般表達方式是娛樂，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。《百變大咖秀》猶如一場狂歡盛宴，其娛樂功能是最顯著的，但戲仿也要有一定的限度和底線，如果當戲仿只剩下戲謔、惡搞時，就應該引起人們的注意。□

參考文獻

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（作者：武漢大學新聞與傳播學院2012級碩士研究生）

責編：周蕾