魯迅：借由落后的進步

海外漢學家小傳

竹內好（1910—1977），日本漢學家。高中畢業后就讀于東京大學中國文學科，與當時日本國內漢學的主流——古典研究——不同，竹內好特立獨行地選擇了中國現當代文學作為自己的主攻方向，并同好友武田泰淳組建了“中國文學研究會”。竹內好最初以郁達夫的作品作為主要研究對象，后關注魯迅，在對魯迅的譯介和研究上傾注畢生心血，成為日本魯迅研究界的泰斗，學界對其魯迅論有“竹內魯迅”之美稱。竹內好一生著作頗豐，最具代表性的作品當屬1944年，被迫奔赴戰場前以絕筆之心態嘔心瀝血完成的《魯迅》。此書借由魯迅這一他者，充分地表達出作者對中日兩國近代化以及民族性的諸多思考，獨到而深刻。

魯迅很早就為日本所知。許多日本作家來上海拜訪他，隨后就把會見的印象記錄下來。但是，魯迅卻曾對這些作家有過不滿：他們完全錯會了他說話的意思。盡管如此，他說，因著民族狀況的差別，相互之間的理解是有難度的。一般而言，這些拜訪過魯迅的日本作家并未仔細閱讀他的作品，僅僅是傾羨于他的名聲。換言之，他們的拜訪完全是政治的。他們是作為“支那浪人”（China ronin）而不是作家去拜訪魯迅的。這些作家拜訪魯迅時，從未感到焦慮，也就不可能受到魯迅的感染。這樣的心理曾存在于日本文學，實際上如今也并未消失，它想當然地處事而不加任何反省。此等孱弱的心理致使文學委頓。在日本，作家們尚未意識到此種心理的厲害關系，而正是它導致“大東亞文學者大會”這樣的鬧劇上演。

魯迅把中日作家間相互理解的困難歸結于民族狀況的差別，他的這一描述讓我深有感觸。這并非單純地抱怨個人不被理解，而是在批評如此缺乏理解之根源。這里，我們能夠辨認出魯迅對這些無知的日本作家的同情或憐憫。他以作家的立場去關心日本文學，有人說，這感受是設身處地的，實際上，他把自己投入到了日本文學的內面，以便體會自己的反映，他反對僅僅從外部看取事物。換言之，他的批評得自行動的現場。

日本資產階級文學傳統之所以如此單薄，其明顯的根源是缺少魯迅式的人物，但是僅此而已嗎？這背后存在“民族狀況的差別”嗎？即使把自二葉亭四迷以降的整個日本文學史全算上，我以為也是很難找到魯迅式的人物的。

魯迅從日本文學獲益很多。作為一名明治末期來日的留學生，他通過其日語和德語知識，吸收了大量近代歐洲文學的養分。這種方式很獨特，例如，他能講德語，卻無法真正投入德國文學（除了尼采）。比起德國文學來，他更感興趣的是用德語翻譯的一些弱小民族的作家所創作的文學，比如波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利和巴爾干國家的文學，以及斯拉夫語中反抗壓迫的詩歌。毫無疑問，我們可以這樣解釋魯迅對這些文學的興趣：他從中發現了某種重要信息。這一興趣是時代的反映，他的很多同代人表達過類似的趣味。無論如何，追問日本在大量吸收外國文學中到底有何收獲是有價值的。當日本作家引進歐洲作家的大量著作時，其接收方式和魯迅的相當不同。日本作家在一流文學的屁股后面疲于奔命。即言之，他們只追尋那些被認為是代表歐洲主流文學的作品，首先找出其中最優秀者，然后加以研究。一般而言，這樣的接收是受制于日本文化的。日本文化一心想靠趕超歐洲文化而全面實現近代化。在早期的日本文學中，這并非普遍現象。在政治文學的高潮期，一種完全不同的態度開始盛行起來，可以見之于二葉亭四迷的翻譯中。到森鷗外和上田敏時代，這種態度幾乎消失，代之以另一種信念，即：近代化=歐化。對近代化的這樣一種看法與日本的國家基礎是相互聯系的，其余緒至今未絕。

日本文學是如何看待魯迅對外國文學之接收的？答案如下：把它看成落伍的表現。魯迅通過對歐洲主流文學的觀察，介紹進來的幾乎都是二流作品，這些作品十分冷僻，遠離主流。讓人匪夷所思的是，魯迅有意忽略歐洲主流或一流文學，選擇翻譯其他那些作品，這代表著一條間接的近代化之路。這位近代文學的先驅單單同情那些并不重要的文學，這個事實已經解釋了他的落伍——至少表面看來是。

但是，真實情況是，魯迅并不以為這些作品應該被看作世界文學主流，他也并非不想翻譯歌德、托爾斯泰。相反，他殷切地期望所有近代文學的作品全部被譯介進來，并且要努力實現這一目標。再沒有比魯迅更加渴望培養年青外國文學學者了。但他坦言翻譯這些巨制精力不足。他稱贊日本翻譯文學之豐富，以及對外國最新著作的閱讀、吸收。他不僅鼓勵年青學者這樣去做，并且對那些國外最新著作的利用甚至勝于日本作家自身。終其一生，他從未停止過翻譯，只要稍稍瞥一眼他晚年的翻譯著作，就可看出他在譯介國外最新著作方面所花的心血。魯迅利用日本的翻譯文學時，連邊邊角角都不放過，不論其多么幼稚和瑕疵畢現。但他并不愛出風頭。他還與那些借著象征文學時尚或新潮的外國文學（即使是蘇聯文學）為虎作倀者進行論爭。在這些論爭中，他試圖暴露出那些作家自以為是的嘴臉，他們倚賴著瓦雷里、羅曼·羅蘭、盧納察爾斯基這樣的權威。

魯迅在這里的態度可以與他對日本文學的接收聯系起來，同樣，他并不注目于日本的主流作品。他從不因作家的主流名聲或地位而去介紹他們——無論是來自世界文學還是日本文學。他留學期間正是日本自然主義的高潮，他并未介紹日本或法國自然主義的任何作品。他與周作人共同編選的《日本現代小說集》（1923年）是項精彩的工作，清楚地表明編選者對他們的主旨有獨到的理解。（這本書被芥川龍之介引入日本，說明他的理解同樣獨到）我們可以進一步猜想，魯迅對日本文學是多么具有批判性（就像周作人，雖然他的觀點與魯迅不一樣）。魯迅的興趣集中在日本文學中諸如有島武郎和廚川白村這樣名聲稍遜的作家。他對日本文學的閱讀（如同別國文學）集中在那些他認為最重要的著作。那些只因傾羨其名聲而來滬拜訪他的日本作家，態度則完全相反。“我是喜歡蕭的。這并不是因為看了他的作品或傳記，佩服得喜歡起來，僅僅是在什么地方見過一點警句，從什么人聽說他往往撕掉紳士們的假面，這就喜歡了他了。還有一層，是因為中國也常有模仿西洋紳士的人物的，而他們卻大抵不喜歡蕭。被我自己所討厭的人們所討厭的人，我有時會覺得他就是好人物。”這是魯迅當時的態度。

魯迅決意只介紹那些不論名聲而是在他看來最重要的著作，這是他強大個性的一個體現。我們一定記得，魯迅雜文中所具有的這樣一種個性力量。孫中山可以被視作和魯迅同一類型的人，這種類型同樣被日本人認為是落后的。日本人整體上不能理解孫中山的觀念和行為，這種無能延續至今。

這里，我在接收歐洲文學（歐洲文化）方面區別出的魯迅和森歐外之間的不同類型，恰恰反映出中日發展之基礎結構的不同規則。日本的近代化作為可能性的成功實際上少得可憐，因為日本相信最終會來臨。然后，日本向外侵略，借此解決實在性和可能性之間的緊張導致的國內矛盾。在一片爭論聲中，一項侵略朝鮮的政策出臺了。這里，我們能看到一種叫作“普魯士式樣”的運動規則。這種式樣可以看作是靠著被殖民者的欲念而變成殖民者以擺脫殖民化，這在以下傾向中也有所體現：即為克服自己的落后而追逐新事物。魯迅將這種自大的生命力量稱作“日本人的勤奮”。當這種勤奮在自我意識層面出現時，它可以被看作是邁向先進民族的漫漫長途中發生的類似近代化的東西。這樣，日本文學就不斷地轉向國外，恭迎新興事物。此間一直存有希望，即使日本文學落后，仍要做出某種特定的許諾，并以犧牲自我而告終，希望仍在。自我絕望最終來臨，實際上它卻轉化成了希望（如太宰治）。魯迅的絕望并不在日本產生，也不可能以任何方式在那里產生，這就解釋了為什么日本人理解不了它。

魯迅的原則與眾不同，因為創造他的與眾不同。就像日本，中國在清朝晚期經歷了一場自上而下的變革運動，雖然它不幸失敗。由曾國藩和依附于他的高層政府官員發起的這場變革失敗了，與康有為和他那幫更低一級的官員命運相同。這些失敗深深根植于人們的頭腦之中，并開始把民族發展的基礎結構從向下向外的變為向上向內的。盡管，孫中山成功地推翻了統治中華各民族的君主專制，這一成功同時也是一次失敗，它誘發了具有國際背景的軍閥復辟。這些事件讓另一場自下而上的人民革命成為必然，中國共產主義運動自這場革命中爆發。這個運動自下而上地發生，并在內在的方向上進行。這是一個讓魯迅成為可能的基礎，他消極地建構自己，拒斥從外界而來的所有新鮮事物。

但是，我在這里嚴格地限制對主流的討論。我提到魯迅類型和森歐外類型，我是想指出社會觀念運動的不同原則，而不是區分人類個體精神的不同情形。換句話說，存在著一種類型，它試圖破壞魯迅所代表的東西而產生森歐外所代表的東西，還存在著另一種類型，它把森歐外的因素吸收或同化到魯迅的因素里面。像胡適或林語堂這樣的作家就代表著魯迅類型的反面，但他們尚未成為主流。我們通常說——實際情況也是如此——胡適是1917年文學革命背后的領導性力量，歷史地分析可能揭示出，文學革命事實上代表了魯迅因素和胡適因素的出場。這與中國在1930年的情形相似，當時左聯從革命文學運動中脫穎而出。當胡適試圖把民主介紹到中國來時，魯迅并不公開地反對他，只是暗暗嘲諷他天真的樂觀。那時，魯迅的“悲觀”業已誕生，這使他不再抱有民主可以拯救中國的幻想。因此唯一可做的是寫作，帶著絕望，但不以為能得救贖。這超出了寫《狂人日記》的經驗。

魯迅反對林語堂1925年提出的“費厄潑賴”（fair play）。假使有人將資產階級的道德介紹進來，而沒有給它提供基礎，費厄潑賴必定會變形。一旦費厄潑賴失去其公平，它會變為一種僅僅使強者更強大、弱者更弱小的力量。魯迅抓住這一要害，并非通過知識，而是來自經驗，準確地說，他的“絕望”建基于同樣的經驗。這里的“絕望”與任何外在救贖之缺席相關。魯迅看到的是一個人吃人的世界，而且一個人并不知道自己就要被吃掉。更甚者，一個人還要被迫參與到吃人中去。這不是單單意味著：世界是邪惡的，他必須進一步消解這一觀念：世界不僅僅是邪惡的。在擊毀邪惡的過程中我們也可以找到邪惡。一個人從善良人的立場去旁觀邪惡，此時他實際上是置身邪惡之外。反之，一個人自己的邪惡只有無力去掩飾它時能被發現。

日本文學怎樣看待像魯迅這樣的人？他們被看作落后，即發展中民族的封閉群體之典型。真正的問題是對落后的這種特定反應，當然日本文學意識不到這點。日本文學自以為已經逃脫這種落后，至少是將來能夠逃脫。這里包含著很多可能性，一種被認作是自信的假想。雖然這種文學并不把自身看作已經近代化了，但它確信這種近代性在未來的可能。它知道，當近代性被介紹到日本這樣落后的社會，它的本性會發生轉變，但是對真理或權威近代性的追尋可以一再開始。其間充滿了試驗和錯誤，因為日本文學以為不可能來到窮途末路。日本社會錯誤地以對外侵略來解決它的矛盾，同樣，日本文學試圖憑借從外部尋求新事物來消除自身的貧乏。日本認為對困境或障礙的規避是進步的明證。當它看到其他國家起來反對同樣的這些困境，它依然將自身的落后投放到它們身上。奴隸保持著希望僅僅因為他相信自己某一天會成為主人，那時他有可能不再是奴隸了。這樣，他就不再把自己當成奴隸。令人無法理解的是，絕望來自一個人不想看到自己是奴隸或主人。當奴隸把自己當作奴隸，這最終會讓他有可能從奴役中解放出來。對此，魯迅將中國歷史描述為一種持續不斷的搖擺：在“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩了奴隸的時代”之間，提出作為“現在的青年的使命”是“創造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代”。從對日本文學的觀察來看，這樣一種對傳統的拒斥可以被認為是歇斯底里的征兆。

對日本外界的新事物常常以流派的形式進來。普羅文學就是一個例子，那些期待著它的作家把它制造成一個權威。這種反權威的文學變成了一個權威。當權威變得反對現實并在日本失去價值，另一個權威就會被找到。魯迅支持左聯，但反對（或否定）普羅文學的權威，這樣的事在日本從未發生過。甚至時至今日，當日本面對著作為戰后惡果的困境時，唯一發生的新興文學運動仍然是那些法國類型的、蘇聯類型的、中國共產主義類型的等等。作家們知道不能將這些類型直接介紹到日本，但他們只是思考如何適應它們。他們將法國的、中國共產主義的類型視為首要的，這種觀點很奇怪。這些事情證明了日本文學的自卑，它拒絕看到自己的困境，拒絕面對自己的奴隸本性。

通常的說法是，日本文化的分裂源于自身，比如我們看到的，巖波文化和講談社文化、城市和鄉村等等的區分，這導致了關于怎樣彌合分裂的爭論。但是日本文化真的如此分裂嗎？如果是，那么是否會有人為這種分裂感到苦痛，但沒有這樣的人。認為日本文化是分裂的，這種看問題的方式顯得奇怪。因為，在這個國家實際上只存在一種表面上的文化多樣性，似乎各文化之間千差萬別。

魯迅所謂的“民族狀況之差異”是個重要的說法，必須徹底地加以研究。通過這個概念，他似乎還提到諸如區分社會和意識的不同發展（或擴張）規則之相異的基礎結構。或許，他指出的東西比這還要深刻，即一些東西它可以區分那些意識到自己奴隸地位的人和太過奴化而排斥這種意識的人。我覺得，魯迅把日本文學看作奴隸文學，因為他希望那些奴隸變成主人。這就是我在他的“民族狀況之差異”這話中所感受到的。事實證明，日本文學的極端奴性在于自奈良時期以來的劣勢情結，日本文化想從中國文學的影響中解脫出來卻失敗了，它甚至從未意識到這種失敗。這也表現在日本對他者的依賴上，它試圖（徒勞地）靠融入到歐洲文化從而克服中國的影響。日本文學具有根深蒂固的本性，害怕獨立和自由，而這讓它對自身的奴隸本性視而不見。關于這點，我們也可以在以下事實中看到：反對用片假名而用漢字寫“法國”二字，對日語詞典和日漢詞典不假思索的日常運用，所謂的“支那通”對中國并非有意的隱隱蔑視等等。這里必須探究的是，日本文學落后特征的不同類別——包括視魯迅為落后，但魯迅恰恰從奴性中解脫出來了。

魯迅晚年用日語（無論內容和形式都是）寫過幾篇文章，文中他對日本人民很感興趣。日本文學從未對這些作品有所反應。雖然當今魯迅十分流行，但其中缺少一種“需要”。對我來說，缺少了這種需要，讀魯迅變得毫無疑義。我擔心的是日本文學會將魯迅變作權威，把這位人民的詩人扭曲為官僚主義文化的偶像或神像。這一危險是真實的。難道我（不僅僅是我自己）不曾把魯迅作為一個魯迅類型來思考？