紀錄片創作中的倫理意識探析

摘 要：隨著社會發展和影視作品創作理念的改變，紀錄片的創作意識與主導觀念也在不斷發展變化。平民化視角與以人為本概念的提出使得紀錄片創作的美學原則、創作手法、價值取向以及拍攝者與被攝者之間的地位關系等方面都與以往大不相同，這使得紀錄片創作者在創作倫理觀念上也需要有新的思考與判斷。本文試著從被攝者與觀眾兩個角度來對紀錄片中的倫理問題進行探討。

關鍵詞：紀錄片；倫理意識；道德原則

自媒介誕生以來，媒體就和話語權緊密關聯，無論是曾經的傳統媒體還是現代新媒體，乃至互聯網時代的自媒體都處于整個傳播系統的金字塔頂部，因此在紀錄片的拍攝中掌握攝影機也就等同于擁有了一種優勢地位。然而近年來隨著人們對自身權益以及對社會倫理道德的重視，這種優勢地位面臨的挑戰也在與日俱增。在紀錄片創作中，從前期與被攝對象的溝通，到拍攝過程中對待被攝對象的態度，再到后期對被攝對象的保護及利益的分配，以及如何思考紀錄片作品中的道德倫理問題對被攝者及觀眾的影響成為紀錄片人不得不面對的新課題。

一

從1895年盧米埃爾兄弟拍下《工廠大門》的第一個鏡頭開始，紀錄電影也就隨之誕生，從此紀錄片便擔當起記錄社會發展進程、充當歷史文獻資料的責任。然而早期紀錄電影的發展是十分緩慢的，直到1922年《北方的納努克》的橫空出世，紀錄片才進入了快速發展的新紀元。經過數輩紀錄片人的傳承和發展，紀錄片類型趨于多樣，表現手法日益豐富，主題范疇更加廣泛，但始終不變的是紀錄片人對當下社會問題的持久關注和記錄。然而，當攝像機對準現實生活的真實個體時，總會出現一系列的問題影響著紀錄片的創作與解讀，甚至對被拍攝者造成不同程度的傷害。

韓國著名紀錄片導演卞英珠曾以二戰慰安婦為題材拍攝了紀錄片《低語——在亞洲作為女性而活著》（1995）并獲得了巨大成功，在獲得巨大經濟效益的同時也使她自己在韓國紀錄片界從邊緣走到中心。然而其中對被攝者辛酸生活的描寫又會揭起多少慰安婦心中的傷疤，這些傷疤的揭起又會給幸存的慰安婦帶來什么樣的安慰與利益？在拍攝其它類型影視作品時，演員一般來講總是有報酬的，有些大牌演員的報酬甚至可稱“天價”，在紀錄片（尤其是大量使用偷拍鏡頭的作品）的創作中我們的創作者給予被攝者的“報酬”又是什么呢？再者，紀錄片中對妓女等邊緣人物生活的偷拍是否又違背倫理道德呢？

著名紀錄片理論家比爾·尼可爾斯曾指出：“羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》 ，它以愛斯基摩人自己并不十分愿意接受的方式展示了愛斯基摩文化，它代表的是弗拉哈迪的贊助人雷弗林·福斯的利益。”[1]由此可見，紀錄片創作過程中涉及被攝者的倫理問題不僅存在于東方也存在于西方，不僅存在于現在也存在于紀錄片發展的其他時期。

二

紀錄片關注的是真實人物的真實生活，反映的是現實社會的現實問題。真實是紀錄片各種功能、價值賴以存在的重要基石[2]。若被攝者在攝像機面前沒有任何掩飾，真實的表達出個人感受，那么對于觀眾而言該作品無疑在真實性上做的相當不錯，觀眾也會更加信服紀錄片創作者所表達的主題思想。然而被攝者在攝像機的關注下卻可以做多種選擇，觀眾會無意識地認同被攝者的言行是真實可信的。紀錄片創作者若利用觀眾的無意識認同行為，對被拍攝者的多重“表演”采取兼容并包的態度，遵循一切為影片主旨服務甚至為金錢服務的原則，這對于觀眾的傷害無疑是巨大的。

里程碑式的紀錄片作品——《北方的納努克》，講述了生活在極地的愛斯基摩人為了生存同大自然斗爭的故事，觀眾從中領略到極地風貌和居民習性的同時，好奇心也得到滿足。觀眾不知道的是，在這么具有美感的畫面背后竟然隱藏著許多“美麗的謊言”。“片中對為配合影片拍攝而聚集起來的核心家庭的強調；不顧生活在20世紀20年代的大多數愛斯基摩人已不再依靠影片中所描述的那種傳統技術的事實；對納努克作為獵手的個人技術的強調，使它成為了一部達成心愿的故事片。”[3]事實上當時愛斯基摩人捕捉海象時已經不用魚叉，為了拍攝更為原始的場景，在弗拉哈迪的要求下納努克才用他爸爸的方式去獵捕海象。弗拉哈迪在后來的影片（《摩阿納》《亞蘭島人》等）中也一再重復這種拍攝方式，讓人們去使用祖輩的方式來表達生活。就這樣，欺騙與傷害悄然地隱匿在了影片的整體效果之中。

三

關于紀錄片創作的倫理問題，一直以來不乏學者研究討論，卻依然有紀錄片創作者打著藝術是自由的旗號去觸碰原則和道德底線。造成這一現象的主要根源或許就在于人們對倫理道德的認識是存在差異的，當然也不否認存在故意去違反道德倫理而行事的動機。但無論怎樣，我們認為紀錄片的創作中以下幾個原則是創作者必須要遵循的

底線。

（1）對被攝者不傷害的原則。在紀錄片的作品中應當注意對被攝者隱私、情感及態度的保護。這也是紀錄片創作中最基本的人文關懷。基業斯洛夫斯基曾拍攝過一部紀錄片《守門人的觀點》，導演想通過守門人這個小人物的日常行為和他對一些具體問題的反應，來揭示波蘭國民性格中的某些陰暗成分。影片完成后不僅通過了政府審查，而且拍攝對象自己看了以后也沒有什么異議，但是當導演聽說電視臺要播放這部紀錄片時，卻主動把影片“冷藏”起來。因為他知道電視媒體的傳播體制將有可能促使事情發生質的轉變。那個守門人將在熒屏上作為一個具體的社會對象承受公眾的嘲弄與唾棄。同樣韓國導演卞英珠通過反思，在拍攝《低語2》時更多站在拍攝對象的立場上去著想，并為她們的利益積極奔走。導演的這些行為或許超出了單單紀錄片拍攝的范圍，但是從客觀的記錄者到與她們生活有關聯的參與者的轉變，使導演在另外一個層面何嘗不是更逼近了自己拍攝這部影片的目的所在呢？

（2）讓被攝者知情的原則。在紀錄片拍攝中，最理想的狀態自然是讓攝像機成為一只趴在“墻壁上的蒼蠅”，使攝像機完全處于被攝者的視野之外、意識之外，或許只有這樣創作者才能保持相對程度的客觀、中立。這種理想狀態的實現往往意味著偷拍，意味著被攝者在毫不知情的情況下被創作者強行的介入生活。讓攝像機成為一個中立的“觀察者”固然是好，但是這種創作者的介入不應是無條件的，在介入之前這一將要發生的行為應當得到被攝者的同意。并且，紀錄作品公映之前也要得到被攝者的同意。否則，我們不僅僅違背了道德，甚至還會承擔法律責任。

（3）對觀眾不欺騙的原則。紀錄片作品作為創作者與觀眾發生關系的主要紐帶，內容的真實無疑是二者維持關系的基礎。對觀眾而言，紀錄片像是一面現實的鏡子，提供了觀照他人和自我的機會，透過它，人們可以看到并理解人類自身的處境與狀態。這么來看，對觀眾的欺騙也是對整個人類和社會的欺騙。日本著名紀錄片導演小川紳介談到拍攝影片一個最原始的動機時說：“經由拍電影的人來描寫人的心靈，在描寫心靈的同時，和活在同時代的人們共同分享光明，分享和困難斗爭的勇氣，分享活著的樂趣和活下去的美好”，[4]把社會生活真實的記錄下來，告訴觀眾與下一代現在這個時代是什么樣子，是每一位紀錄片工作者的使命。如果片中存在基于拍攝需要而搬演的場景，那么應當給予觀眾必要的說明。或許只有這樣我們的紀錄片才能具有格里爾遜經典定義中所說的：“具有史料價值。”

任何時候我們都應謹記，“紀錄片的力量源于它基于事實而非虛構”[5]，記錄永遠是創作而非偷拍，其本意中有的是真實，絕不能存在對無辜者的傷害與欺騙，這是我們紀錄片工作者的良心，也是創作中應當遵守的倫理道德。

參考文獻：

[1] [美]比爾·尼可爾斯. 陳犀禾，劉宇清，鄭潔譯.紀錄片導論.北京：中國電影出版社，2007.第11頁.

[2] 朱景和.紀錄片創作.北京：中國人民大學出版社，2008.

[3] [美]比爾·尼可爾斯. 陳犀禾，劉宇清，鄭潔譯.紀錄片導論.北京：中國電影出版社，2007.第12頁.

[4] [日]小川紳介.收割電影：追求至高無上的幸福.馮艷譯.上海：上海人民出版社，2007.

[5] [美]希拉·柯倫·伯納德.紀錄片也要講故事.孫紅云譯.北京：世界圖書出版公司，2011.