《桃塢繡稿》

推薦理由：

《桃塢繡稿——民間刺繡與版刻》的作者為著名民藝學家張道一。全書共分為兩個部分：概述與圖版。概述部分著重介紹了我國刺繡的發(fā)展及其與版刻繡稿的關系；圖版部分有大小紋樣300個以上，都是版刻繡稿，來自于蘇州桃花塢、江西南昌、山東平度、河北武強等地。這些資料非常珍貴，是目前所僅見的版刻繡稿，具有較高的史料價值和藝術價值。

佳作試讀：

《桃塢繡稿》題記

我國古代和現(xiàn)代民間的木版畫，在美術中通常稱作木刻，是版畫的一種，為了區(qū)別于現(xiàn)代版畫家的創(chuàng)作，又叫做“復制木刻”。所謂“復制”，是指畫者和刻者不是一人，刻的目的，只是為了通過印刷可大量復制，就像現(xiàn)代的印刷廠一樣。所以研究印刷和版本的學者多稱作“雕版印刷術”，既包括木版畫，更多的是雕刻文字印書。當近代的凸版“鉛印”（包括銅、鋅版）和近現(xiàn)代的平版“石印”、“膠印”相繼流行之后，便取代了傳統(tǒng)的雕版印刷，少數(shù)的復制木刻也就歸入美術的范圍了。

本書所介紹的木版畫，其年代并不久遠，大都是清末民初的作品，由于流布范圍不廣，更為特殊的是，它是供刺繡所用的稿樣，不獨立被人欣賞，因而了解的人不多。過去的生活日用品的刺繡，諸如婦女的繡花鞋、兒童的繡花肚兜，以及老式的繡花枕頭、繡花荷包等，所見很多，北方民歌中還有“繡荷包”的曲調，帶有敘事性質，常被當作男女相愛的定情物。這些生活用品上的刺繡，它的花樣底稿，以前都認為是畫的或是剪紙花樣，未見過用木版刻印的。我知道這種形式，還是從戲衣的紋樣開始。

早在1956年春，我到蘇州去考察工藝美術，遇到中央美術學院的李綿璐先生，他告訴我，有一個工藝品廠保留著許多木版，原以為是刷印年畫之類的版子，結果是戲衣廠用來印刺繡紋樣的。我國的京戲和各地的地方戲有幾百種，都很講究“行頭”，演出的服裝也都是刺繡的，而蘇州以刺繡聞名，繡莊很多，各地劇種的戲衣多到蘇州來定做。據(jù)戲衣廠的領導介紹，他們最初是在綢緞上畫稿，然后發(fā)到附近農村，請農村婦女刺繡，作為農家的副業(yè)。但畫稿太慢，便請?zhí)一▔]刻畫版的師傅刻了花紋的木版，直接印到綢緞上，這種方法已用了幾代人，但現(xiàn)在不用了。解放后他們研究出一種電筆，通電后有一個針頭可快速伸縮，在半透明的硫酸紙上沿著畫稿打洞，作為“粉本”，然后用油墨漏印在綢緞上，又快又好，木版也就不用了。看那木版，堆在墻角上，有一人多高，灰塵也積得很厚了。廠方很熱情，幫我們一一察看。我們買了墨汁和毛邊紙，由綿璐清理灰塵，我親自刷印。花紋都是單個的，當時刷印了很多，有的花紋很精彩，時間既久，散失了不少，僅存者便是本書的一部分。

至于生活刺繡，早就聽說也有刻印的花樣，并且出自桃花塢，但很久沒有見到。1996年，我與王樹村先生應日本民藝館之邀，赴東京鑒定一批塵封已久的民間木版畫。他不但是民間年畫的研究學者，也是我國民間木版畫的最大收藏家。我們交談中也曾提及木版刷印的刺繡稿樣，他說曾在蘇州收集到一本，但是非常少見?；貒髽浯褰o我看了那本繡譜，沒有文字，只是訂成了書的樣子，連書名也沒有，是樹村寫上《蘇州刺繡花樣范本》，其中有百子圖、西廂記和園林風景等。這是除戲衣之外，我所看到的版刻刺繡稿。

整整過去了十年，2006年，仍然在蘇州，張朋川先生告訴我，有一本木版印的民間繡譜在賣，他陪我趕緊到那家文物商店，果然是我想象的那一種。也是裝訂成冊，沒有文字。與樹村的一本不同的是，除了小品畫幅之外，還有專為鞋面、荷包等實用品作的花樣，共54頁。據(jù)文物店的一位老先生介紹，這類“樣子本”在過去不當書賣，都是在賣繡花線的攤子上出售，刻印則是在桃花塢一帶。買的人全是婦女，一般文人是不看的。

真是“無巧不成書”，2010年5月12日，李立新君又給我送來了一本，是在南藝后街的文物市場購得，據(jù)說來自常州；看其內容與前兩本風格一致，首頁都是美人圖，也沒有文字，可能也是蘇州的刻版，已經形成定式了。

許多年來，朋友們知道我在注意于此，也幫我收集。除了蘇州桃花塢的版刻繡譜之外，收集的和見到的還有南昌的、北京的、青島的、武強的，臺灣臺南也有這類刻版。這說明，在過去刺繡普及的年代，由于對花樣的需求，也和剪花樣的藝人一樣，出現(xiàn)了這方面的藝人和手藝。

世間三百六十行，并不是固定不變的。不論什么事，有需要者就會有人去做，技藝也是這樣磨練出來的。20世紀下半葉的社會轉型，導致了價值觀念的轉變，也直接影響到人們的生活方式。農耕社會所形成的男耕女織模式已經解體，婦女開始走出家門從事多種活動，很少織布、刺繡了。在中國的婦女普遍做針線和繡花的年代，社會上出現(xiàn)了剪花樣的藝人，也產生了版刻繡譜；現(xiàn)在刺繡已轉向了專繡書畫的職業(yè)，廣大婦女的日常生活用品很少繡花了，由于不再需要繡稿，這方面的藝人也只好另謀職業(yè)了。

我所以注意到這方面的情況并珍視這些資料，不僅因為它是“隱者”，一直被掩蓋在繡花線下，而且?guī)捉?。在中國歷史上曾經家家戶戶都有的一種藝術，默默退出，如果不把它記錄下來，將會消失得無影無蹤，好像未曾發(fā)生過，且不說民族文化的延續(xù)和積淀，連在歷史上曾經有過什么都不知道。

原因不止于此，更重要的是在這種關系中看到了藝術上的一個原理，即對藝術載體的轉換所產生的趣意，是過去未曾注意或注意不夠的。

繪畫以手繪為主是無可置疑的，國畫的毛筆和油畫的平頭筆，都是重要的工具。國畫家用宣紙作畫，油畫家在畫布上涂繪，都看作是天經地義。這是對藝術載體優(yōu)選的結果，是經驗的承繼。一旦有人使用了不同的材料，或是將載體轉換，譬如用木板刻一幅畫，然后印出來，或是在既成的雕刻上拓印一幅畫，至于用絲線繡畫，已帶有復制性質。這些情況，是藝術多樣化的必然結果。但往往引起一些不當?shù)淖h論。舊文人以正統(tǒng)的姿態(tài)說木版畫是“以刀代筆”，刺繡是“以針代筆”，對拓印畫只當作是一種復制技術。一個“代”字，不但模糊了不同藝術載體的性質，連不同藝術的個性與特色也否定了。

藝術有三大要素，包括藝術思維、藝術載體、藝術技巧。三者鼎足而立，缺一不可。畫家很重視構思（思維）和筆墨（技巧），很少研究材料（載體），這是因為載體的穩(wěn)定性，是不能隨便換來換去的。但藝術的天地廣闊，當日用品被用來作為藝術的載體時，工藝美術所考慮的材料與技巧，便成為一個關注的重點，甚至將載體轉換，會產生不同的藝術風貌。

一幅完整的木版畫（不是繡花鞋、荷包等的花樣），本可以獨立欣賞，現(xiàn)在用來刺繡，用彩絲一針針地繡出來，變成了刺繡之畫，原來的木版畫被掩蓋了。這種藝術載體的轉換，雖然保留了原有藝術的內容和基本形式，但藝術趣味起了變化，從而體現(xiàn)了“人的需要的豐富性”。實際上，同樣的情況在其他藝術中也是存在的，如將小說改編成電影，戲曲的相互移植，只是不叫載體轉換，換了一個稱呼而已。藝術上的這種關系，值得深入研究。不僅是藝術的載體，包括藝術的思維和技巧，應該用發(fā)展的觀點聯(lián)系起來思考，它是藝術多樣化的一條路，也是深刻認識藝術、研究藝術理論的一個切入點。

本書之成，既為了保存這批珍貴的資料，也就此說明刺繡與木版畫的關系。由此可見，過去世俗的一個方面。每個時代都有自己流行的文化，藝術介入時尚，成為風氣之先，而風源不同，表現(xiàn)得也不一樣。隨著時間的推移，有的消失了，有的改變著面孔；失去的不一定不好，存在的也不一定全好。雖然花開花落，可曾嗅得其中的馨香呢？

2011年10月12日于石頭城