紙上舞翩躚《昆劇人物冊頁》小考

文/丁佳榮 圖/上海市歷史博物館

紙上舞翩躚《昆劇人物冊頁》小考

文/丁佳榮 圖/上海市歷史博物館

前不久，由上海市歷史博物館館藏，并在上海市徐匯區圖書館的滿庭芳展廳內展出的“水磨傳馨”昆曲文化展覽中，一本楊逸題款《昆劇人物冊頁》，即是反映昆劇演出史的重要佐證和藝術精品。

［三山會館］

三山會館建于清宣統三年(1911)，由福州在滬水果業商人集資修建。戲臺坐東向西，兩側有看臺與戲臺緊挨。戲臺面呈梯形，歇山頂，頂為精致的飾金藻井，上半部為半球形，四周雕有飾金八仙圖、福壽圖、雙鳳戲牡丹圖以及透雕舞龍等。

我們所能在舞臺上看到的昆劇，基本上沿襲了乾隆、嘉慶以來的規范，其最大特點是“搬演全本戲”的寥寥可數，卻留下了一大堆折子戲。正如由上海市歷史博物館館藏，前不久在上海市徐匯區圖書館滿庭芳展廳內展出的這本楊逸題款《昆劇人物冊頁》，即是一件反映昆劇演出史的重要佐證。此冊共十二頁，每頁繪有一齣折子戲人物。

今天就來專門講講這本冊頁與昆曲文化。該冊頁由清末上海著名畫家楊逸題款。楊逸（1864-1929），字東山，號魯石，晚號無悶，又號盥雪翁，上海人。工詩，善書畫。與姚僧、汪琨、高邕等發起豫園書畫慈善會。為清末民初海上畫派的重要畫家，曾撰有記載海派書畫家史料的《海上墨林》。其題款內容為：

“昆劇精彩雖不能如京劇之茂，而臺步、聲容、動合規范則非京劇所能企及。是冊十二頁，不知畫者何人？神情態度宛然逼真。冊端不寫戲名，詢諸顧曲家為之一一標出，庶使閱者瞭然。戊辰仲春逢閏 楊東山并記”。

這里有必要先講一下昆劇折子戲。折子戲的“折”原是“場”的意思，又稱“摘錦”。是指從全本戲中拆下來單獨上演的劇目，但它并非是從原本傳奇中摘選出來的單齣那么簡單。按照昆劇史家陸萼庭先生對折子戲的定義，它必須具備三個條件：源于傳奇，是全本戲的有機組成部分，與全本戲一似整體同部分的關系；必須是舞臺藝術演變的自然結果，并不是人為地從全本戲中摘選出來；折子在長期的實踐中逐漸完善，舞臺化的特點分外鮮明，逐漸取得了獨立性。三個條件缺一不可。

折子戲的形成過程錯綜復雜，最早的折子戲雛形是出現于旨在娛賓的廳堂。明代華亭宋懋澄寫過一篇《順天府宴狀元記》，敘萬歷三十五年（1607年）春三月十八日，順天府公宴新科三鼎甲，“獻酬之儀”有七個層次，其中第二個節目為：

“二獻，則上弦索調，唱‘喜得功名遂’，乃《呂圣攻破窯記》末齣也。唱者之意，豈欲諷狀元毋以溫飽為事耶？”

其中“弦索調”是指明代嘉隆年間，以張野塘為中堅人物組成了規模完整的絲竹樂隊，用工尺譜演奏，由昆曲班社、堂名鼓手兼奏的時調，是江南絲竹的前身。二獻節目是摘唱衍呂蒙正故事的《破窯記》末齣?？梢姰敃r是以唱為主，且都偏重于藝術技能的展示，與后世刻畫人物精致細膩的折子戲大為不同。

折子戲真正出現是在明末清初。那個時候，演戲必演全本的風尚，還是占著絕對優勢。劇壇已積累起相當數量的劇目，許多著名劇本的情節逐漸成為社會上婦孺皆知的常談。這就是折子戲勃興的客觀條件之一。折子戲搬演形式活潑靈便，最適于應付特殊場合，再者全本戲家喻戶曉，新的創作又跟不上，于是從幾本名劇中各精選若干齣組成一臺戲，往往能滿足觀眾藝術欣賞的要求。折子戲的搬演方式慢慢地在社會上產生了影響。清中葉以后，昆劇舞臺已是折子戲的天下。從公侯之家到市井鄉村，處處都有折子戲的蹤影。大量的傳統劇目折子戲支配著當時整個昆劇舞臺，折子戲的演出方式竟然又使即將衰頹的昆劇延續了兩百多年，折子戲于昆劇的重要意義再無須贅言。

楊逸這段文字寫于戊辰年仲春逢閏（西歷1928年2月），這一冊頁并非他所繪，而原作者也未留下名姓。至于其畫工如何？筆者認為作為海上書畫名家的楊逸對其稱許“神情態度宛然逼真”已說明一切。

楊先生為使看畫的人明白所畫的是哪齣戲，于是訪求顧曲家將每齣折子戲目搞清楚，將之一一寫在相應的畫上。民國年間昆劇已經呈衰亡跡象，京劇正值盛年，雖然如此昆劇還是受文人、藝術家青睞，作為書畫家的楊逸看來是個昆劇愛好者，能從昆劇的臺步身段、聲音容貌來說明與京劇的高下，這與普通觀眾只知道昆劇的文辭典雅那種浮泛而談要具體深刻多了。

所謂臺步，主要是指昆劇表演的走的步法，每一家門有不同的臺步，比如：巾生方步、花旦撇步等，每一種步法主要為表現人物性格身份，對于演員來說臺步是學戲最重要的科目之一；聲容指人物的內心活動及喜怒哀樂通過演員聲音、容貌的變化刻畫，得到準確、鮮明、強烈的表現，甚至細致到對顴頰、唇吻、眉心均有處理，以期將人物內心活動細膩表現出來感動觀眾；動合應指昆劇的身段，昆劇身段以豐富優美著稱，動作的左右高低，大小軟硬，都有嚴格尺寸。在動作過程中，動到哪里如果拍一張照片，都應當是有造型美的相，同時還注意到個體與整個舞臺畫面的協調。民國年間在同一個戲園中京昆合演是很平常的事，只是昆劇只一兩齣，占絕大多數的還是京劇。特別是1927年“傳字輩”演員在上海成立“新樂府”，建立新樂府昆戲院，昆劇有了屬于自己的舞臺，這對楊逸來說無疑是一個很好的機會。只有熟知兩個劇種，才能得出這樣的結論。

就冊頁所繪內容來看分別是：南戲《荊釵記·見娘》、《琵琶記·拐兒》。傳奇《連環記·問探》、《浣紗記·養馬》、《金雀記·喬醋》、《紅梨記·醉皂》、《千鐘祿·慘睹》、《白羅衫·賀喜》、《如是觀·交印》、《雷峰塔·斷橋》。時劇《雙下山·下山》、《張三借靴·借靴》。

其中南戲2齣，傳奇8齣，時劇2齣。從四大南戲之首的《荊釵記》，到有昆班“戲祖”之稱的《琵琶記》，再到傳奇直至時劇，原作者所繪劇目正好展現了昆劇劇目演變歷史階段所出現的典型劇目類型。因為從明代起上海所演劇目是以昆腔演唱的南戲、雜劇、傳奇這些全本“正路戲”。所謂“時劇”，是從梆子腔、高腔、羅羅腔、柳枝腔、弦索調等聲腔移植來，其中有的連唱腔一起搬過來，有的則僅取原劇人物故事改訂成昆譜演唱。

而時劇的產生卻是在150年之后的乾嘉年間。因此，從這點可推斷冊頁所繪時間應當在清乾、嘉之后。此冊頁雖不能涵蓋所有，卻也值得珍視。其中《金雀記·喬醋》“傳”字輩新樂府、仙霓社時期不斷有演出，尤以朱傳茗的《喬醋》為“得意之作”，受到好評。曲友彩串，以滬上名醫殷震賢最出色，對笑聲的運用很具特色，故有“殷喬醋”之稱。俞振飛先生嫡傳弟子蔡正仁先生對此又有繼承和發展。又如《雙下山·下山》一折本無的勾臉，從此冊頁看是畫連腮胡子妝，吊死眉。而建國后改俊扮，但在兩眼之間仍用白粉勾一小木魚，既俊美，又不失丑角臉譜的特征。

《浣紗記·養馬》、《白羅衫·賀喜》、《如是觀·交印》已稀見于當今昆劇舞臺?！栋琢_衫·賀喜》畫面寫的是馬大在路上碰見李二約往徐能家賀喜一段。其中馬大左足著靴，右足拖鞋皮，而李二正與其相反，二人行走時要顯示伸進縮出的鞋皮功夫，其舞臺藝術均已失傳?？傊?，從這件文物我們可以看到乾嘉以降昆劇舞臺上的一些變化，同時它不僅對昆劇劇目、表演、乃至服裝、化妝來說都是一份珍貴的歷史教材。

由此來說，我們從這本《昆劇人物冊頁》得以管窺“乾嘉傳統”，再來反省、審視當今昆劇舞臺，對昆劇藝術的傳承發展，正是此件文物的意義所在。

（主辦方：上海市歷史博物館、上海市徐匯區圖書館）

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com