“詩中有畫，畫中有詩”

戴凌云

）摘要：山水畫，自古以來便與詩有不解之緣。本文闡述詩意與山水畫之淵源，探索成熟期特別是文人山水為何能較好體現詩意的原因。通過山水畫興起和發展的文化背景，簡要分析詩意在中國山水畫中的體現。

關鍵詞：詩意；山水畫“詩中有畫，畫中有詩”是中國詩畫藝術的一個重要特色，也是山水畫家和詩人共同的藝術追求。畫表現的事物直觀、具體和真實，便于領略，但要受時間和空間的限制，只能選取某一瞬間的靜止狀態。而詩則不受時間和空間的限制，可以描寫事物在不同時間、不同地點的發展變化。

古希臘抒情詩人西蒙尼德（Simonides）說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”雖然詩是文學藝術，畫是視覺藝術，卻都是表達情感、理想志趣的方式，兩者有相通之處。而當兩種藝術完美結合時，可讓靜止的畫面生動活潑起來，詩句有了形象為憑借和想象的依托，體現出更高的藝術價值。詩畫結合是山水畫藝術的一種傳統。因此，山水畫一直講究在畫面上體現出詩的意境，謂之“詩中有畫，畫中有詩。”

1詩意與中國山水畫的淵源

中國畫，自古以來便與詩有著不解之緣。趙孟堅在其《論畫品》中便有語曰：“畫，謂之無聲詩。”張浮休也說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”蘇東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。”這都指出了詩與畫魚水般的密切關系。

“詩者，吟詠情性也。”詩吟詠的是人之情，人之性，畫又何嘗不是，張彥遠的《歷代名畫記·敘論》中對畫的功能評述：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六藝同功，四時發于天然非由述作”，其中“測幽微”便是表現人們豐富細膩情感的意思。“詩者，志之所之也。”畫又何嘗不是。宋人郭熙在其《林泉高致·山水訓》提到：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”又云：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋天明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”強調表現山水的意境之美，不是僅僅停留在對物象表面的描摹上，而要體現出山水畫對詩意的一種追求，使之具有一種高雅格調。

中國詩歌中有許多描摹山水的詩句，如李白的《蜀道難》：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁”，孟浩然《過故人莊》：“綠樹村邊合，青山郭外斜”，王維的《終南別業》：“行到水窮處，坐看云起時”。這些詩句都提供了一種如畫的境界，使人透過抽象的文字，聯想出文字所述的景致畫面，即所謂的“詩中有畫”。由此可看出，畫與詩之所以有如此密切的聯系，關鍵是二者之間意境相通。這種相通體現在詩中稱為“畫境”，體現在畫中稱為“詩意”。在山水畫家的實際創作中，對詩意的追求便成了一種傳統，詩意的體現及如何表現也成為他們的一個重要的課題，他們通過大量的實踐，將詩意融于畫面中，以詩入畫。

最早將詩意融入畫作的是唐代詩人王維。他開創了“破墨”的山水技法，其代表作《雪溪圖》以水墨的濃淡渲染山水打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，將詩詞的寫意性與山水畫的水墨相結合，傳達出一種詩意境界。宋代蘇軾《東坡題跋》下卷書《摩詰藍田煙雨圖》評論其作品：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維發展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革做出了重大貢獻。他是中國早期山水化的重要代表人物，文人畫的鼻祖；同時也是一位有極高文學藝術修養的文學家、詩人。其留傳于世的大量優美高雅的詩句，將詩人的氣質修養帶入了他的山水畫作品。《宣和畫譜》中提到王維的詩句“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”“白云回望合，青靄入看無”云云，說是“皆所畫也”。他以詩入畫，創造出簡潔抒情的山水寫意畫，一方面結合了一定空間景象與特殊的民族文化心理，另一方面是傳達情感意境獨創的和特殊的表現方式，具有永恒的魅力，影響深遠。“畫中有詩”，它要求體現創作者的意向志趣風骨、修養情操精神品位。畫有詩骨，自然有一番不同的氣象。詩與畫最高境界：從畫中可悟出詩的神韻，從詩中可悟出畫的意境。因此，詩意在中國山水畫中有著強烈的體現。

2詩意在山水畫中的體現

中國山水畫素有文人傳統，許多畫家便是文人。文人以琴棋書畫為必修之課，對意境的追求已升為自覺。早在宋代，蘇軾就提出：“詩畫本一律，天工與清新”。宋代明確以詩入畫，使畫壇充滿詩意與濃郁的文人氣。至元代，最終確立山水畫詩、書、畫結合一體的格局。這種對詩意的追求以及文人修養的重視，影響深遠。

從繪畫發展史看，五代、北宋的山水畫側重于整體地把握客觀，以繁復的“全景式”的構圖顯示一種雄渾、博大的氣象。南宋山水畫，則以少取勝。強調對景物的大膽剪裁。以李唐“截景式”山水和馬遠、夏圭簡約“邊角式”的布局為代表，營造出一種空靈的、詩一般的氛圍。尤其是馬遠，擅長在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大片空白以突出景觀，表現廣闊的空間及濃郁的詩意。這種“邊角之景”的特點，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，予人以玩味不盡的意趣。其代表作之一《寒江獨釣》描繪浩渺大江中的一葉扁舟，一人在船頭垂釣，遠遠的一邊山影只余大片的空白，突出了江水的遼闊和釣者寂寥的心情，反映出作者個人的審美意向。將柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”拿來置于其旁，不能不說馬遠的畫對柳宗元的詩做了最好的注解。他運用繪畫的筆墨語言，將詩意蘊含到畫面中，畫筆流露出詩的情意，可見詩與畫二者是靈犀相通的。此外，惠崇、趙令鑲的抒情小景，米芾、米友仁父子的云山墨戲，都是極富有詩意的山水畫。

3.1自然之美

山水畫以其獨特的表現形式，與詩的意境緊密相隨。它強調“外師造化”，主張藝術創作從自然界取材，把握客觀事物變化發展的內在規律，從而正確深刻地描繪出自然界的豐富多彩的外在。山水之美是屬于自然的，非人力所及的神奇造化之力。云蒸霞蔚，煙云迷蒙，林木清幽，重町絕岸，崇山峻嶺，層巒疊嶂等，這些本身就能激發人們獨特心理感受和審美體驗——畫與詩形成的基礎。例如，王微在《敘畫》里“望秋天，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的語句，抒發對自然之美的熱愛。山水對象（草、木、煙、云、水、波、石、林等）皆是有常理而無常形的，其他畫的對象“人禽宮空器用皆有常形”。山水特殊存在形態，構成了一種令人難以捉摸的抽象美，其本身擁有激發詩情畫興的魅力。《文心雕龍》中講“登山則情滿于山，臨海則意于海”，就是畫家面對自然風云變幻而產生的藝術激情，激發出與自然景物相感應而產生的創作靈感，渾然達到物我相融的境界。

郭熙在《林泉高致》中寫道：“塵囂韁鎖，此人情所常厭也”。山水往往都遠離了喧囂嘈雜的市井，當人們從擁擠的城市回歸自然的懷抱，會情不自禁地舒展胸襟，忘卻俗世，寄情山水便成為一種精神需求。山水畫作為傳達感情的載體，抒發畫家內心的情緒，更多展現了個人的意境。山水畫的興盛改變了以人物畫為主，“成教化，助人倫”的說教式繪畫目的，加之世人對書畫愛好之風盛行，客觀上就要求作畫者必須具備良好的文化修養，擁有產生詩意的基本素質。

3.2林泉之心與隱逸文化

山水畫是屬于文人的。它成為獨立的畫種，文人起到了不可或缺的作用，與文人士大夫的獨特審美意識是分不開的。讀中國繪畫史，山水畫興起，人物畫卻漸趨沒落。山水畫到宋元巔峰時，人物畫輝煌不再。畫史中由顧愷之、吳道子、閻立本等人物畫家，一變而為荊、關、董、巨等山水巨匠。這正是由于山水畫比人物畫更能表現中國文人的意向志趣，體現主體內在精神與自然規律的統一。畫家遣性情而運筆墨的心靈藝術，通過“寫意”以“參贊造化”。郭熙在《林泉高致》中指出：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也……看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”。正是這種山水情結培養了中國文人的“林泉之心”。林泉之心實際上就是一種審美的而非功利的態度，一種澄靜虛懷，繁榮審美的胸襟。而山水畫亦應運而生。它使得文人們可以“不下堂筵而坐窮泉壑”，山水畫成了文人們希冀冥想和自然物我為一的情感要求的一種代替，文人們無法避免地把他們的修養、學識、志趣和理想帶入畫中，使之具有強烈的詩意。從此，山水畫取代了人物畫，成為文人們心目中寄情的佳處。

中國文人素來把“歸隱山林”“息游田園”視為人生的至高境界。這一“歸隱”使得文人們對于山水有了難以解開的情結，隱逸之風的盛行促進了隱逸文化的發展。他們選擇親近、回歸自然，返樸歸真的方式，借助山水感悟人生，發現自然之美。在借由寄情自然的過程中，把視角轉向自然無為、樸素恬淡的人生境界，形成崇尚自然、與“道”合一為特征的哲學體系和美學思想。于是，在山林之思中產生了山水藝術（山水詩、山水畫、山水文章），而山水畫則在視覺上給士人們心靈觀照提供了依照。“道”體現了一種反抗意識，表現人的個性存在，在行為上體現一種退隱的、旁觀的態度來表現自我的獨立存在，用順應的態度來應付四周變化。因此，對于個性的張揚始終存在，尤其是文人。自魏晉始，山水畫逐漸成為文人畫的主流，與其能表現文人的胸襟有極大關系的。文人們對個性張揚的認識逐步加深，以至逐漸成風。其中詩意的體現，是這種認識加深的具體體現，也是山水畫之所以發展起來的重要原因之一。

4結語

山水畫與詩的密切關系，不是偶然的，而是由于特殊的表現對象、民族心理與文化背景，根據文人獨特的審美要求應運而生的。山水畫追求畫中的詩意，詩意在山水畫中的體現有著獨特地位。不得不說，這二者之間，有著一種天然的緣分，詩與畫在山水畫這個領域結合得相得益彰、天衣無縫，成為繪畫藝術與文學藝術結合的一個典范。不能不說，“中國山水畫——大大小小的詩。”參考文獻：

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