宋代山水小品臨習簡析

摘要：臨摹宋代山水小品對于學習和研究山水畫的人是有一定必要的，充分準備好繪畫材料后，臨習者需要分析不同作品的風格差異，技法亦不能僅局限于“筆墨”，尤其要通過暈染處理好畫面中風雨陰晴霜雪等氛圍，臨作不完整之處可通過將其借變為石、水草、蘆葦等方式處理。

關鍵詞：材料；風格；染法；借補中國古代繪畫的師承模式是一種直面傳統的態度，涉及方方面面，這其中臨摹是最常見的方式，是對古人的模仿和借鑒，畫家因此而獲得部分繪畫經驗，為自己將來的繪畫實踐做好準備。宋代山水小品畫尺幅較小，當時多做團扇、屏風、燈片裝飾用，其實用功能強，[1]尤其南宋山水小品因時代、地理原因——偏安江南，而在畫面上呈現出大面積空白的“邊角”構圖，是江南一帶山低水多的寫照，也是畫家內心情感的流露。現今已出版的宋代小品山水畫集有很多，一些經典作品多次出現在各種畫集中，如《玉樓春思圖》《寒香詩思圖》《雪堂客話圖》等。現依據本人積累的經驗，試舉其臨摹要義。

1準備材料

各時代繪畫風格的不同和當時的繪畫材料有唇齒相依的關系。宋代繪畫以絹制材料為主，而同是山水畫興盛的元、明、清三個時代的山水畫作品紙本占多數。材料不同，包括筆法、墨法、著色等繪畫的表現方式也必然會發生明顯的變化。

（1）絹、元書紙。絹質細膩，可多次修改，而不易留下修改痕跡，同時絹質多暗黃，天然有一層色調，更容易襯托和渲染畫面氣氛，絹上所施顏色也因與暗黃色在視覺上產生反應而變化，畫面色調因此豐富統一；除此之外，柔滑的材質使得畫家在下筆時候更能貫通畫面氣勢，墨色線條也不即枯竭。元書紙在繪畫中現已被普遍使用，有兩個特點。一則因其紙面相對較粗糙，毛筆觸紙相比絹質要易于發力，且吸水效果和絹相近。二則是多數宋代山水小品畫的造型、布局不經意間顯得嚴謹，多數作品中都出現陰雨、霧靄、云氣，而描繪方法一般都采取暈染的方法，相交宣紙，臨摹者在使用元書紙刻畫這些氣象時，不容易留下筆觸，而且筆墨和顏色均不易浸散，必然性大，掌握規律后，很容易達到自己要求的臨摹效果。

（2）墨汁、純尾狼毫。宋代山水小品畫流傳至今已有上千年左右歷史，畫面的神氣依然不減退半分，這自然是使用了佳墨的原因。現今的繪畫作品一般都使用液體墨，市場上的墨汁種類非常多，據畫面效果來看，日本所產的墨汁如開明墨汁、玄明墨汁等墨汁，濃而有力、層次感強烈，是當前市場流通墨汁中最好的一些產品。純尾狼毫筆是臨摹宋畫的必要工具，宋代的書畫作品普遍都使用彈性較佳的狼毫筆表現畫面中的張力。一則因為制筆習俗；再則因為宋代繪畫多是專業畫家所作。彼時文人繪畫追求平淡、自然、清新、天真的審美觀念還未能滲透到當時的繪畫創作風氣之中，而專業畫家的造型素養一般強于后來興盛的文人畫家，所以他們在下筆時很果斷，線條也就勁健有力，狼毫筆恰好易于表現畫面所蘊含的張力。

2“讀”畫

北宋初期的僧惠崇是“山水小品”的早期代表，北宋郭若虛《圖畫見聞志》言慧崇“善為寒汀遠渚、瀟灑虛曠之象”。[2]對比惠崇現存的畫作《沙汀煙樹圖》，可知他的畫作在情境、意趣上已和全景山水畫有較明顯的區別。至北宋中期，成就最高的山水小品畫家是趙令穰，其《橙黃橘綠圖》《秋塘圖》等至今流傳于世，他的畫簡遠率意﹐畫作中除了主體山水樹汀之外，還喜愛描繪湖濱的鳧雁飛鷗等。此外，一些流傳至今的佚名山水畫小品，如仿郭熙繪畫風格的《溪山行旅圖》等，這些畫作在師法當時名家的基礎之上，或取其意，或襲其皴法，各有其獨到之處。在時代風格及師承關系方面，李唐的繪畫風格影響了很多南宋的畫家。細作對比，劉松年是繼承了李唐繪畫筆致細麗精巧、構圖繁復，如《長夏江寺圖》一類作品的風格；馬遠、夏圭則拓展了斧劈皴法，對《花溪漁隱圖》中水墨交融的山石、樹木的表現技法引以淋漓盡致的發揮。就地理因素論，北宋都城開封處于北方，畫家描繪的對象自然多是平原遠山及高山大川，南宋都城臨安，地在江南，畫家因之也會創作出出山遠水闊、草木靈秀的作品。

3臨摹

（1）選臨本。選取臨本是臨摹時重要的環節。臨習者要盡量選擇清晰的山水小品畫作為臨摹圖片，同時所選作品也應當是讓自己感興趣的作品，這樣在臨摹的過程中，臨習者才會主動地深入到畫面之中去研究和琢磨，也才能解決妥當畫面中的基本技法，這一點無須贅言。

（2）起稿、用墨、著色等步驟不可促迫。隨著時代的變遷，繪畫理論的不斷豐富，畫家的探索成果也更加充溢，繪畫風格變化多樣，流派紛呈迭出，這其間的差異實則與其繪畫技法的不同相關，這一點古人總結的較為清晰，如“解索皴”“斧劈皴”“披麻皴”“荷葉皴”[3]等，又如古代畫家將人物畫衣服褶紋的各種表現技法總結出“十八描”，其實也是對古代人物畫技法的分類歸納。由于宋代山水畫小品多是在絹上完成，所以使人覺得畫面很精致。因此，在臨摹時，要經過反復多次的暈染，這提醒臨習者不可以急促，要處理好細節，因為畫面的意味多是通過大量的細節傳達出來的。

（3）暈染。近代黃賓虹總結出“五筆七墨”的繪畫技法之后，一些畫家對筆墨的認知反是局限了，而且愈加偏重于運筆。實際上，古人處理畫面的技法不止筆墨所能概括。在臨摹過程中，畫面氛圍通常是通過對天空、水氣、云煙、霧靄等的渲染來襯托出來的，這需要臨摹者處理畫面到了一定階段之后對山石樹木進行分染，染出層次之后再依照臨本進行平染，同時，畫面中的留白所代替的天空、水氣、云煙、霧靄等也有層次深淺的區別和變化，這樣方見效果。這其中有一點需要注意，就是在使用紙張臨摹的過程中，要根據不同的紙張性能總結經驗，有些紙張在反復暈染多次后，紙面會起毛產生渣滓，這需要盡量避免。

4常出現的問題

在臨摹過程中，因材料和技法的差異，臨作中甚至會出現一些和原作有較大出入的地方，這就要求臨習者因勢利導，隨機應變，把和畫面不協調的個別因素融入畫面之中。例如，空白處出現影響畫面的墨點，可借為山石，水岸處的可借為水草、蘆葦等。臨摹者因為太過謹慎或者粗心，畫面中不可避免地會出現多余或者不完整的地方，這些不足之處不易借變為山石、水草等，這時需要將畫面晾干，以刀挑去此處，另加同樣的紙張修補并重新添畫，這個過程需要裝裱書畫所使用的糨糊輔助完成。參考文獻：

[1] 上海書畫出版社.山水小品[M].2004：12.

[2] 中央美院中國美術史教研室.中國美術簡史[M].中國青年出版社，2002：284.

[3] 巢勛臨本.芥子園畫傳第一集山水[M].人民美術出版社，2002：21.作者簡介：何永祥（1984—），男，甘肅天水人，西北師范大學本科、碩士畢業，貴州省安順學院藝術學院講師，研究方向：中國畫技法。