戈雅的現(xiàn)代性

葉抒明

摘要：戈雅是18世紀(jì)末19世紀(jì)初西班牙畫家，他的出現(xiàn)使沉寂了半個(gè)世紀(jì)的西班牙美術(shù)走出了低谷。從他的作品中，我們可以看到傳統(tǒng)繪畫中沒有的東西，卻又源于傳統(tǒng)。本文從三個(gè)角度出發(fā)，淺析戈雅繪畫的現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：戈雅；現(xiàn)代性；真實(shí)；創(chuàng)造19世紀(jì)上半葉，一些藝術(shù)家在某種方式中代表了浪漫主義的運(yùn)動(dòng)，可并未參與復(fù)古的追求，西班牙的戈雅就是其中一位。西方美術(shù)史家文杜里曾評(píng)價(jià)，戈雅是一個(gè)在理想和技法方面全部打破了十八世紀(jì)傳統(tǒng)的畫家和新傳統(tǒng)的創(chuàng)造者，正如古代希臘羅馬的詩歌是從荷馬開始一樣，近代繪畫是從戈雅開始的。

1西方繪畫史

在西方繪畫史上，裸體形象不在少數(shù)，但都是神話人物，并非純粹的人體。而在戈雅之前的西班牙畫家中最著名的大師應(yīng)該是委拉斯貴支，他也畫過一些裸體畫，如《鏡前的維納斯》。畫中女人體的弧線具有柔美的節(jié)奏和旋律，明亮的光線撒滿全身，美麗性感，而鏡子的反射讓我們看到端莊安逸的面容。可見委拉斯貴支是崇尚自然之美的畫家，追求表現(xiàn)女模特的真實(shí)特點(diǎn)，我覺得這不能不說是一種繪畫思想的覺悟。但它依然披著神話人物的外套——丘比特和維納斯。可以看出委拉斯貴支渴望打破宗教禁錮，但并不徹底。即使如此，這幅杰作由于受到宗教法規(guī)的約束，在誕生150以后才得以公開展覽。

相比之下，幾十年后的戈雅要顯得大膽的多。他于18世紀(jì)末創(chuàng)作了《裸體的瑪哈》，造型開放，使人物的外在和精神完全袒露無余。畫中形象雙手枕于腦后，雙腳略彎曲，給人一種靦腆羞澀的感覺，但是眼睛卻只盯著觀者，再加上形體優(yōu)美而富有節(jié)奏性的線條和光的投射，看上去充滿著生命的活力，是真實(shí)的女性形象，而非神話人物形象。戈雅比委拉斯貴支更直接地描繪了人物的真實(shí)性格。后來，他又畫了《著衣的瑪哈》，兩幅畫用的是同一個(gè)模特，同樣的姿態(tài)。著衣瑪哈的出現(xiàn)，徹底說明了之前畫中人物并非所謂的神話人物，而是一個(gè)真實(shí)存在的女性裸體形象。按傳統(tǒng)習(xí)慣，在擁有這兩幅畫的王后寵臣戈多伊首相家里，這兩幅畫不能并列地放在一起，而是應(yīng)把《著衣的瑪哈》放在《裸體的瑪哈》的上面，好像一塊白布幕因發(fā)條一開而突然消失。這也能看出戈雅的意圖，他就想表現(xiàn)這樣一個(gè)與當(dāng)時(shí)教會(huì)主導(dǎo)下的社會(huì)相悖的形象。

當(dāng)時(shí)在西班牙的封建專制統(tǒng)治勢力下，像繪畫中這樣的裸體形象是不被允許的，甚至要被審判。評(píng)論家就哀嘆當(dāng)代的時(shí)髦女子已經(jīng)拋卻了老一輩的矜持與謙恭的形象，他們對(duì)這種決然相反的表現(xiàn)方式大加指責(zé)，斥之為“墮落”。而戈雅卻想告訴別人，他筆下畫的就是純粹的女性裸體，這這是大膽直白的挑戰(zhàn)。所以，《裸體的瑪哈》在西班牙美術(shù)史上可以說是最早真正意義上的裸體畫，即便在整個(gè)西洋繪畫史上也是具有很重要的地位。

2戈雅生活在麻煩不斷的大革命時(shí)期

出于對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的厭倦和對(duì)希臘羅馬藝術(shù)的崇拜，那時(shí)的藝術(shù)家們脫離他們的生活，這幾乎成了致命的弱點(diǎn)，但戈雅卻重新創(chuàng)造出浸染政治與道德的藝術(shù)，代替了這種生長于過分純凈氣氛里的偏頗的美學(xué)。他的作品《1808年5月2日起義》和《1808年5月3日槍殺》完美地向我們展示了這種藝術(shù)。

1808年費(fèi)迪南逼迫父母遜位，同年3月成為西班牙國王。兩個(gè)月后，他們卻接受了拿破侖的統(tǒng)治，費(fèi)迪南不得不放棄王位。在皇室成員出城時(shí)，發(fā)生了民眾的起義。這就是《1808年5月2日起義》和《1808年5月3日槍殺》的創(chuàng)作背景。這兩幅畫既是傳統(tǒng)意義上的敘事性繪畫，但又有新的突破，它不再是敘述那些宗教或神話故事，而是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的事件。在這兩幅畫中，戈雅強(qiáng)調(diào)群眾英勇反抗和悲劇性，而非英雄的悲壯。特別是后者，它的藝術(shù)效果是無法超越的。在《1808年5月3日槍殺》中，軍隊(duì)和士兵，形成嚴(yán)整的一方，光從地上的燈籠里直射在被害者的白襯衫上，形成畫面最強(qiáng)烈的視線中心。群眾形成另一方，有的癱倒在地上，有的掩面不能直視這種恐懼，有的張臂做最后的反抗，而背后是無路可退的小山坡。強(qiáng)者的嚴(yán)整與弱者的不規(guī)整形成對(duì)比，增強(qiáng)兩方強(qiáng)弱的反差。但很明顯畫中的主角是弱勢的群眾，他們的苦難形成了一個(gè)不可掩飾的悲劇。既是瞬間的，又是永恒的。而現(xiàn)代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。從這一角度出發(fā)能深切地感受到戈雅的現(xiàn)代性。

3戈雅的現(xiàn)代性也可以從他對(duì)后世的影響中看出來

受他影響的畫家眾多，其中自有原因。歐洲繪畫傳統(tǒng)太多，而隨著資本主義的發(fā)展，社會(huì)不斷開放，他們需要新鮮血液的注入，一股新的強(qiáng)有力的能量。而這種能量戈雅有，他從傳統(tǒng)里來，又打破傳統(tǒng)，畫出真實(shí)的女性裸體形象；他打破敘事性繪畫限于描繪神話和宗教故事的傳統(tǒng)，描繪親眼看見的真實(shí)存在事件，充滿悲劇性，戲劇性；他注重個(gè)人的情緒表達(dá)，有著夸張的想象，部分作品甚至奇幻，怪誕。這種戈雅式的蠻力，給予了這些畫家創(chuàng)作的源泉。而這也是戈雅繪畫作品現(xiàn)代性最好的見證。

庫爾貝是現(xiàn)實(shí)主義畫家，他曾說：“在讓人民看到真正繪畫的同時(shí)，也讓他們懂得真正的歷史……我把真正的歷史理解為排除了‘神介入的歷史，因?yàn)檫@種介入在任何時(shí)候都曾破壞道德意義和使個(gè)人頹廢。我把真正的歷史理解為不受任何虛構(gòu)桎梏的歷史。為了畫出真實(shí)，畫家的眼睛應(yīng)該盯著現(xiàn)實(shí)，他應(yīng)該用眼睛來看事物，而不是用項(xiàng)背”。這不正是戈雅的主張！“裸體的瑪哈”不是神話中的維納斯，正是排除了“神”的介入，還有《1808年5月2日起義》《1808年5月3日槍殺》等作品，戈雅盯住現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作不受任何虛構(gòu)桎梏的真實(shí)，讓人民看到并懂得真正的歷史，而這些都是有生命的藝術(shù)。

1865年馬奈訪問馬德里，對(duì)西班牙的繪畫十分著迷。諸如戈雅等西班牙藝術(shù)家的繪畫，對(duì)馬奈的繪畫風(fēng)格和主題選擇產(chǎn)生了深刻的影響。在訪問期間，馬奈看到了戈雅的《1808年5月3日槍殺》，兩年后，繪制了《槍決馬克西米利安》，這兩幅畫的相同之處十分突出，尤其士兵端槍對(duì)準(zhǔn)受害者的細(xì)節(jié)，他們都把這一角色的雙臂畫得伸展開，像基督在十字架上的姿態(tài)。另外，在畢加索的《朝鮮大屠殺》畫中，也采用了戈雅的《1808年5月3日槍殺》的主題，在結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖上也近似相同。可以看出這幅畫對(duì)于后世的影響是極大的。

戈雅還有很多作品能體現(xiàn)他不同于傳統(tǒng)畫家的特點(diǎn)，透露出他的現(xiàn)代性，如《查理四世一家》。他雖是宮廷畫家，卻并沒有奉承的態(tài)度，而是大膽地純粹地追求畫肖像群像本身，可以說運(yùn)用近乎刻薄的畫法，再現(xiàn)查理四世臃腫的身軀和王后丑陋的面孔。再如由80幅版畫作品構(gòu)成的《奇想集》，毫不吝嗇地刻畫了自私、虛榮、謊言，充斥著怪誕，恐怖的感覺，大膽地嘗試著新的表達(dá)與創(chuàng)作手法……總之，戈雅的作品注重傳達(dá)個(gè)人的一種情緒特征，表現(xiàn)事物本身，對(duì)后世的影響巨大，這無不都體現(xiàn)著他的現(xiàn)代性。參考文獻(xiàn)：

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