探尋藝術(shù)規(guī)律，推進藝術(shù)創(chuàng)新

張萌

摘要：在西方美術(shù)史中，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法會隨著時代的變化而有新的創(chuàng)造，產(chǎn)生這一變化的原因，歸根到底是人們的思想認識會隨著外在環(huán)境的變化產(chǎn)生相應(yīng)的變化，當(dāng)人們對外界有了新的認知之后，便會通過雙手進行再創(chuàng)造。但是，這并不代表不同時期的藝術(shù)品所運用的表現(xiàn)手法是完全脫節(jié)的，相反，我們往往能在后來的藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)與以前的藝術(shù)品相似的圖案形式，相同的處理手法，甚至是一樣的藝術(shù)主題。藝術(shù)史學(xué)家把人類的藝術(shù)發(fā)展進行歸納、概括，那么對以上藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的現(xiàn)象，又有怎樣的科學(xué)歸納呢？而這一理論研究的結(jié)果與當(dāng)下我們的藝術(shù)創(chuàng)作實踐又存在怎樣的關(guān)系呢？

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)手法；衣紋；母題；再創(chuàng)造；基本圖形1人們的思想變化推動著藝術(shù)作品中表現(xiàn)手法的革新

人們的思想變化推動著藝術(shù)作品中表現(xiàn)手法的革新，這一觀點在中世紀與文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品對比中，可以得到明確的證實。文藝復(fù)興是最早興起于意大利的一場思想文化改革運動，在15、16世紀擴展到歐洲各國，提出以人為中心，而不是以神為中心，肯定了人的價值。這場思想文化運動是相對于“黑暗的中世紀”（約1006年～1453年）產(chǎn)生的，在當(dāng)時，教會宣揚上帝擁有絕對的權(quán)威，并利用各種途徑制約人的發(fā)展。

圖1是歐洲早期文藝復(fù)興佛羅倫薩畫派最后一位畫家波提切利的代表作品《春》。圖2是中世紀以圣母子為創(chuàng)作題材的濕壁畫，現(xiàn)存于阿西西的圣弗朗西斯科教堂。

圖1圖2我們可以發(fā)現(xiàn)，中世紀畫面有以下幾個特點：圣人的頭上都有金色的光圈并處于一個金色的背景之中，渲染出一種遠離人世的神圣性；人物身體動態(tài)呆板，處理手法趨于平面化，符號化；面部表情僵硬，缺乏多樣性的存在；與處于畫面中心地位的圣人相比較，人被安置在畫面的左下角和極小的圖案紋樣中，使人在圣人的面前顯得非常卑微。而所有這些畫面的特征，正蘊藏了中世紀教會所宣揚的思想。而在波提切利的畫面中（圖1）我們可以看到，金色的光環(huán)、背景被拿去，取代的是人們所熟悉的自然景象；由于人的價值被重新肯定，畫面中的人體不再是符號化的表現(xiàn)，而是有厚度、有空間了，體態(tài)各異，臉上也出現(xiàn)了喜悅、驚慌的表情。值得注意的是，在兩幅畫的對比中可以發(fā)現(xiàn)一個細微的處理手法上的改變——對于人物衣服上衣紋的處理。在《春》中，人物的衣紋隨著人體結(jié)構(gòu)的變化，肢體的空間走向而產(chǎn)生相應(yīng)的變化，而中世紀壁畫中的衣紋更像中國佛像的衣紋處理，在衣紋之下少了一種肉體的充盈，更多的是一種精神上的象征，宗教上的神性。而衣紋處理手法的革新正體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作與社會思想觀念之間密不可分的關(guān)系。

圖3在文藝復(fù)興盛期，米開朗琪羅，拉斐爾，達·芬奇對這種衣紋處理手法運用得更加自然，精準。在達·芬奇作的《圣母子與圣安娜》素描手稿中可見圣母腰部、上手臂、下身的衣紋隨著低下身體結(jié)構(gòu)、形狀、伸展方向、空間位置的不一樣而產(chǎn)生了或起或落或平緩或急促的變化。同時，更值得我們注意的是，這樣的衣紋處理方式并不僅僅只存在于文藝復(fù)興時期，17世紀巴洛克時期的浮雕作品、18世紀中葉新古典主義時期，畫家大衛(wèi)所（圖3）作的《蘇格拉底之死》、浪漫主義時期，福萊克斯曼設(shè)計的韋奇伍德藍白青花瓷圖案、20世紀托馬斯·哈特·本頓作的蛋彩畫《城市活動與地鐵》（圖3）等等藝術(shù)品當(dāng)中，都運用了波提切利處理衣紋的手法，雖然運用相同的形式處理手法，但每一件藝術(shù)作品都有其自身的時代性價值。（圖3）本頓的作品特別表明了創(chuàng)作者如何運用之前的形式處理手法并進行再創(chuàng)造的，同時現(xiàn)在羅浮宮藏的古羅馬、古希臘的雕塑作品中完美體現(xiàn)肉體的衣紋也提醒我們，波提切利所做的《春》同樣是對之前的形式處理手法進行再創(chuàng)造，但這種對之前形式處理方法的運用，不是一種簡單的模仿，而是一種螺旋上升的狀態(tài)，是把一種形式重新賦予它新的意義與內(nèi)涵。如果說藝術(shù)史學(xué)家，把人類每一時期的藝術(shù)形態(tài)進行歸納，概括，整理。那么這樣的一種在藝術(shù)品中相同形式處理手法的運用是否也有一個科學(xué)的定義呢？

2藝術(shù)“母題”及藝術(shù)再創(chuàng)造

《新英漢詞典》中有一個藝術(shù)概念：“母題”：（1）藝術(shù)品中重復(fù)的基本圖形、基本色調(diào)（the colour motif）；（2）音樂作品中的主要調(diào)試結(jié)構(gòu)、主旋律等等；（3）藝術(shù)品的主題；（4）動機、目的。”[1]而葉明輝先生通過對沃爾夫林的“形式分析”研究，在其《藝術(shù)母題新解》一文中進一步提出“……母題應(yīng)理解為是體現(xiàn)出某種形式處理手法或風(fēng)格的畫面基本圖形或局部圖形……”[2]。由此，我們可以把以上藝術(shù)品中出現(xiàn)的相同形式處理手法理解為每一時期藝術(shù)家有意識或者無意識的對“母題”的認識及再創(chuàng)造。我認為，對藝術(shù)史中“母題”的認識與了解，于每一位學(xué)習(xí)藝術(shù)的同學(xué)，或者是藝術(shù)家，來說都是有意義，有價值的。因為通過對“母題”的了解并且結(jié)合自己的思想觀念，個性特征，時代背景，才有可能更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作活動。可以說對“母題”的了解，不僅能夠激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，還能夠推動藝術(shù)家表現(xiàn)手法的革新，更重要的是，使藝術(shù)家能夠站在一個比較全面的知識構(gòu)架體系中認識人類藝術(shù)創(chuàng)作行為中的某一規(guī)律。在藝術(shù)作品中，我們能具體地看到藝術(shù)家對于“母題”的了解之后如何運用“母題”中某一部分進行再創(chuàng)造的。

2.1對母題中題材的運用激發(fā)出表現(xiàn)手法的再創(chuàng)造

藏于倫敦泰特美術(shù)館中有一件奧古斯都·羅丹的雕塑作品《吻》創(chuàng)作于1901～1904年，而藏于費城藝術(shù)博物館中，也有一件一樣題材的雕塑作品，即是康斯坦丁·布蘭庫西所做的《吻》（1908）。兩件同樣題材的雕塑作品，給觀眾呈獻的視覺感受卻截然不同，一個對石塊做了非常復(fù)雜的藝術(shù)加工，人物的身體自然，生動。另外一件，卻幾乎保留了石塊本身的形狀，在羅丹創(chuàng)作了這件雕塑作品之后，布蘭庫西結(jié)合自己的藝術(shù)理念，對“吻”這一母題進行了重新的詮釋。布蘭庫西認為“生活中的一切都可以化成簡單的精髓，只有到那時才可以得到確定的真實。”[3]這兩座雕像，雖然表現(xiàn)手法不一樣，但是同樣都散發(fā)著藝術(shù)中不同的魅力。我認為，如果沒有對前人創(chuàng)作母題的認知與了解，布蘭庫西不一定能創(chuàng)造出如此精簡的表現(xiàn)手法。

在藝術(shù)史中，還有很多類似的再創(chuàng)造，如在凡·高作品中，有很多直接臨摹米勒的作品，但是在臨摹的過程中，凡·高再創(chuàng)造出他自己的繪畫表現(xiàn)手法；再如拉斐爾和萊蒙特以帕里斯的裁判為母題的直刻版畫，而后克拉內(nèi)赫，魯本斯，塞尚，雷洛阿都依據(jù)這一母題進行創(chuàng)作，但是表現(xiàn)的手法各有特色。

2.2對于母題中基本圖形的運用

對于“母題”的運用，不僅僅限制于題材的運用，在20世紀有一幅最典型的運用母題中基本圖形的藝術(shù)作品——畢加索的《亞威農(nóng)的少女們》。在1907年畢加索參觀巴黎人類博物館時，看到了把人臉五官極簡化的非洲木刻面具，在這一基本圖形里蘊含著一種原始的、神秘的生命氣息，而這樣一種氣息正是畢加索想在《亞威農(nóng)的少女們》中表現(xiàn)的人類原始欲望的氣息，于是畢加索把具有原始生命氣息的基本圖形運用到其藝術(shù)創(chuàng)作中，也奠定他了在藝術(shù)史中的地位。藝術(shù)家對“母題”的運用多種多樣，在此不再詳述。

3結(jié)語

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中都在“母題”的某一方面進行再創(chuàng)造，對于提出“母題”概念之前的藝術(shù)家來說，我們不能肯定他對藝術(shù)作品的創(chuàng)作是有意識的還是無意識的。但是，20世紀的藝術(shù)史學(xué)家們讓這種或許是無意識的創(chuàng)作狀態(tài)上升為一種有意識的認識形態(tài)，找出了藝術(shù)作品中存在的靜止與運動這樣一種發(fā)展的規(guī)律，并把這樣一種規(guī)律科學(xué)的歸納為“母題”這一概念。很多國外學(xué)者像沃爾夫林，威伯斯特，赫伯特·里德，帕諾夫斯基，包括國內(nèi)歷史學(xué)家，藝術(shù)史學(xué)者們都在理論方面對“母題”進行了反復(fù)的研究與推敲，使其概念更為準確。當(dāng)我們對“母題”這一概念有了明確的認知之后再把它帶到人類藝術(shù)史中看藝術(shù)作品時，我們能更加理性地認識到藝術(shù)作品是如何進行再創(chuàng)造的，也更明白了在藝術(shù)中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

有很多人，對于藝術(shù)中的繼承與創(chuàng)新解釋為：繼承前人創(chuàng)作藝術(shù)的精神，結(jié)合當(dāng)下，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。由上述可知，這樣的觀點比較含糊而且也有其片面性。一位藝術(shù)創(chuàng)造者，不可能脫離前人的創(chuàng)造，而憑空的創(chuàng)造出新的東西。我認為最好的創(chuàng)作狀態(tài)應(yīng)該是了解自己在哪些地方吸取了前人的經(jīng)驗后，才能清楚還可以在哪些地方進行再創(chuàng)造。而且這樣的再創(chuàng)造也具有其創(chuàng)造的真正價值。比如，運用“母題”中的藝術(shù)題材，能不能有新的表現(xiàn)手法？ 能不能運用相同的形式處理手法，在表現(xiàn)內(nèi)容上突顯時代特征或者這一時代的新的思想觀念……我認為，藝術(shù)理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作實踐是兩個不可以分離的研究領(lǐng)域。我們通過藝術(shù)實踐可以更形象地理解藝術(shù)理論的內(nèi)容，而藝術(shù)理論也反作用于藝術(shù)實踐即再創(chuàng)造。不要讓理性的認知限制了你的藝術(shù)創(chuàng)造思想，而要讓理性的認知激發(fā)出你更多更大的藝術(shù)創(chuàng)造力。參考文獻：

[1] 新英漢詞典（第四版）[K].上海譯文出版社.

[2] 美術(shù)，1990（09）：56.

[3] 羅斯瑪麗·蘭伯特（英國）.劍橋藝術(shù)史——20世紀藝術(shù)[M].錢乘旦，譯.譯林出版社，第49頁.