論舞臺美術的發展與創新

張建

摘要：舞臺美術形成的歷史有上千年的歲月，在這個漫長的過程中它通過各種不同的載體（戲曲、歌劇、舞劇、話劇）表現了變化無窮的視覺效果，并在社會發展的同時，在人們思維觀念，審美不斷變化時，它在各個時代里不斷改頭換面，甚至脫胎換骨，來適應著新的變化，新的需求，且保留著自己并繁衍下來，至今歷久不衰。

關鍵詞：舞臺構造；表演場所；表演服飾；道具；化妝任何一種藝術，包括舞美藝術都是源于生活，別于生活又高于生活的，他們的表現形式也是風格各異，多彩多姿的，談到了舞臺美術，就需要與社會的發展，歷史變革緊密結合，并做全面地論述，而此文就是圍繞“舞臺美術”的發展與創新進行論述。

舞臺美術也有著它的“昨天”與“今天”，事實上是這門藝術順應了時代的需要，在不斷延續它的生命的同時又注入新的血液，從它的歷史進程到今天的發展創新，是一個不斷延續，不斷變化的歷史過程，綜觀舞臺美術的發展史，它是在淘汰不適應時代，發展需要的落后部分，吸取創新的時代潮流不斷變遷與延續的過程，這不單指某個時期的概念，而是一個包羅萬象的整體，是一個發展的概念，一個在各個不同時期具有不同實際內容的概念。而舞美的發展歷程里，就包括了道具、服裝、化妝、臉譜、景物等諸多的舞臺美術手段，其對表演藝術的發展起著不可估量的重要作用，總而言之，今天的舞臺美術不論怎么變化，發展，它的創新理念總是蘊涵了歷史的精華，是歷史積淀的結果。

戲劇的起源，可追溯到古希臘，從使用面具，以建筑物為背景，利用焦點透視的視覺感使舞臺布景呈現立體感，從戲劇誕生之日起，舞臺美術也就隨之誕生了。在16世紀，歐洲舞劇芭蕾產生了，它作為一個獨立的藝術門類，布景形式大多與劇情無多大關聯，僅僅只是為了顯示其奢華、氣派和華麗，布景的設計和繪制多不從戲劇本身出發，而是從人性的情感角度出發。在17世紀到18世紀的歐洲戲劇作品中，它開始逐漸反映市民的生活和理想，日常生活的場景開始逐步進入戲劇的布景，道具等創作中，而到了浪漫主義時期，戲劇的布景、道具等起了重大變革，由于當時的舞臺美術幾乎僅是演出的背景，不能形成一個綜合體系，所以舞臺美術的形成，顯然經歷了一個漫長的發展歷程。而到了19世紀下半葉至20世紀初，無論是西歐和俄羅斯古典戲劇舞臺美術的發展中，由于加入大批有才華的藝術家和畫家，并受當時新思潮的影響，使它的整個舞臺美術包括道具、布景、服裝、化妝等有了新的完整性和高水平的造型風格，并大大豐富了戲劇的藝術感染力，沿用至今并廣泛各個領域。

而談到中國舞臺美術，它有著上千年歲月，中國戲曲歷經戰亂，仍不斷適應，更替新形式，改頭換面而留存下來，這種適應與變化也是中國戲曲生命力歷久不衰，頑強生存的主要原因，而今天戲曲舞臺美術的面貌，同樣是歷史積淀結果，在宋代形成了中國早期戲曲，除布景之外，各舞美部及創作原則已基本形成，對演員、服飾、化妝、道具諸多方面的要求標準更高了，不借助布景而靠演員的表演，改變規定情景的藝術手段至今仍然作為規范，相沿幾百年直至元代，而到明代中期以后，農村出現了許多戲臺，有一面觀的，也有三面觀的，特點是臺面加寬以適應觀眾欣賞需要，而在景物造型上某些演出使用了幻覺布景、裝置、切未，并取得過特殊效果，而中國戲曲發展到最后一代封建王朝時它已經進入了成熟階段，而其舞臺美術方面的較為成熟，是以前任何一個朝代都不曾有的。

中國今天的戲曲舞臺美術的面貌，包括服裝、化妝、裝置、道具以及由演出場所制約和審美觀指導而形成的表演風格，是經過很長的一段發展過程，經過不斷地提煉，加工取舍，總結并從中發展自己，形成了獨特風貌，隨著各種新或舊的社會思潮漸次更替，中國舞臺設計的理論與實踐正面臨一個空前混亂的時期，而在舞美領域，尤其是中國本土戲劇領域，由于受十年動亂影響，大批戲曲藝術家、舞臺藝術家受迫害，劇目、劇種的受限，使中國的戲曲藝術、舞臺藝術停止不前，甚至后退，到1978年以后，傳統劇目彈簧于艱難地漸漸開禁，對民間戲劇演出活動的干預漸漸減少，舞美創作上的空間也開始得以開拓。

在“愛美戲”或稱作現代劇的話劇在中國出現之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇式民間傳話改編的戲曲，尤其是京，傳統劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目，但值得注意的是，“五四”新文化運動時期風靡一時“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統戲劇處于不戰自敗的境地，這也使舞臺的表現形式上有著很大的局限。因此，要發展創新舞美藝術，就必須先更新戲劇這個很重要的舞美載體，必然面臨著內容的“現代”轉換，使舞美藝術在這樣的轉變中得到更大的發展與創新，而50年代對傳統戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期的背景，以及舞美藝術在不同載體的發展與變化。

而今舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或對戲劇動作生存的場所，相反它必須從線條和色彩、物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現，我們首先開始對舞臺層面的造型進行重新構建，利用臺階和平臺組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布置元素重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺階”。這些臺階，斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴大了舞臺運動，發展了演員動作，舞臺上只出現了配合主題的視覺因素，舞臺景壓縮到非常簡單，舞臺的垂直面發展使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，這樣表現主義的舞臺布景破壞了物體目的聯系，渴望得到最大的視覺效應，表現主義舞臺美術可以將兩個不在一處的景點，同時出現在舞臺，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現力，對觀眾有啟發，它可以是寫實的，也可以是抽象的，對表現主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現力而不管它是一根線條，一個完整結構，一幅繪畫還是一塊木板條。這類似于克雷的中心象征，如《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木，《乞丐》中斯特恩設計的含糊的窗戶輪廓，在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口。在傳統的舞臺美術中是作為演出整體中的一個細節出現的，現在雖然仍然存在整體組合中起作用，但其各自對劇本中思想的重要性，物體間的聯系一旦被肢解，表現主義舞臺設計在處理個體對象時也就更自由。

雖然表現主義戲劇活動時間不長，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀念至今仍極大地影響著世界各國的舞臺美術，其中包括道具、服裝、置景、化妝等，正如有人說道具是“弄假成真”的藝術，舞臺美術設計是詩的藝術，道具是詩的藝術里那獨有的詩句，它是不是導演的導演，“視而不見”的配角，好的作品會給觀眾帶來“意在言外”的藝術享受，這要求舞臺設計者在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實，變形到抽象，其間具有極大的伸縮性，在處理時間、地點上更加自由，舞臺上現實與夢幻相互交替和并置，擴大了舞臺時空的各種可能性。

綜上所述，舞臺美術的歷史發展不論是在西方，古希臘還是在中國，都相互影，相互吸收，不斷變化，不斷發展，保留著傳統的歷史，又不斷創新，發展出新的元素，新的風格，新的舞臺美術文化，但是不論怎樣發展，怎樣變化，它還是有著傳統的氣息，因為只有保留著古老的血脈才能代代相傳，出現更多元素的變化，所以這篇論文的中心論點就是舞臺美術在發展中變化創新。創新中保留著傳統的血脈。