論吳昌碩的詩畫結合藝術

摘要：吳昌碩是清末明初“海派”的代表畫家之一。他把中國畫和詩詞完美結合在一起，把之前就存在的文人畫推向了一個新的高度，有著承上啟下的作用，對近代中國畫的發展有著深遠的影響。

關鍵詞：《枇杷圖》 吳昌碩 詩畫結合

吳昌碩（1844～1927），浙江省安吉縣鄣吳村人。原名俊、俊卿，初字香樸，或作香圃，中年以后更字昌碩、倉石，號缶廬、老缶、苦鐵、大聾、石尊者、破荷亭長等，晚年以字行。吳昌碩的一生創作了大量的詩詞、書畫作品，僅題畫詩一項就有800多首，大多收錄在《缶廬別存》和《缶廬集》中。

一、吳昌碩的藝術特點

清末民初，西畫的傳入對傳統的中國畫產生了極大的影響，當時一部分人希望以西畫的方法來改良傳統的中國畫，還有一部分人則認為應該在堅持傳統中國畫創作技法的基礎上向前推進，這其中便包括吳昌碩。下面我們就以《枇杷圖》為例，來看一下吳昌碩的藝術特點。

《枇杷圖》是吳昌碩作品中極具代表性的畫作，據統計，其平生所畫不下數十幅。在這一題材的作品中，吳昌碩多采用枇杷和太湖石作為構成畫面的主要元素，畫中的枇杷果用赭石或深或淺的畫出，顯得堅實而厚重，且富有生機。在枝葉的處理上則是完全用篆隸的筆法寫出，顯得質樸而灑脫。吳昌碩畫枇杷的時候很少修飾，追求的是一種生命的自然張力。他用大黃、青綠等明亮艷麗的顏色來搭配，讓果實的明亮和枝葉的蒼渾厚重形成對比，和諧又艷麗，厚重而不失靈動。

此外，為了進一步對畫面進行詮釋，吳昌碩在《枇杷圖》上題詩：“五月天熱換葛衣，家家盧橘黃且肥。鳥疑金彈不敢啄，忍饑空向林間飛。”此詩作為對畫面的詮釋，直接將人帶入到深深的畫意之中，尤其是詩的后兩句，詼諧而幽默，給人以無邊遐思。正所謂：詩是無聲畫，畫是無聲詩。從這個意義上來說，吳昌碩的《枇杷圖》是詩畫結合藝術的完美體現。

二、吳昌碩詩畫通融之境

詩畫的通融之境是我國古代文人的一種審美取向和審美追求，而吳昌碩就是這一境界的代表人物。這不僅表現在他有著能寫詩能畫畫的全才上面，還表現在他有著詩畫結合的融通意識和高超手法上。

（一）詩畫融通的審美理想

詩與畫相融通的審美理想是從宋元以后才有的。到了明清時，隨著市民文化的形成，這種詩畫融通的審美取向得到了進一步的發展。

吳昌碩生于清末民初，他的出現讓這種詩畫融通的審美取向達到了新的水平。他追求畫面的詩情畫意，追求畫面整體的統一的古拙與雄強氣勢。在《刻印》中他寫道：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”詩畫的融通是傳統中國畫的審美理想，也讓中國畫不僅僅是一幅畫，還是一門綜合性的學科。這種融通，既是文人畫對其他藝術形式橫向的吸收綜合，它可以讓一個文人有成為多種藝術才能的可能性，也在一定程度上擴大了傳統文人的創造空間；同時又是傳統中國畫藝術縱向的歷史發展的結果，可以讓傳統文人通過另一種藝術形式的審美眼光，加深對某一種藝術形式的理解。可以說這種融通具有了雙重的意義，是我國傳統畫藝術的一種巨大進步。到了明清時期，這時的融通之境已經不再僅僅是“有我之境”和“無我之境”的區分，而是追求詩與畫的高度融通，這種高度融通在明清的山水畫中表現得最為明顯。由于市民文化的發展，明清山水畫出現了不同于之前山水畫的特點，它更追求藝術家的個人風格，更接近人們日常生活的審美化取向。總之，山水畫到了明清的時候，讓藝術家們有了更大的藝術表現空間，同時，藝術界也對藝術家的多元風格有了更為寬容的態度。沈周、文徵明、唐寅、徐渭、陳淳、董其昌、石濤、鄭板橋、金農、吳昌碩、趙之謙、齊白石等等都是能寫能畫的一代大師。

只有一個時代的審美潮流才會造就一個時代的大師，明清外來文化的影響、資本主義的發展、市民文化原興起等等，促使這個時代產生出了這么多精通畫又精通詩的大師。這種融通不是簡單的在一幅畫上面作一首詩，而是從形式到內容再到整體意境的相互幫襯。一種藝術形式會讓另一種藝術形式變得有新的生命力：畫境因詩相助而深邃，詩因畫而有畫面感。這種審美理想是古代文人的一種追求，也促進了各個藝術形式本身的蛻變和發展，讓有生命力的藝術形式變得越來越有生命力，讓沒有生命力的藝術形式在審美變革中式微。

（二）吳昌碩詩畫結合的藝術理念

吳昌碩是詩人也是畫家，不但在詩與畫兩個方面都有極高的修養，而且在兩者的結合方面有極高的造詣。“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”是一種境界，只有在深造的情況下才能達到通融，沒有兩個方面極高的技藝和修養，那融通就成了空中樓閣。

吳昌碩有著通融的條件和基礎。詩歌本質上是一種語言的藝術，而繪畫是一種造型藝術，兩者在藝術的類別上有很大的差別，前者是時間藝術，后者是空間藝術。我國古代藝術史上有很多的理論是為了說詩與畫的關系的，比如蘇東坡說：“詩畫本一律，天工與清新。”蘇東坡認為詩與畫的距離沒有那么遠，它們在本質上都是為了表達人們的意愿和理想的，蘇東坡的這種看法也在一定上奠定了詩畫結合創作的基礎。和蘇東坡同時代的張舜民認為：“詩是無形畫，畫是有形詩”，他同樣的認為詩與畫有著相同的審美本質。

宋代的這些詩畫結合的理論給了吳昌碩一定的啟示，但他也有自己的一些書畫結合的理論思想。這些理論思想是他在堅持書畫結合創作中總結出來的，也給它的創造一定的指導。在《〈壁月盦論畫圖〉為墨耕》中他說道：“詩畫持一理，確論世守寡。”他認為書和畫是同根同源的東西，有一些相通的創作理論。在《鶴逸寫范石湖詞意》中他還說道：“昔聞詩中畫，今見畫中詩。”他認為不但可以從詩歌中看到一些畫面感，也能從畫中直接看出詩意，感受到詩意。吳昌碩所談到的“詩畫持一理”，都是指詩和畫一樣，有著表達主觀情感的作用，兩者在這一點上都是融通的。

（三）吳昌碩詩畫結合的藝術創作

吳昌碩的藝術理論是指導著他的藝術創作的，他的創作也很好地體現了自己詩畫結合的藝術理念。吳昌碩幾乎每一幅畫上都要題詩，且多長題。

在畫上題詩，有時可以讓整個畫面布局緊湊，從畫面的形式感上就會讓人覺得很美。這種形式上的美感給人的感覺是很直白的。而且除了這種形式上的美感之外，吳昌碩的詩還會讓畫的境界得到提升。比如說《枇杷圖》的題詩為“五月天熱換葛衣，家家盧橘黃且肥。鳥疑金彈不敢啄，忍饑空向林間飛。”畫面的左邊是一棵枇杷樹和一塊大的太湖石，石頭讓左邊的空間顯得極為厚重，右上的題詩就顯得很有童趣和靈氣。人們不但可以看到77歲的吳昌碩有一顆天才的心，而且還不失靈氣，有著孩子一樣的可愛。從這個意義上來說，畫上的詩不但可以讓畫從形式上富有生機，同時，還能讓畫從內容和意境上得到提升。詩畫結合的藝術境界不但體現在形式上，而且體現在內容上。

吳昌碩一生的創作都體現著他“詩畫持一理”的創作理念，他生活的年代是清末民初，這種創作方法也對整個中國畫起著承上啟下的過渡作用。

三、結 語

詩畫結合的藝術是吳昌碩長期創作取得的成果，同時他也是讓詩畫結合達到融通的典范。要達到這一境界，有著很高的藝術修養要求：首先是詩與畫兩方面都要有極高的藝術修養和藝術技法；其次是創作主體要有主觀融通詩與畫的意識。吳昌碩無疑是符合這些條件的，事實上他也不自覺地擴大了文人畫的審美范疇。今天，吳昌碩的很多作品依然值得學界和藝術界繼續地關注和研究。

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作者簡介：

趙耀輝，文史學者、中國平樂牡丹文化創意園區美術館館長、洛陽傳拓學會副會長兼執行秘書長。