淺析八大山人山水畫的筆墨形式

摘要：在中國畫中，筆墨是一個很重要的元素。畫家的個性決定了他的筆墨運用方式。八大山人的繪畫作品筆墨并重，雖用筆數很少，但卻蘊含著充實、厚重的意境，并以水洇的方式傳達出“墨點不多淚點多”的深刻情感，展現出了獨特的藝術魅力。

關鍵詞：八大山人 山水畫 筆墨形式

對中國畫而言，筆墨是其中最為重要的一個元素，歷代的畫家以及評論家都十分重視筆墨的運用。古代的韓拙就認為：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”這句話概括出了用筆墨來展現物象的要求及其作用。由于個性的不同，每個畫家對筆墨的使用情況也很不相同：有人重筆，有人重墨，而八大山人則是筆墨并重。

清代的唐岱認為：“墨色之中分為六彩。何為六彩？黑、白、干，濕、濃，淡是也。”又說：“墨有六彩。而使黑、白不分，是無陰陽、明暗；干、濕不備，是無蒼翠，秀潤；濃、淡不辨，是無凹凸、遠近也。”可以說，這些觀點對書畫中的墨色運用做了細致精妙的概述。

八大山人在其山水畫中對于墨色的使用也是非常講究的，他對墨色的濃淡、干濕以及枯潤等方面的變化，有著自己獨特的研究和表達。在進行繪畫時，他把水調入到準備好的墨中，水量的不同會讓墨色產生諸多的變化，“六彩”也只不過是一種簡單的概括，實際上，遠遠不止六彩。在八大山人的山水畫中，我們可以發現他使用墨法的方式主要是濃墨、淡墨、干墨以及濕墨這四種。濃墨指的是濃度比較高的墨，墨色既濃黑又帶有光澤，通過和白紙的互相襯托，造成一種強烈的黑白對比的視覺效果。淡墨中墨的濃度比較低，水分比較多，會傳達出一種飄渺清淡的感覺。干墨被八大山人大量地使用，到了其后期的作品中，這種墨法讓作品的節奏和韻律富有多種變化，增強了作品的藝術傳達效果。濕墨指的是筆毫所蘸的墨很多，水分也很充溢，水墨比較淋漓，能傳達出一種痛快酣暢的感覺。八大山人將濃淡的墨色和干濕的筆毫配合起來，以強勁的腕力，使得筆道既剛勁又有力。從其作品中，我們可以看到，他在筆墨揮毫時，通常先用濕筆蘸濃墨作畫，先畫出的筆道因為墨色很濃郁，故而光澤度很好，越到后來墨色越淡，甚至會有飛白的產生。這樣重復地畫，就會讓墨色產生從濃變淡的多次節奏上的變化。比如他后期的作品中，盡管墨色非常濃重，但卻不使筆鋒受阻，墨色淺淡而又無損于神采，傳達出韻味無窮的藝術效果。

比如八大山人有一副作品《山水軸》，在這幅畫里，墨色的濃淡隨著筆毫而游走，在淡墨中凸顯出了蒼潤的變化感，體現出了墨法的奇古淋漓的特征，這就是八大山人山水畫的筆墨特征——“淋漓奇古”。八大山人筆墨的另外一個特征就是古樸蒼遠。從其《蘭亭詩畫冊》到《山水》作品，其中多是用禿毫渴筆枯墨，通過拙筆的奇妙來取勝，以扛鼎的筆力著稱。俞樾曾在《春在堂隨筆》中說道：“石濤畫與八大山人同車異轍。山人筆墨，以筆為宗；和尚筆墨.以墨為法。蹊徑不同，而胸襟各別。”這就道出了八大山人山水畫的筆墨特征，也就是人們經常提到的“殘山剩水，地老天荒”。

八大山人在成熟期所作的山水畫，不管是小幅的冊頁，還是大幅的立軸和圖卷，從整體上看，其中的用筆和用墨方式趨于復雜，手法也具有多種的變化。就皴法來講，他68歲到69歲時傾向于郭熙的“卷云皴”，但是，他又對此墨法進行了調整，使其呈現出了跳躍感，形成了自己的“圓弧皴”。在68歲時，八大山人所作的《書法山水冊》之一、之二、之五、之六等，其中對于坡崖和山石的描繪都是采用了“圓弧皴”的層次變換方法。先用較淡的筆皴出一個大致的形體輪廓，然后再用墨一層層的積皴。濃淡的筆墨之中，每一個筆道都被彰顯得淋漓盡致。八大山人在69歲時所作的《安晚冊》之二十，其中的山石都是用淡墨來勾皴，然后再用濃淡各異的水墨闊筆暈染出山石的陰陽和向背，最后再使用深淺各異的中鋒筆法來點苔，或者是用濃皴點染出溝壑。對于樹木的描繪，多采用雙鉤麻皮皴的方式，用橫短的線條勾勒出樹木枝干老硬的質感，用深淺各異的闊筆水墨進行豎抹橫掃來勾畫雜樹葉，對個別的樹木進行作介點葉，從樹木的整體上看，枯木要比雜小的叢樹多，樹木的枝干要比樹葉多。倘若說，橫掃豎抹的點葉法是對董、米以來傳統的繼承，那么，八大山人所創造的“含苞欲放點”的形式則可以說是前無古人的。在這些山水畫中，畫面溫潤明亮，深遠幽廣，此時的筆墨明潔秀潤，彰顯出了其淋漓奇古的風貌，在歲月的沉淀中，更加趨于精煉。

八大山人的另一種筆墨特征體現在其古稀之年創作的作品中，其中有著很強的個性化色彩。比如其在戊寅年所作的《仿古書畫合璧冊》以及《山水寫生雜畫冊》中，畫風逐漸由繁到簡，主要使用淡墨干筆的方式，在將倪云林、黃公望和米芾的筆墨方法融會貫通的基礎上，彰顯出了自己獨特的風格，筆觸蕭散沖淡，既用筆又用墨，使畫面呈現出開合聚散的節奏和韻律感。比如，在《山水寫生雜畫冊》之六中，峰巒坡石都是用疏淡的筆法勾畫出其大致的輪廓，再用禿式的尖筆，配合由層層的水墨渲染出的溝壑，其間加以濃點幾筆，一副流潤飄渺的丘陵畫面就被呈現出來了。

八大山人于己卯年所作的大幅的立軸作品《山村暮靄圖》、《秋林亭子圖》和《長江萬里圖》，呈現出了意象萬千的風貌。在《山村暮靄圖》和《秋林亭子圖》中，雖然是重巒疊嶂，不過八大山人通過筆墨的運用體現出了山體正側起伏的諸多變化。畫面呈現出了峰回巒轉的節奏感，在坡峰連綿起伏的中間位置通過用茅亭或者是大面積的丘陵留出“空白”的方式，使得畫面整體虛實結合，虛中蘊藏著幽深之意。在融合了黃大癡、倪遷和米顛筆法的基礎上，又對他們的技法進行了創新和超越。這種畫面中的“活眼”及“留白”的變化，就是八大山人創造出的新的形式技法，它打破了其他人的窠臼，創造出了自己酣暢淋漓的藝術風格。在《渴筆山水冊》和《書畫冊》中，八大山人創造出了前所未有的技法形式，形成了其獨特的古樸蒼遠的畫風。這些作品中，主要是以干筆淡墨為主，使用篆筆禿毫將山體、樹木以及房舍亭帆等大致的輪廓凸顯出來，溝壑峰巒則是用清淡的水墨來點染，最后使用焦墨禿筆來施皺。其用筆凝重古樸，就像交響樂一般的清幽高亢，節奏既明快又蒼茫，使人產生耳目一新的感覺。從視覺上看，則有長風颯颯、秋水綿綿的效果，既古樸又深遠。

八大山人的作品對于物象的塑造用筆極少，但如此少的筆數，卻能傳達出豐滿厚實的意境，可見其藝術造詣的功力。我們對八大山人繪畫的筆墨形式做一下概括：

1.畫面留白

在八大山人的多數山水畫中，物象是非常少的，即使有景物，所用的筆數也是極其簡單的。他的作品中留白處很多。空白之處既是實同時也是虛，空白之處并不是真空，而是虛中有實，實中有虛，通過虛實的結合，構成一幅耐人尋味的畫面，其中還帶有流動的靈氣，充滿著生命力的氣韻。空白之處是虛，同時也是實，也可以是任何其他的物象，比如天空、河水、地面等等，這會使觀賞者產生無盡的聯想。他的作品中的物象如山石樹木等，用筆簡單到極點，甚至有的地方不用一筆，只是蓋上一方印章，雖然畫面中的筆數寥寥無幾，但傳達給人的感受卻是無盡的充盈和厚實，充滿了意趣。八大山人對于畫面中空間的深刻感悟以及把握，這種藝術功力并非是人人都能達到的。他充分運用了空間的布白以及印章和書法的綜合效果，達到了前無古人的造詣。在《山水冊》中八大山人題道：此畫仿吳道元陰騭陽受，陽作陰報之理為之。這里提到的吳道元是假托的，主要是要闡述繪畫中黑白陰陽對立統一的辯證思想，也就是黑中存在著白，白里又有黑，黑白是相互對立，但又相互統一的。八大山人是一個能最大程度調和空間的高手，在物象極少的畫面中，對于物象的位置、方向等的考慮是匠心獨具的，他善于把整體空間分割得具有層次變換感，再配以印章和題字，就會讓人產生一種疏密虛實，陰陽相濟的感受。

2.筆墨和精神相融合，書與畫相融合

“夫畫者，形天地萬物者也”，“夫畫者，從于心者也”。這就是說，在繪畫中體現出的是人和大自然互相依存互相融合的思想，體現了人們對于“道”的感悟以及對于宇宙人生的思考。在對大自然進行藝術描繪的同時，繪畫者在描繪自然和自我情感表現之間找到了有機的結合點。藝術家在進行自我情感表現的時候，通過借助于對自然的描繪讓人的情感得到了宣泄和抒發。在八大山人的作品中，他自身的精神氣質是融入到其中的。此外，八大山人的作品是書畫相融合，他提出了“畫法兼之書法”的觀點，他將書法的特質帶入到了繪畫中，使其畫作帶有獨特的風貌。因為他的繪畫作品中往往是物象極少，這就越發的突出了用筆的重要性。他把書畫結合了起來，一筆多用，既用墨又用筆，而且筆法是愈加圓潤。

3.水洇的方式

明代之前，畫家所用的紙張多是“熟紙”。熟紙不洇也不走墨，濃淡干濕相宜。但明代中期后，紙張的加工程序變少了，出現了“生紙”，用生紙來作畫，容易洇也容易走墨，不易為人所控制。八大山人通過對于生紙的這一特性的利用，通過控制筆中的水分量來讓墨色出現多種變化。比如通過水洇來表現出“含苞欲放點”，還用水洇表現出樹干的枯老。

4.大巧若拙

在對礬頭和遠處的石坡進行描繪時，八大山人經常獨創新意。他把礬頭畫成是圓的，遠處的石坡下面也沒有任何的支撐，就是斜在那里。畫石頭時，通常是頭大腳小，乍一看很難穩當。畫樹木，也是枝干大根小，讓人一看往往認為與常理不合，但這是他苦心經營的巧妙之處。在造型上，他把奇和意趣連接了起來，雖然筆道很少但傳達出來的意趣卻很廣，即所謂“大巧若拙”。 石濤稱贊他是“心奇跡奇”，“筆歌墨舞”，“淋漓奇古”。

八大山人以其絕妙的藝術功力創造出了一種獨具特色的山水畫藝術符號。他的山水畫的筆墨語言能夠打動人的主要原因，就在于其引發人產生的無盡的聯想。他的山水畫中把筆墨形式提煉到了象征符號的意味，喚起了觀賞者的審美體驗，使其有身臨其境之感，但又因為不是身臨實境，又會讓人更加遐想無限。

參考文獻：

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[3] 陳浩里.八大山人石濤的藝術成就[J].中國書畫，2005（02）

作者簡介：

李建華，1968年8月出生于湖南省衡東縣，美術教育學本科畢業，中學一級教師。主要從事中學美術教學工作。