從魏晉南北朝看中國文化對畫論的影響

摘要：中國畫論的發展就是中國文化的記號，有怎樣的文化心理結構，就有怎樣的畫學理論和繪畫面貌。魏晉時期關于畫學的論述，無論是以形寫神、遷想妙得、山水暢神還是氣韻生動，無不深受當時文化思潮的影響，這不僅確立了中國畫論的獨特思維模式，還直接促成了繪畫表達方式的中國化。

關鍵詞：中國文化 畫論 影響 魏晉南北朝

魏晉南北朝，畫學思想第一個繁榮時期，一個政治、經濟、哲學、文藝等領域都發生重大變化的嶄新時期。伴隨著人的覺醒，一批中國繪畫史上劃時代的理論家（如顧愷之、謝赫、宗炳、王微等）應運而生了，同時還產生了一批深具學術價值的繪畫理論著作（如《畫品》、《續畫品》、《畫山水序》、《敘畫》等），畫理的探討、技法的研究盛極一時，探索從人物形神伸向自然奧秘。但無論哪一種畫學思想都有支撐它的社會文化基礎，這牽涉到哲學、經濟、文化等各個方面。因此，在中國特殊的文化背景下，中國的畫論也呈現出有別西方國家的特殊的、感悟的、直觀的性質。從一開始，中國文化就深刻地影響著中國畫論所呈現出的獨特思維模式。

一、以形寫神與神不滅論

魏晉南北朝時期畫論的重要貢獻當首推顧愷之的“以形寫神”論，這是關于人物畫的品評。顧愷之說：

“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失。不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”（《歷代名畫記》卷五）

無論“空對”、“實對”等具體技巧如何，顧愷之認為，神存在于客觀本體的形象之中，神是通過形表現出來的；脫離了傳神，寫形也沒有什么意義。

顧愷之“以形寫神”論的提出，不僅是藝術家對客觀對象精神的探討，而且反映了創作主體內在體驗的參與，這與當時的佛教盛行密切相關。

魏晉南北朝時期是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代。佛教東漸，給兩漢經學所造成的沉寂的學術氛圍帶來清新的氣息，慧遠、僧肇、道生等名僧，學問淵博，識見精湛，他們以其嚴密的學說影響著整個社會，影響著士族對各種問題的看法。在繪畫上，尤以慧遠的“形盡神不滅”的思想影響著藝術家們的藝術活動。

慧遠的《沙門不敬王者論》中，“形盡神不滅”思想包含了兩層意思：一是形、神是可以分離的，神高于形。慧遠說：“神精極而為靈者也”，“神也者，圓應無主，妙盡無名”。這種“神”幽微不可名狀的特點很有美學上的價值，與顧愷之把傳神奉為藝術表現的本旨如出一轍。其二，以薪火之喻論“神不滅”：“火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形。”方立天說慧遠認為形神關系是：神與形各殊，神是精靈，而形只是桎梏，是累患，形有盡而神不滅。[1]顧愷之說“四體妍媸，本無關于妙處”也正是認為刻畫人物重要的不在于把形體畫得多美，而在表達人物內在的氣質、神采。

如此看來，盡管有人認為“以形寫神”有似玄學家的“得魚忘筌”，但是從關系密切度來說，慧遠的“形盡神不滅”論不能不說是顧愷之“以形寫神”的另一種理論依據。因此，顧愷之發出：“手揮五弦易，目送歸鴻難”的感嘆，繼而提出了“點睛傳神”、“遷想妙得”、“找到三毛”等一系列重大的理論概括。從此，在中國文化的影響下，中國人物畫不叫寫形、寫貌，而稱傳神、寫真、寫心；不單對人物畫而言，即使山水、花鳥畫，也要求傳神。而且，歷代的繪畫批評家，無不以神似作為最高要求。蘇軾的《傳神記》、陳造的《論傳神》、陳郁《論寫心》及元明清各類秘訣專著不斷產生，都是緣于對形與神的關注。

二、山水暢神與玄學大熾

魏晉時期，玄學大熾。不論是歸隱山林，還是清談玄理，以老莊相高尚的名僧名士都在追求安逸超脫的過程中領略到了山水林泉帶來的玄趣，感受到了與道冥合的精神境界。在這種思潮下，魏晉時期山水畫理論從無到有建立起的嶄新的富于簡淡、玄遠意味的美感和藝術觀，對中國山水畫的特殊面貌所發揮的作用是無可估量的。

在《畫山水序》中，宗炳鮮明地提出了山水審美價值問題，他反復提出“暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。必須指出的是，宗炳的理論并非是對山水畫創作的總結，恰恰相反，那是來自真山真水，是他對真山真水煥發出來的強烈的創作欲望：宗炳好山水，愛遠游，凡所游履，皆圖于室，說“澄懷觀道，臥以游之。”（后世的“臥游”成了欣賞山水畫的代名詞。）這正是老莊思想被重新認識、山水美感被發現、山水情緒開始萌芽和生長的結果。

“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質有趣靈。”在宗炳看來，“山水不僅徒有形貌，而是以其特有的形質冥合于圣人之道”[2]，觀者只有清澄其懷，洗滌一切雜念，處于一種虛靜的恬淡的心理狀態，才能味山水之象，得山水之“神”，悟山水之“道”。這即是老子所說的“滌除玄覽”，莊子的“心齋”、“坐忘”，在宗炳的眼中，山水是“媚道”的，“融靈”的，是玄學所追求的“道”的具象化。對“神”的注重，正是“暢神”之故，它強調的是欣賞主體在心理上要排除一切雜念，處于絕對的虛靜，心游物外，與物共契的審美狀態。“暢神”，是純粹無意識的非理性的美感體驗，欣賞主體獲得的是山水的靈趣與自己騰躍的情思相融為一的、脫“天地之牢籠”的精神自由和愉悅。一切都是主體的影響與價值。誠如徐復觀所指那樣：“山水畫的出現，乃莊學在人生中、在藝術上的落實”[3]，宗炳把玄心寄托在自然之上，并且把對名山勝水的美的觀照消納于自己的繪畫之中。

概而言之，“山水暢神”的美學思想，是魏晉玄風哲學產生的新的思維模式所帶來的結果，是玄學中莊學的產物，是莊子的“物化”在不知不覺中落實到了人以外的自然上去的體現。玄學大熾，在審美特征上直接影響了中國畫學思想的發展及基本性格。至此，中國山水畫理論開啟了偉大的篇章。

三、氣韻生動與天人合一

中國畫論中，還有一個意味深長的詞：氣韻生動。在《古畫品錄》中，南齊畫家兼理論家謝赫把“氣韻生動”作為品畫藝術標準——“六法”中的第一法，統領著其他五法。他說：

“一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經營位置是也，六曰傳移模寫是也。”

在謝赫看來，作品不僅要表現出外在的形和色，更要注重表現內在的精神氣質和性格特征，畫面才有生動感人的藝術魅力。氣韻生動，因其意較為抽象，歷代注家眾說紛紜。在謝赫稍后的姚最在《續畫品》中說：“氣韻精靈，未窮生動之致”，認為“生動”是“氣韻”的自然效果。這是符合謝赫本意的。那么，這里的“氣韻”一詞的出現絕不是偶然的，這主要基于以下兩點：

一是中國傳統文化的積淀。“氣韻”作為中國美學范疇和審美趣味，實決定于遠古審美習慣及要求。“天人合一”是古代中國文化的一個指導原則，它是宇宙觀念、政治觀念，更是人生觀、藝術觀。就其哲學義理層面，表現為儒、道兩家之說。道家“天人合一”就是“道法自然”和“無為”，儒家則表現為天道性命一義相貫。這是哲學的宇宙、本體論，它是人生的行為和理想的一個邏輯起點和支點，即人生意義和源泉。《易》說：“天行健，君子自強不息。”這種承天的氣韻，就是生命力的升華，是生命的本質。隨著人的覺醒，魏晉時代的藝術更加強烈地表現為生命的藝術。這種“天人合一”的觀念被自覺地運用到詩歌上，出現了“漢魏風骨”。在繪畫領域，天人合一則突出表現為評鑒之最高準則——氣韻生動。無論是人物畫還是山水畫，都是生命對應的形式，藝術家只有承天之授，才能把自身生命的“氣韻”傾瀉而凝結成的無限層次的境界。所以，明董其昌在其《畫禪室隨筆》中嘆道：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。”[4]

其二，“氣韻生動”實即以莊學為背景的人倫鑒識轉向繪畫的產物，是人與對象在與神的相遇中“共成一天”，即達到“天人合一”。魏晉時期，隨著士大夫階層勢力的強盛，從西漢以來的選舉法則由外在的、道德的、實踐的，轉變為生命的、才性的和審美的法則。這種新的價值標準著重于人物的風姿、風采、風韻，人的超俗氣質、睿智才情等內在精神和溢于言表的風度，成為人們關注的中心。“氣”和“韻”實即都出自對人物的品藻。若分解地說，“氣”常指作品中力的、剛性的感覺。謝赫所謂“觀其風骨”的“風骨”，“頗得壯氣”的“壯氣”，“神韻氣力”的“氣力”，“力遒韻雅”的“力遒”，也都說的是“氣韻”中的“氣”。而“韻”，是當時用在人倫鑒識上的重要觀念，“它指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美……把這種神形相融的韻在繪畫上表現出來，這即是氣韻的韻。”[5]一言蔽之，“氣韻”實即來自人倫鑒識中的“傳神”。

謝赫以簡單的文字道出了一個完整的輪廓，構成一個樸素的系統。他雖未對“六法”作詳細的說明，但其中的“氣韻生動”因其在藝術史上的價值，而引來歷代評論家的特別眷顧，在謝赫的基礎上，中國畫論把“氣韻”作為生命在繪畫中的體現而一以貫之不斷發展，甚至進而拓展到山水畫方面加以光大。

可以說，中國畫論的發展就是中國文化的記號，有怎樣的文化心理結構，就有怎樣的畫學理論和繪畫面貌。中國文化博大精深，我們很難將某理論僅僅歸類于一種思想文化的范疇，但只要對中國畫學思想深入探究，就不難發現，在哲學層面儒、道、釋并濟的特色，尤其對中國的畫學理論滲透甚深，而這種滲透在具有藝術奠基意義的魏晉南北朝時期就已經根深蒂固了。

注釋：

[1] 慧遠及其佛學[M].北京：中國人民文學出版社，1984：67-68

[2] 阮榮春.中國繪畫通論[M].南京：南京大學出版社，2005：54

[3] 徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007 179

[4] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005：234

[5] 徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：132

作者簡介：

滕福盛，研究生學歷，文學碩士，主攻方向：文化發展與中國繪畫風格演變。