“70后”作家小說創(chuàng)作的幾個關(guān)鍵詞

提起“70后”作家，我們可以列出長長一串名單，而研究“70后”的文學(xué)創(chuàng)作，我們常常會用“山東女作家群”、“山西新銳作家群”、“甘肅八駿”、“河北四俠”、“新生代”、“中間代”之類的概念，不過，這些地域論、題材論、風(fēng)格論等話語，對于這個豐富而復(fù)雜的群體來說，并不十分有效。整體上，“70后”作家是具有藝術(shù)氣質(zhì)的一代，是關(guān)注精神信仰、靈魂存在和內(nèi)心世界的一代，是思想駁雜、風(fēng)格多樣、藝術(shù)觀念比較先鋒的一代，是充滿疑問、進(jìn)退兩難、泥沙俱下的一代，他們在自我和社會之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、鄉(xiāng)村與都市之間、童年記憶與中年感懷之間，不斷搖擺，很難簡單定位。因此，深入剖析這一作家群體的創(chuàng)作心理和意識形態(tài)，顯得很有必要。

一、時代與自我

1970年代，是一個什么樣的年代，親歷者，后來人，可能會得出完全不同的結(jié)論。“70后”作家，究竟是一個怎樣的群體，也不是三言兩語可以簡單概括。已有的研究，無論是整體觀照，還是個體解析，不乏真知灼見，也難免有研究者自說自話。那么，我們寫了那么多評論文章，與作家的寫作初衷究竟有何關(guān)聯(lián)？我們這些研究者，又在多大程度上，了解自己對面那些或沉默或饒舌的寫作者？這些寫作者出生于城市或是鄉(xiāng)村，來自知識分子家庭或是農(nóng)民家庭，他們的寫作傾向和思想意識有很多不同，至于出生在70年代初期或是末期，甚至近乎于兩個時代了。當(dāng)這一群人慢慢進(jìn)入中年，開始有意無意回首往昔時，那段歲月雖然算不上驚濤拍岸，但面對1980年代出生的后來者，還是難免有些滄桑感懷。畢竟，出生在“文革”時期，成長于“后文革”年代，經(jīng)歷了社會格局和生活氛圍的劇變，可以說，1970年代，及此后的三個十年，每個十年幾乎都是迥然不同的社會形態(tài)。雖然十年“文革”與后來的撥亂反正，對于尚處于童年時期的“70后”來說，談不上什么切膚之痛或是由衷歡喜，但是歷史的影子，總會在一個年代留下深淺交錯的痕跡。作為后革命時代成長起來的一代人，經(jīng)歷了理想主義的青春歲月，然后是面對極端物化的后青春時代，兩個時代的斷裂，無疑對這一代人的精神底色和思想構(gòu)成，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。及至新世紀(jì)十余年來，社會問題日益尖銳，漸漸成熟的“70后”寫作者自身也經(jīng)歷了新的分化和轉(zhuǎn)型。

在進(jìn)行當(dāng)代文化反思時，我們應(yīng)該看到1990年代社會變遷、人心動蕩、欲望漫漶之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這個話題其實很有意思，當(dāng)代中國的標(biāo)簽實在不少，真正反映社會本質(zhì)和問題根源的不多。經(jīng)濟(jì)上的跨越發(fā)展，政治上的偏于保守，形成了特別強(qiáng)大的兩種力量。“70后”就在這兩種力量糾結(jié)作用下，以相對滯后遲緩的姿態(tài)成長起來了。這使得他們對物質(zhì)書寫，有著天然的本能和特別的敏銳，對于文化裂變，則保持了一種比前后兩代人都更為激烈的態(tài)度。客觀地看，衛(wèi)慧、棉棉被炒作那個階段，欲望書寫背后，藏著的是對大時代的恐懼和惶惑，看似沉湎于物質(zhì)和感官世界，覆蓋了思想和生命的任何深度，其實在那種夸大的自我放縱和張揚里面，還有一種與感官世界相對抗的力量，這種力量既貌似天真的犬儒姿態(tài)，又有著某種毫不在意的破壞力。等到新世紀(jì)開場，那股摧枯拉朽的頹廢虛無之氣，漸漸消散，“70后”作家仿佛一夜間改頭換面重新出場了。細(xì)細(xì)分析，除魏微等個別作家屬于從時尚寫作轉(zhuǎn)型為嚴(yán)肅寫作外，這一撥“70后”與之前的那些，幾乎沒有任何關(guān)系了。所以最早期“70后”高調(diào)包裝炒作的市場意識，或者后現(xiàn)代語境中的身體寫作之類等等，這里就不準(zhǔn)備作為研究對象了。

那么，“70后”作家的自我意識里面，都包含哪些精神指向呢？以徐則臣、李浩、張楚、弋舟、路內(nèi)等人為代表的這一作家群體，近十年來，帶給我們廣闊而深邃的文學(xué)世界。他們的生命觀照與世界視域，體現(xiàn)在對生活的觀察視角、對人性的深刻把握以及多樣性的藝術(shù)追求之上。整體看，這一代作家是從自我出發(fā)，建構(gòu)屬于個人的文學(xué)博物館。有研究者認(rèn)為，“50后”作家寫自己以外的世界，“60后”作家寫自己眼中的世界，“70后”作家寫自己的世界。這么說雖未免失之簡化，多少也有一定道理。正因為這一代人的寫作常常是從自我出發(fā)，又回到自我，使得他們既要面對精神禁閉的囚徒困境，又要接受世界范圍的無限敞開，比起前兩代作家，具有更強(qiáng)烈而鮮明的自我意識。這種意識與部分“80后”作家的自我膨脹自我消解，又有所不同。這一代寫作者始終關(guān)注個人生存尊嚴(yán)，關(guān)注世界存在的合理性，不斷探索精神世界的邊界。追問世界本質(zhì)的徐則臣，挑戰(zhàn)文學(xué)極限的李浩，專注于精神追問的弋舟，把小縣城灰色人生寫得活色生香的張楚，在青春敘事里不斷強(qiáng)化自我的路內(nèi)，偏執(zhí)而又憂傷的阿乙，執(zhí)著于靈魂敘事的鬼金，帶著南方潮濕陰郁氣息的朱山坡，有著飽滿的生活和土地溫度的李駿虎，回歸民間充滿傳統(tǒng)文化憂思的劉玉棟，還有溫潤的魯敏，犀利的喬葉，諳熟大上海小市民文化的滕肖瀾，擅長虛構(gòu)和想像的王秀梅，在精神世界里自由游弋的李燕蓉，等等，他們小說中的精神世界，充滿了時代的、人生的、哲學(xué)的各種疑問，不僅關(guān)注人的現(xiàn)實生存，更關(guān)注人的精神困境及靈魂依托。

朱山坡寫過一篇小說名為《靈魂課》，城市中的高樓大廈，埋葬了多少鄉(xiāng)村年輕人的夢想、生命和靈魂？那些鄉(xiāng)村中遙望孩子的母親，滿頭白發(fā)，受盡煎熬。一個靈魂旅館，一只白色氣球，兩個甚至無數(shù)年輕的生命，一個垂垂老矣心無所依的母親，靈魂保管者的視角，無法歸鄉(xiāng)的魂魄，小說在有限的篇幅里拓展出繁復(fù)的精神空間，對現(xiàn)實的反思，對人世的彷徨，對生命的體恤，對靈魂的追問，都充滿敘事的質(zhì)感和彈性。鬼金則寫過《除非靈魂拍手作歌》。作為“70后”寫作者中的一個，鬼金的文學(xué)世界里既有“70后”那個群體的共性，也有屬于他自己的文學(xué)個性。那種自敘傳色彩，不是成長經(jīng)歷的復(fù)制，而是深藏的精神烙印。朱河，一個穿越理想與現(xiàn)實、穿越精神與物質(zhì)、穿越生存與死亡的小人物，一個對生活有疑問的主人公，他有著打破舊世界的渴望，又有著破壞一切的暴力傾向，甚至對親人也會產(chǎn)生殘殺的念頭。灰茫中的暴力，絕望中的反抗，這就是草泥湖的噩夢人生。這些審視生死關(guān)注靈魂的文字，正是“70后”向自己所屬的時代、所經(jīng)歷的生活，以及自己的內(nèi)心發(fā)出質(zhì)疑和追問的表達(dá)。這一代作家中，張楚有他獨一無二的審美品質(zhì)和精神追求。他的寫作容納廣闊，富饒豐沛，體現(xiàn)了深厚的生命意識和對心靈的內(nèi)省，對自我感知到的世界，他懷抱著冷靜的激情。他不僅在無意義的生活鏈條里找到了斷裂的那個最重要的環(huán)節(jié)，而且因斷裂而形成的傷害和痛苦，也被他逐一挖掘出來；他不僅關(guān)注存在本體，也關(guān)注存在自身的陰影，在詩意的悲傷里，不斷展開被時代、生活和命運折疊的人性。李云雷評價張楚是一個“黑暗中的舞者”，的確很形象；而另一方面，張楚又是一個“晨光中的歌者”，站在黑白交界處，冷靜描繪他眼中的世界，一半是悲涼，一半是摯熱。相較于一些作家喜歡從外部書寫人的生存狀態(tài)，張楚更關(guān)注人的精神境遇，即使是現(xiàn)實批判，也是貼著人的心理和精神困境展開的，他揭示的是精神的深度，尤其是對某種處境中人的精神世界的凝神審視。“70后”作家靈魂關(guān)懷中的主體意識呈現(xiàn)，讓我們看到了處于文化一體化及完全市場化中間狀態(tài)的一代人的思考和存在。如果說“50后”作家擅長宏大的社會體系和歷史語系建構(gòu)，“60后”作家喜歡文化色調(diào)雜陳的生活場景鋪敘，“70后”作家的哲學(xué)氣質(zhì)則更為突出，他們執(zhí)著于靈魂敘事，反復(fù)探問人的存在意義、存在形態(tài)及存在維度，給出了當(dāng)代小說創(chuàng)作新的話語空間和精神視野。

二、漂泊與尋找

“70后”作家的成長小說與“80后”的青春寫作有所不同。這些成長小說，往往是作家在青春逝去后，回溯那種漫長的成長歷程，記述一代人經(jīng)歷的時代波瀾和精神創(chuàng)痛。對于自身所經(jīng)歷的時代，有著深刻的體認(rèn)，尤其是對1980年代的記述，有文化氛圍、政治激情、社會風(fēng)氣、時代精神、日常生活等各種不同視角。那一代年輕人對遠(yuǎn)方的向往，對理想的追求，對文學(xué)的狂熱，與早期“70后”作家純粹個人感官主義寫作，形成了兩種不同的敘事風(fēng)格。“70后”作家的漂泊意識，包含著文化的無根感、生存的碎片化，以及時代的動蕩感。與上一代作家相比，他們的成長空間，具有更多的不確定性，青春時代經(jīng)歷的時代劇變，人到中年的各種焦慮困擾，都不同程度影響著他們對世界的理解，不僅拉長了成長的視線，而且放大了這一主題之下的各種敘事指向。包括追問、疼痛、理解、寬宥、舍棄與堅守、迷惘和尋找。這種漂泊感的形成，一方面是外在世界的變化、時代轉(zhuǎn)型和心理焦慮帶來的不穩(wěn)定感，一方面是這一代人的寫作更具有哲學(xué)維度，往往超越了生存的表象，去探究生命和存在的哲學(xué)依據(jù)。

2013年，“70后”作家有幾部長篇小說引起了普遍關(guān)注。包括徐則臣的《耶路撒冷》、李浩的《鏡子里的父親》、喬葉的《認(rèn)罪書》、路內(nèi)的《天使墜落在哪里》、田耳的《天體懸浮》、柳營的《我之深處》、李鳳群的《顫栗》、弋舟的《蝌蚪》、王秀梅的《藍(lán)先生》、王十月的《米島》等。路內(nèi)、弋舟和喬葉這三部長篇，都有著成長小說的影子，又同時超越了成長敘事的局限，路內(nèi)放大了某個時代側(cè)面，弋舟拉長了生命鏡頭，喬葉寫出了歷史幽暗處的人性裂變。這一代作家，正在緩慢告別成長，開始對歷史和時代發(fā)言，這種表達(dá)，嚴(yán)肅尖銳而又真誠。這幾部長篇小說，或多或少都隱含著孤獨，絕望，漂泊，懺悔，救贖等主題。那種內(nèi)在的焦慮感，到底意味著什么？為什么在“70后”作家的意識里，有那么強(qiáng)烈的負(fù)罪感和漂泊感？這種負(fù)罪感來自于對父輩的審視和追問，也來自于自我身份的存疑和焦慮。漂泊感則來自于他們對世界的疏離和對自我的回歸。李浩和徐則臣都寫過《在路上》。徐則臣特別喜歡寫火車。他有一本集子就名為《夜火車》。還有葛亮的《無岸之河》，楊遙的《奔跑在世界之外》，以及李浩和徐則臣寫過的《如歸旅店》。徐則臣最初引起文壇和讀者廣泛關(guān)注的就是他的“京漂”系列。為什么他們在自己的小說中，會不斷地書寫那種在路上和旅途中的漂泊狀態(tài)？對此，徐則臣說：“一個作家最初的寫作可能源于一種補償心理，至少補償是他寫作的重要原因之一。現(xiàn)實里得不到的，你會在虛構(gòu)中張揚和成全自己。……人是無法自證的，也無法自明的，你需要他者的存在才能自我確立；換一副嗓子說話，你才能知道你的聲音究竟是什么樣。出走、逃亡、奔波和在路上，其實是自我尋找的過程。小到個人，大到國族、文化、一個大時代，有比較才有鑒別和發(fā)現(xiàn)。我不敢說往前走一定能找到路，更不敢說走出去就能確立自己的主體性，但動起來起碼是個積極探尋的姿態(tài)；停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄。”（《我們對自身的疑慮如此兇猛——張艷梅對話徐則臣》，《理論與創(chuàng)作》2014年3期）徐則臣對城鄉(xiāng)文化差異，對漂泊孤獨的生存處境，對這個時代的人心人性，具有敏感的洞察力。他以冷靜的目光，熱誠的情懷，正面呈現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期不同階層的生存處境和心靈境遇。無論寫生命痛感，抑或生存反思，在倫理、文化和情感的各個側(cè)面，徐則臣小說總能給存在以更深刻的理解和關(guān)懷。《小城市》與《這些年我一直在路上》在精神結(jié)構(gòu)上一脈相承，出走，回鄉(xiāng)，兩種不同的行為方式，指向的是同一精神視野，即心靈漂泊者的困擾和思考。小說通過不同視角回顧了彭澤年輕時代的選擇和心靈煎熬，又通過夢境和現(xiàn)實的對照，拉長了時空的線索，給出了超越個人的思索和追問。痛苦嘶喊的原野上，燈紅酒綠的夜宴中，彭澤是一個充滿精神焦慮的個體，也是徘徊在兩個世界的所有渴望安寧的心靈的象征。小說提供的不僅僅是生活狀態(tài)，也不僅僅是城市與鄉(xiāng)村之間的心靈徘徊和游蕩。在生活背面，有一種關(guān)于愛的永恒追問，在心靈背面，有一種對存在的終極反省。

弋舟的“劉曉東三部曲”《等深》、《而黑夜已至》、《所有路的盡頭》從個人、到時代、到歷史，精神漂泊的履歷，追問和尋找的執(zhí)著，寫出了一代人隱約著懷舊情緒的精神突圍渴求。《懷雨人》以青春回溯的方式，記述了大學(xué)時代的一段獨特經(jīng)歷。與李師江的《中文系》比較，同樣是兩個男孩和一個女孩的故事，同樣有著中文系的影子，同樣隱約著一個成長的主題。如果說《中文系》是氤氳著感傷情調(diào)的抒情詩，《懷雨人》則是蘊含著宗教意味的哲理詩；如果說《中文系》是背對成長的離歌，《懷雨人》則是直面存在的寓言。弋舟把一個關(guān)在自己世界里的人，把一種埋葬在心靈深處的記憶，把一種生命里不斷凋零不斷重生的情感，寫出了神性。李師江的小說與其他的“70后”作家相近，大都以個人眼光和經(jīng)歷反觀時代，即以小敘事及邊緣生存觀照社會小人物的人生遭遇、細(xì)碎的日常生活，無限切近一種黏滯的真實，努力表達(dá)一種個性的聲音，語言風(fēng)格收放自如。《中文系》的敘事依舊飛揚靈動，流暢舒展，那些青春的碎片，悉心撿拾，輕松幽默的口吻，濃淡相宜的筆墨，一切游刃有余，又恰到好處。我們跟隨作者一起蹚過往昔之河，曾經(jīng)的夢想，寂寥的遠(yuǎn)行，孤獨的對抗，心靈的悸動，喜悅和渴求，煩惱和疼痛，都在這一幅成長的長卷中，略帶感傷地緩緩展開。魯敏的短篇小說《謝伯茂之死》微有荒誕的寓言色彩。每個人都是孤島，渴望尋找到連接大陸的狹窄土地，但是漂泊感始終都在。對于李復(fù)來說，尋找是工作的一部分，而這種毫無意義的行為，與他心中的人生價值和生活意義緊密相連，這雙重背反之間的荒誕性，是這篇小說獨特的思想價值之一。對于陳亦新來說，寫信本身也是毫無意義的，只是他的一個游戲，而這種毫無意義的游戲在重復(fù)了多次以后，由形式變成了一種儀式，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)另外一個人也加入游戲之后，游戲宣告終止，這其中的背反，同樣是對意義的消解和重新確認(rèn)。在這樣的一個離散的時代，每個人都陷入了意義和無意義的糾纏。因為沒有信仰，也就看不到溝通存在與虛無之橋，注定找不到涉渡之舟。小說結(jié)尾處，陳亦新的嘲諷，李復(fù)的自嘲，算是這個世界給我們的最后一擊。小說給出了當(dāng)代人生活的無聊和無奈狀態(tài)。每個人都在尋找寄托，只是有的人寄托于實存，有些人寄托于虛空。在哲學(xué)意義上，我們今天面對的是一個離心力越來越大的時代，社會生活缺少穩(wěn)定感，確定生存坐標(biāo)變得很難，別人的存在成為一種尺度和鏡像，當(dāng)我們不能夠在現(xiàn)實中找到心靈的依托和有效的溝通，就只能以虛構(gòu)的生活，虛構(gòu)的人物，給自己提供微薄的樂趣。

在生命哲學(xué)建構(gòu)中，漂泊意識隱喻了現(xiàn)代人失鄉(xiāng)，找不到歸宿的哲學(xué)母題。近年來，“70后”作家的成長小說還有徐則臣的《水邊書》、劉玉棟的《年日如草》、李云雷的《父親與果園》和《舅舅的花園》、李駿虎的《慶有》等。知識分子精神還鄉(xiāng)始終是新文學(xué)的一大主題。緬懷和批判則是面對故鄉(xiāng)的兩種糾結(jié)的情感立場。《父親與果園》敘事接近回憶性散文，悠悠往事，淡淡憂傷。只是寫到父輩的離去和傷病，寫到果園的今昔對照，有隱隱的凝重和深深的眷戀。小說結(jié)尾與魯迅的再次離鄉(xiāng)不同，穿越時空的自我對視，找到自我，找到最初的、也是最終的家園，在這個混亂而又迅疾的世界中，其實非常艱難。由此可見，李云雷的理想情懷和赤子之心。《慶有》里有溫暖的鄉(xiāng)村成長烙印，和萬物生長的原野風(fēng)情。小說沿著慶有和學(xué)書的成長，慢慢展開蛙聲燈影里的鄉(xiāng)村生活畫卷。春種秋收，那些鄉(xiāng)間的光陰，平常細(xì)碎，歲月的變遷，同樣波瀾不驚。慶有慢慢褪去乖戾頑皮的少年之心，成為一個專心、踏實、能夠自得其樂的莊稼漢，他生機(jī)勃勃，樂在其中，并且顯示出終生擁有這一切的強(qiáng)烈渴望。學(xué)書則對土地上的勞作抵觸而且絕望，渴望通過知識來改變這一切。這兩種對待土地的態(tài)度不僅隱含著個體人生方向的差異（留下來還是走出去），其實也是鄉(xiāng)土中國面對現(xiàn)代化的兩大路徑（鄉(xiāng)土重建還是鄉(xiāng)村改造）。人世更迭，滄海桑田，永遠(yuǎn)不變的是大地的沉默和溫柔。楊遙的《從滹沱河畔出發(fā)》是第一人稱的成長記錄。既有現(xiàn)實的思考，也有人生道路的探索。小說有意呈現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村的差距，理想與現(xiàn)實的矛盾。一些細(xì)節(jié)，包括捉魚，野炊，放風(fēng)箏，喝酒，還有樹上的塑料袋遮住了月光，父親生病，母親枯瘦，父親在“我”的手稿上留下了漆黑的指印，等等，都給人以情感的沖擊。生活如流水，唯有青春一去不回頭。

三、反思與重建

其實無論“文革”也好，還是更早的歷史，對于“70后”來說，并沒有親歷者的切膚之痛。不過，這一代人開始思考?xì)v史，給出了他們不同于上兩代寫作者的歷史敘事眼光和立場。徐則臣、李浩、喬葉等人不僅寫出了歷史感和命運感，而且寫出了在場感。還原歷史，反思?xì)v史，追問歷史，漸漸成為近年來這一代作家的寫作自覺。而這種出生和成長的時代烙印，讓“70后”寫作者，成為思想意識和精神世界極為復(fù)雜的一個群體。對于他們來說，青春歲月，是個人意識的張揚，也是時代意識的投射，具有后革命時代的典型特征。這是伴隨著中國社會體制轉(zhuǎn)型而成長起來的一代人，他們在回溯成長經(jīng)歷的同時，自然而然地形成了歷史反思的個人化視角。前面談及的罪感意識，與主流意識形態(tài)的自覺疏離等，都是這一代人歷史觀的橫截面。對于現(xiàn)實生活，無論是鄉(xiāng)村題材還是都市題材，無論是現(xiàn)代人的生存掙扎還是精神困境，“70后”作家同樣表現(xiàn)出了少有的耐心，站在現(xiàn)實生活的前沿。相對于近現(xiàn)代中國歷史的風(fēng)起云涌，我們今天面對的的確是一個小時代，1980年代之前社會意識是閉合的，之后是敞開的，1990年代之后，社會意識不斷瓦解和裂變，在這種支離破碎的觀念世界和現(xiàn)實世界里，寫作者如何找到自己的思想坐標(biāo)，找到那個恒定的精神尺度，的確很困難。人，不僅僅是負(fù)載著社會屬性和道德屬性的群體，還是無所依憑的個人，好的文學(xué)，首先是對個人的關(guān)懷和關(guān)注，然后才是對人類和世界的洞見和思考。對現(xiàn)實與夢想、生存與存在的呈現(xiàn)，對幽暗意識的探尋，對理想的執(zhí)著，在這一意義上，“70后”作家的寫作，不僅體現(xiàn)了重新闡釋歷史的自信，而且具有重建生活的勇氣。

李浩在這一代作家中，有著無可替代的重要意義。不僅因為他的文學(xué)修養(yǎng)、他的藝術(shù)追求，還因為他自覺的知識分子立場。他對中國社會現(xiàn)實和歷史，都有著清醒認(rèn)識和獨特思考。《鏡子里的父親》是當(dāng)代長篇小說的重要收獲。《鏡子》是塔可夫斯基靈魂熬煎的表達(dá)，關(guān)于精神探索，心靈追問，關(guān)于世間因果，以及生命真相，在他的影像世界里，被反復(fù)強(qiáng)化，通過鏡子，呈現(xiàn)出我們的生活困境和局限，把瑣碎的個人世界逐漸擴(kuò)展到更廣闊的歷史視野。《鏡子里的父親》與之可謂異曲同工。這部小說是父親一生的記錄，是父親的生活史和生命史。這種個人簡史，相對于民族家國宏大歷史，只能稱之為小敘事。在有關(guān)父親命題的小敘事中，蘊藏著李浩思考?xì)v史命題的大視野。比起同類題材，這部小說的獨特性在于李浩進(jìn)入歷史的路徑，表現(xiàn)歷史的角度，剖析歷史的策略，雕刻歷史的意圖。小說以自述方式，強(qiáng)化了真實感，在把寫作者帶入文本之中的同時，不斷提示讀者，關(guān)于父親的記憶還有很多變形和虛構(gòu)。而這種變形和虛構(gòu)，與多年來我們接受的歷史形態(tài)的扭曲和虛構(gòu)，剛好構(gòu)成了彼此的背反。

李浩對歷史的濃厚興趣，以及闡釋歷史和重建歷史的野心，在《鏡子里的父親》中，一覽無余。徐則臣對生活的深刻理解，以及闡釋生活和重建生活的野心，在長篇小說《耶路撒冷》中，同樣清晰可見。《耶路撒冷》寫出了一代人的生命和精神歷程。從花街到北京，漫長的時空里，纏繞交織著各種社會問題，各種生活經(jīng)歷，各種生命體驗，徐則臣以冷靜而熱忱的文字，記錄這一切掙扎、惶惑、尋找和夢想。耶路撒冷，對于秦奶奶，或是初平陽，并沒有本質(zhì)的不同，信仰，始終是我們必須面對的最重要的人生問題。小說講述的是初平陽、楊杰、易長安、秦福小的出走與回歸，負(fù)罪與救贖的故事。這幾個人共同經(jīng)歷了花街的童年少年，然后走上各自不同的人生道路。作為一代人的心路歷程和命運走向，小說涉及到的歷史與現(xiàn)實、思想與文化、宗教及信仰等，都值得我們深入思考。葛亮喜歡有根的異鄉(xiāng)人，《朱雀》寫到了“南京大屠殺”、“反右”、“文革”。關(guān)于歷史反思與歷史建構(gòu)，葛亮說：“青年人對于歷史，是一個不在場者，所以沒辦法以自己的文字作為見證。但是，這賦予我們一種想像的權(quán)力。就如同我前面所說的，歷史是一種敘述，這種敘述有見仁見智的一面。同時我覺得，對于歷史的個性化的認(rèn)知與態(tài)度，是一個作家內(nèi)心強(qiáng)大的途徑。”（《上海壹周》“葛亮專訪：我城與他城”）《泥人尹》中，尹傳禮經(jīng)歷了三個時代和三次家庭變故，先是舊時代由家業(yè)豐厚的“尹半城”，到父親尹團(tuán)長眾叛親離家道中落，他被托孤到藝人世家朱家，學(xué)會了泥人手藝；二是“文革”時期，革委會主任強(qiáng)暴了他的未婚妻，留下一個殘疾孩子，妻子死后，父子相依為命；三是市場經(jīng)濟(jì)時代，泥人成為熱銷的藝術(shù)品，帶來大筆財富，可惜被兒媳脅迫，尹師傅勞累致死，兒媳最終席卷而去。小說不是按照尹傳禮的人生經(jīng)歷展開敘事的，時空交錯，世間百態(tài)，經(jīng)受那么多磨難，這個始終活在舊時代，活在自己的藝術(shù)世界里的人，內(nèi)心有種不為人知的力量。小說結(jié)尾那一箱端端正正的泥塑毛主席像，既是一個時代的反諷，也是一個人命運的巨大回聲。

對于現(xiàn)實生活，“70后”作家表現(xiàn)出了鮮明的反省和批判立場。楊遙的《唐強(qiáng)的仇人》中，主人公唐強(qiáng)是個本分農(nóng)民，他的仇人王二是地方一霸。一弱一強(qiáng)構(gòu)成鮮明對照。小說主要情節(jié)有六：賣豬，理發(fā)，挨打，逃亡，報仇，懸賞。那么，除了對生活在底層的小人物的同情以外，這個普通的生活事件是否具有更復(fù)雜的敘事意義呢？小說中寫到被打以后，唐強(qiáng)自我質(zhì)詢“他和豬越來越一樣了。被人趕，被人打”，所以，唐強(qiáng)反抗的不僅是王二，也不僅僅是王二所代表的暴力和壓迫的生活，而是自己的豬一樣的“被生活”的命運。“人”的消失究竟意味著什么呢？“活下去，像畜生一樣活下去！”這是《芙蓉鎮(zhèn)》里秦叔田對胡玉音喊出來的，在那個混亂的時代，一個人要活下去需要多大的勇氣啊。被巨大的苦難淹沒在最底層的人們，以超乎想像的堅韌頑強(qiáng)地生存。可是還有一個問題，索爾仁尼琴認(rèn)為，人是要活下去，但是要有尊嚴(yán)地活下去。那么，究竟是什么把人變成了畜生呢？這個問題才是隱含在這篇小說背后的追問。這就是楊遙選擇的策略。寫底層，寫被侮辱被損害的小人物，即使走投無路，也很少直接控訴，而是以人物的行動作為一種緊張的釋放和回應(yīng)，那些弱者的反抗，不是慘痛的結(jié)局，就是自我安慰，并不具有真正的力量，這才是生活的本來面目，我們遭遇的是無從反抗的陰影和暴力，小說的悲劇意識得到了巧妙的滲透和拓展。《春天》延續(xù)了阿乙一貫的風(fēng)格，揭示幽暗的人性空間，表現(xiàn)低處的人生和小人物糾結(jié)的心理世界，調(diào)子略顯陰郁和壓抑。小說結(jié)構(gòu)是用了心的，逆敘事、插敘、正敘交替進(jìn)行。人物正面筆墨不多，卻呈現(xiàn)得飽滿有力，給人幽冷寂寞處開出似錦繁花的驚喜。春天，一個可憐的女孩子，從小父母離婚，沒有關(guān)愛，沒有溫暖，沒有幸福，后來做了小姐，還偷東西，慘遭毒打。最終這個備受生活摧殘、傷害和侮辱的女孩子，在陳慶誘導(dǎo)下，喝了敵敵畏，掉進(jìn)護(hù)城河，雖經(jīng)萬千掙扎，終于悲慘死去。春天的幽閉恐懼癥，陳慶的心理強(qiáng)迫癥，都是一種精神疾病。這個世界很冷漠，即使此刻置身陽春三月，可是那個充滿愛充滿溫情的春天，究竟在哪里呢？阿乙筆墨冷靜，對于這個相干不相干的世界，我們，都是有病的人吧？

“70后”女作家小說寫作大體沿著兩個方向，一是鄉(xiāng)村記憶懷舊與現(xiàn)實社會問題關(guān)注；二是都市情感婚戀與人性深度解析。付秀瑩有著輕盈靈異與凝重冷峻兼具的筆墨，無論是“芳村”，還是都市，付秀瑩的中國故事講述得曲調(diào)悠揚而又豐饒沉靜。她的《愛情到處流傳》、《舊院》、《花好月圓》都頗受好評。《六月半》描繪了初夏的鄉(xiāng)村，一場未來的婚禮的籌備。婚嫁習(xí)俗寫得豐饒且富有生氣，人物心理也是百轉(zhuǎn)千回鮮活細(xì)膩。包工頭的奢華霸道和俊省一家的艱難窘迫；燠熱的天氣和冷酷的命運；瑣碎鋪陳的細(xì)節(jié)和出人意料的結(jié)尾，形成了鮮明對照。小說沒有正面批判，俊省的心事是主線，從期待和憂慮，到默默隱忍和痛徹心扉，既寫出了命運感，又通過一個人的命運寫出了時代的痛感。結(jié)尾兵子的意外死亡是點睛之筆。在猝不及防的震撼中，付秀瑩完成了一個無聲的悲劇。肖勤是近年來頗引人注目的一位女作家。她的基層干部身份令其小說中的中國敘事更接地氣。中篇小說《霜晨月》更加沉重。父愛無聲湮沒在兒子精心呵護(hù)的花墳，那些盛放的花朵里沉睡著生死兩茫茫的隔絕，是寄托了作家復(fù)雜情感的精神隱喻。與其他女作家的文化倫理立場相近，這篇小說仍舊表達(dá)了“唯一的救贖是愛”這一主旨。《暖》對小等內(nèi)心情感的表現(xiàn)相當(dāng)精彩。孤獨，恐懼，對愛的渴盼，入木三分，悲劇結(jié)局的詩意書寫尤見鋒芒。《云上》通過對鄉(xiāng)村日常生活的精微書寫，表達(dá)了作家深切的現(xiàn)實憂患和底層關(guān)懷。肖勤小說有種亮烈的精神追求，又因女性作家特有的細(xì)膩情懷和詩意追求，從而形成了溫婉與鋒利兼容的風(fēng)格。

滕肖瀾擅長寫市井故事，平實老練，追求現(xiàn)場感。《小么事》中那條小街，小狗，顧長榮，街頭巷尾的小人物，都是一樣的處境和命運，生活的漩渦吞沒了沒有反抗能力的“小么事們”。小說把愛情糾葛放在商戰(zhàn)的大背景下，從顧長榮被天花板砸中，到美容店火災(zāi)，房產(chǎn)商草菅人命，居戶搬遷，顧怡寧報復(fù)，再到最后顧怡寧被天花板砸中，故事獲得了超出敘事所指的自足性，對現(xiàn)實的批判終于消解在情愛糾纏之中。王秀梅是“70后”作家中創(chuàng)作成績斐然的一位女作家。她的小說擅長虛構(gòu)，細(xì)膩溫婉，又不失大氣深刻。《去槐花洲》、《再去槐花洲》、《坦克》、《李不易》、《躺椅》等篇，對于城市男女的感情世界，都有著清晰的透視。同為山東女作家常芳的中篇小說《阿根廷牛排》語調(diào)從容、生活感強(qiáng)，開頭結(jié)尾回環(huán)照應(yīng)，密閉的敘事里有敞開的生命痛感。圍繞歷史學(xué)院院長的競爭，布告欄不斷刷新的小字報，副院長邊明古在妻子的壓力和女友的溫暖之間游蕩。常芳對這個人物命運的安排顯示出了女性作家的某種隱秘的立場，邊明古患癌處于生死臨界，愛與生活的思索沉重而不乏蒼涼，隱約透視出女作家特有的精神線索。盛可以的小說時代氣息鮮明，對于復(fù)雜的生存狀態(tài)與情感危機(jī)，筆墨犀利，眼光獨到。短篇小說《白草地》講述的是武仲冬和藍(lán)圖、瑪雅的故事。作家對武仲冬的生存掙扎描述得相當(dāng)高調(diào)，而對兩個女子內(nèi)心世界的映照則不動聲色。瑪雅的報復(fù)是毀掉別人的幸福，藍(lán)圖的報復(fù)是毀掉自己的丈夫。在女作家里面，盛可以的文字比較凌厲，常能見他人所未見，思他人所未思。這篇小說對女性命運的關(guān)注依舊銳利，不見血淚卻力透紙背。張惠雯的《群盲》小說場景集中于一個廣場，人來人往，一條被車壓傷的小狗，一個寫小說的年輕人和他的女朋友，一個等著無名女子出賣孩子的女士，一個被不懷好意的老板引誘的女工，一個被脅迫在路邊乞討的殘疾男孩，一個同情傷狗和乞討者的過路女孩，一個遭遇家庭暴力的小女孩……這篇小說采用了全知視角，很像清明上河圖，畫面一點點展開，各色人等紛紛登臺；也近乎電影搖鏡頭慢慢掃過，聚焦點是那個廣場，有瞬間的定格，也有長鏡頭的緩慢推進(jìn)，沒有貫穿始終的人物和情節(jié)，但是有個內(nèi)在的東西，就像張惠雯自己說的，那就是生活觀察者的視角、心理和潛在傾向，對具體時空中生存狀態(tài)的考察，以及借助襲擊傷狗的孩子、冷漠的路人，還有內(nèi)心不安的年輕男子、他的女朋友、那個夾克女孩，呈現(xiàn)出來的面對弱者的態(tài)度。小說標(biāo)題不乏精英主義的味道，不過看得出年輕的寫作者對待生活的嚴(yán)肅立場。

無論面對歷史，還是現(xiàn)實，“70后”作家的闡釋和建構(gòu)意識都相當(dāng)明確。正如陸憶敏所說：“身臨絕境的不是我，而我與身俱在。”這種在場感的強(qiáng)化，背后是一種歷史和生活的參與意識，不愿意完全邊緣化，也不甘心輕易被生活捕獲。對父輩的審視與自我審視同時發(fā)生，批判意識與救贖意識同樣鮮明，審美超越與道德回歸，來自于自我身份的存疑和焦慮，那種內(nèi)在的自罪和自證，那種基于現(xiàn)實和歷史的自我背負(fù)，到底意味著什么？這可能是值得我們?nèi)ニ伎嫉牧硪粋€重要話題。總之，“70后”作家為我們提供了很多新的文學(xué)質(zhì)素，他們對于人的精神世界的深刻探察，對于歷史和時代的敏銳觀察，對于小說審美藝術(shù)的執(zhí)著追求，都是非常有意義的。這一代作家還有無限未知的成長空間，每個人都正走在漫長的自我超越的路上。