“無父”語境下的尋父之旅——淺析王小帥早期作品

□文/徐海濤，湖南大學新聞傳播與影視藝術學院碩士生

電影《冬春的日子》海報

無論是從關注個體成長的精神分析學角度出發，還是就宏觀的社會學層面考慮，父親一詞都意味著“權威”、“秩序”、“力量”，在父的世界里他們既有言說的語言資本，又有掌控言語的權力。當王小帥正式開始自己的導演生涯時，他遭遇的第一道屏障卻是一個“無父”的語境，對于理想之父的尋找便由此成為擺在他面前的首要任務。在此階段，王小帥完成了早期的兩部作品:《冬春的日子》和《極度寒冷》。

《冬春的日子》(1993年)是王小帥的首部電影作品，講述了一位年輕畫家在追求藝術與理想生活過程中所呈現出的巨大困境，主人公試圖突破現有狀態，尋找一種能滿足自我物質與精神生活平衡的存在方式，卻最終走向妻離夢碎、精神分裂的悲慘結局。《極度寒冷》(1997年)同樣聚焦青年藝術家的存在困境，主人公用殉道式的行為藝術來試圖向社會言說屬于他們自我的“話語”，挑戰已有的話語權力和秩序，可他的死亡以及人們的漠視宣告了他尋找精神之父的失敗。這兩部作品王小帥通過個性化創作探求不同于前輩“第五代”等的影像表現手法和精神內容，無論是外在環境還是內在表現，其都反映出了王小帥在早期創作中所關注的無以寄托之下的尋父主題。

一、特有的創作語境

在個人成長上，王小帥這代人經歷了兩個關鍵點:1976年和1989年。“七六年終結的是他們的童年，八九年終結的是他們的青春。”［1］在他們的成長過程中，思想上經歷的這兩次巨大變化給他們帶來了難以估量的影響，他們渴望一個完整穩定的秩序來治愈無父的彷徨、不安。1989年，帶著“父親是誰?他在哪里?”等諸多疑問，王小帥走出北京電影學院校門，開始了自己的創作之路。

然而，創作之路并不平坦。王小帥他們“正趕上中國社會包括電影業態發生深刻和根本變化的時期，在一開始就直接面對著‘第五代’的電影中心地位和話語霸權。”［2］第五代導演在國內及國外取得了諸多成就，影響巨大，王小帥等電影人想回避第五代的影響幾乎是不可能的。同時，電影體制的改革，使得這群新生導演多數起步階段難于通過國家分配直接進入一統而封閉的電影制作業，資金來源渠道缺乏。此外，市場上商業電影需求的增加及境外電影特別是好萊塢電影的輸出，也給王小帥等人增添了壓力。

多重困境在不同程度上限制了這批對個體話語表達有特殊偏好的導演群，使得他們作品在一定程度上顯得過于“簡陋”。一方面，他們沒有延續第五代電影人的宏大敘事，站在特定的高度去對東方文化或民族精神進行書寫，而是更多地關注個體的自我意識、個體的成長以及個體與社會之間的關系。另一方面，在電影制作和表現手法上，受制于資金壓力、故事題材及電影風格選擇等方面因素的影響，他們也難以復制第五代電影人的成功。王小帥等電影人在當時成為了一群游蕩在中國主流電影之外的“漂泊者”，在前進的道路上，他們需要一個引導者，可這個理想之父卻無處可尋。

二、個體“尋父”式的故事架構

在《冬春的日子》、《極度寒冷》兩部作品中，故事里的人物也映照著王小帥在創作環境中的“無父”狀態，他們都以近乎偏執的姿態來探尋著“父”的存在。《冬春的日子》里，畫家劉小東在飽受不安、抑郁等情緒的煎熬時，他想到了家，并踏上了回家的列車。可戲劇性的是，回到老家的小東竟然找不到自己家的房子。這種帶有暗喻性的表達已經呈現出悲劇的端倪。《極度寒冷》中，全片沒有任何有關齊雷父母的信息。老林似乎承擔了齊雷對于父親的幻想，但老林并不是一個可以帶領“孤兒”齊雷走出困境的長輩，他反復強調“藝術上的事我喜歡與藝術家去探索，從不干預。藝術家想做什么其實上與我無關，我只是個觀眾。”

故事的結尾，劉小東和齊雷都以個體的殉道來完成這曲尋父的挽歌，他們無法從既有話語秩序和社會環境中尋找到自我的精神寄托。小東面對鏡中的自己陷入精神分裂，而齊雷也在完成自己最后一件行為藝術作品后，用割腕的方式結束了自己的生命。悲劇的結局使得尋父之旅在絕望之余又沾染上了幾分宿命的色彩。

三、“無父”狀態的影像呈現

除了創作環境和故事選擇上對無父語境的表達，這兩部作品在視聽語言上也呈現著無父的狀態，其體現在兩個方面:

(一)封閉性的空間選擇

王小帥將無父的孤獨內化在影像的視覺表現里，即封閉式的空間選擇。在場景的處理上，人物總是被放置在一個狹小的空間內部，《冬春的日子》里小東和小春所住的那間美院附中里的小房子，《極度寒冷》里齊雷居住的姐姐家、齊雷的工作室等，這些場景都極其封閉、壓抑、灰暗。在構圖上，王小帥也堅持了這樣封閉性的空間理念。

縱觀兩部作品，特寫、近景等小景別鏡頭在全片中占據了絕大多數。這種小景別的鏡頭既將人物與外部環境隔離開來，又使得觀眾更多的將視角聚焦于人物的表情、細節，增加了畫面的模糊性。在畫面方面，封閉性的畫面構圖隨處可見。如《極度寒冷》中，齊雷的朋友在表演名為“惡心”的行為藝術，這時齊雷處在對角線構圖的后景頂端，他被處理成了一個旁觀者，面帶不屑。他是孤獨的，甚至與同樣玩行為藝術的同伴之間都存在著隔閡，難以融為一體。即便是和老林、少云這樣親密的人，在畫面處理上他也是被隔離在外的，在空間的構圖，他始終處于畫面中一個孤立的位置。

(二)全知視角的敘事方式

旁白在這兩部作品中起著關鍵性的作用。影片里，陳述整個故事的是一個并不存在于故事之中的旁觀者，“他”用一種幾乎不帶任何感情色彩的聲音冷靜地描述了事件的整個過程。

這個無法得知身份的旁白者是“全知的”，比觀眾和劇中人物知道的都多。王小帥選擇了一種抽離故事本身之外的表述手法，力圖使自己的影像更加真實客觀。也就是說，劇中的人物尚不具備自我言語的能力，與客觀、理性、有序等字眼相關聯的理想秩序還在被尋找的途中。

同時，就感知方式而言，文字是抽象的，圖像是形象的。某種意義上說，文字要比圖像更加高級，更具有規范性。旁白的運用也在暗示著以文字為代表的語言對以畫面為代表的圖像所起的引導性作用。沒有旁白，《冬春的日子》和《極度寒冷》這兩部作品將十分含糊，令人費解。在兩部影片的結尾，如果去掉旁白，看著畫面上的照著鏡子的小東和躺在樹下的齊雷，我們很難就此判斷出二人的結局。在鏡頭間的組接上，影片就如同劇中“無父之子”的精神狀態，散漫無序。或許是因為王小帥本身是學習美術出身的，在創作初期還沒能抹除這種痕跡。在影片中，畫面仍有著明顯的繪畫特征，大量的固定機位，鏡頭幾乎處于完全靜止的狀態，這種做法和靜態的美術作品的鑒賞特質相類似。顯然，在起步階段，王小帥的電影語言還處在探索期，正尋找著言說和表達的方式。

［1］張獻民.看不見的影像［M］.上海:上海三聯書店，2005:26.

［2］吳小麗，徐甡民.九十年代中國電影論［M］.北京:文化藝術出版社，2005:169.