淺析許鞍華電影的平民美學(xué)——以《天水圍的日與夜》、《桃姐》為例

□文/劉曼霖，湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院碩士生

電影《天水圍的日與夜》劇照

電影《桃姐》劇照

《天水圍的日與夜》、《桃姐》是許鞍華在“后新浪潮”時(shí)代向現(xiàn)實(shí)主義回歸的代表之作。影片在真實(shí)記錄的具體影像上消解了宏觀背景，情感等軟性因素更加突出，無論鏡頭技巧還是題材內(nèi)容上的審美都更具有現(xiàn)實(shí)性、平民化色彩。同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)主義的表象之下又蘊(yùn)藏著其一貫秉承的詩(shī)意氛圍。這種氛圍不同于日本式詩(shī)意影片整體充斥的浪漫色彩或是如中國(guó)山水畫的空間寫意，許鞍華所追尋的，是世俗生活中樸素的平民美學(xué)。

一、主題意蘊(yùn):平凡世俗生活中的人性與人情

無論當(dāng)今電影特技有多么高超，電影作為一門藝術(shù)，都不能回避其所必須承載的內(nèi)容與意義。沒有內(nèi)容，只有技術(shù)堆砌的電影必然會(huì)被淘汰。主題意蘊(yùn)，即導(dǎo)演“為誰(shuí)說話”，意圖展現(xiàn)怎樣的景象，也是電影的價(jià)值所在。之所以界定許鞍華電影具備平民美學(xué)氣質(zhì)，重要的一點(diǎn)就在于許鞍華電影表達(dá)的主題是關(guān)于平凡世俗生活中的人性與人情。這兩部電影表達(dá)了許鞍華電影語(yǔ)境中的“觀世”情懷。電影將視角對(duì)準(zhǔn)香港社會(huì)的普通人以及人與人之間的情感，記錄著平凡生活中底層人物的悲歡際遇，提出了對(duì)物質(zhì)社會(huì)流逝了的人與人之間的傳統(tǒng)情感維系的個(gè)人思考。在這個(gè)意義上，許鞍華此種主題的影片可稱之為“平民悲喜片”。

在電影中，無論還原生活的故事以怎樣的方式開始或結(jié)束，總會(huì)有兩種情感得以展現(xiàn)，或是悲，或是喜。大多數(shù)生活電影看待生活要不是選擇生活辛酸悲苦的角度，要不就是過于夸張的表現(xiàn)方式，真正能還原生活本真的，許鞍華算是為數(shù)不多的典型。“《天水圍的日與夜》中的現(xiàn)實(shí)洗盡鉛華大音希聲，飽含著作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的另一番心境和態(tài)度。”［1］電影并不偏向于刻畫“悲情城市”天水圍的悲劇面，而是通過平實(shí)記錄主角貴姐的普通生活來改變外界對(duì)天水圍的刻板印象。貴姐的生活是平淡的，每天搭輕軌去超市上班，擺榴蓮、劈榴蓮、包榴蓮，下班，買菜，做飯，洗衣，和兒子在飯桌上有一句沒一句的閑聊，日復(fù)一日，瑣碎而平淡。貴姐的兒子張家安，放假在家的中學(xué)生，每日無事，或在家呆著，或出去跟同學(xué)一起玩，很平常的狀態(tài)。近鄰梁阿婆，每天的生活也是買菜做飯。似乎生活本是這樣，沒有大悲大喜，只有按部就班跟隨時(shí)間的腳步。

《桃姐》被威尼斯電影節(jié)主席馬克·穆勒評(píng)價(jià)為香港新浪潮電影的最后一部佳作，在電影中，小人物的生活與情感有了新的變奏。桃姐作為一個(gè)連完整名字都被遺忘的家傭，她一生的生活就是圍繞這個(gè)家。桃姐的生活就是不停的買菜、做飯、洗衣，照顧少爺羅杰。影片所講述的雖是主仆之情，實(shí)質(zhì)在一定意義上可以當(dāng)做是“母子情”，這種情感在桃姐住進(jìn)老人院之后慢慢醞釀開來:少爺羅杰帶桃姐去餐館吃飯，細(xì)心的為她挑魚刺;帶桃姐去參加電影首映禮，結(jié)束之后手挽手散步回家，場(chǎng)面樸實(shí)溫馨;照全家福時(shí)讓桃姐坐在中間;桃姐完全不能動(dòng)之后羅杰的悉心照料，以及臨終時(shí)羅杰的悲傷，這些細(xì)節(jié)沒有刻意凸顯現(xiàn)實(shí)的殘酷，也沒有刻意拔高溫暖的人情，通過鏡像反饋了平常人最真實(shí)的日子與人生，引發(fā)大眾對(duì)“情”的共鳴。

二、電影語(yǔ)言:平淡與詩(shī)意的鏡像呈現(xiàn)

電影語(yǔ)言的基本元素是畫面，畫面又包括影像、構(gòu)圖、色彩、鏡頭運(yùn)用等。對(duì)這些元素的不同運(yùn)用使得電影語(yǔ)言具有或溫柔或暴力的藝術(shù)感染力，也構(gòu)成了電影獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。之所以認(rèn)為許鞍華電影具有平民美學(xué)風(fēng)格，從電影語(yǔ)言的角度來講，首先，出現(xiàn)在鏡頭里的具體意象，皆是現(xiàn)實(shí)存在的人和物。在《天水圍的日與夜》與《桃姐》中，處處可見存在于真實(shí)生活中的景象:人群涌動(dòng)的菜市場(chǎng)、飯桌上簡(jiǎn)單的飯菜、買報(bào)紙送紙巾、超市促銷、老人院的格子間，這些似乎與觀眾對(duì)于高樓聳立擁擠繁華的香港記憶大有不同。

從導(dǎo)演鏡頭技巧的運(yùn)用來說，鏡頭是電影語(yǔ)言最基本的自然單位，也是電影傳情達(dá)意的最小單位。鏡頭的使用方式與鏡頭之間的組接，體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厥录⑷宋锏膽B(tài)度，關(guān)乎整部影片風(fēng)格的完整、敘事的節(jié)奏與抒情氛圍的傳達(dá)。這兩部“平民悲喜片”除了對(duì)遠(yuǎn)景采用仰視、俯視等特殊角度外，沒有快速剪切的鏡頭，大都采用平視角度，這個(gè)角度與普通人生活角度一致。當(dāng)然其中也穿插不少其它敘述手法，例如在《天水圍的日與夜》中運(yùn)用閃回的敘述手法切入貴姐年輕時(shí)喪夫傷心的場(chǎng)景，短暫的插入正好回應(yīng)了此時(shí)貴姐在扔掉丈夫生前穿的褲子時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)和情感起伏。固定鏡頭拍攝是許鞍華現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的基本取景模式，將機(jī)位固定住，人物或從景深鏡頭走出或是向景深處走去。桃姐總是從鏡頭前走入更遠(yuǎn)的空間，貴姐和阿婆總是從遠(yuǎn)處大的場(chǎng)景慢慢向鏡頭走來，桃姐在老人院時(shí)，多留給觀眾的是她消瘦的背影，這是桃姐孤寂內(nèi)心的隱喻。

同樣，構(gòu)圖是隨著電影鏡頭的運(yùn)用而組織的。在這兩部電影中，所呈現(xiàn)出來的是小且近的畫面。例如阿婆吃飯時(shí)的情景，鏡頭從門外拍攝，畫面左邊大半是門，透過門是瘦弱的阿婆大口吃飯的情景，這樣的構(gòu)圖所蘊(yùn)藏的不是“窺視”的快感，而是對(duì)此清冷景象的無奈與辛酸。另外，色調(diào)的使用也與整個(gè)風(fēng)格契合，尤其《桃姐》中以黑、灰、暗黃為主的色調(diào)，體現(xiàn)老人遲暮之感。

許鞍華最獨(dú)特的風(fēng)格，乃是在平淡的敘事中擅于營(yíng)造詩(shī)意的意境。這種詩(shī)意是植根于平常人文化意識(shí)肌理中的詩(shī)意。《天水圍的日與夜》中最典型的文學(xué)式抒情段落在影片的結(jié)尾，中秋之夜，人們?cè)趶V場(chǎng)、公園放燈點(diǎn)燭，燭光使得影片蒙上了一層朦朧的美感;老照片記錄著中秋的傳統(tǒng)習(xí)俗，吳鶯音的《明月千里寄相思》緩緩響起，猶如從遙遠(yuǎn)時(shí)空穿越而來，懷舊感油然而生，電影的時(shí)間開始于清晨，結(jié)束于月夜，具有永恒存在的意味。同樣，在《桃姐》中，這種淡淡的詩(shī)意也無不體現(xiàn)在影片的各處。首映禮結(jié)束，羅杰與桃姐手拉手散步在街頭，琴聲配樂與兩人細(xì)語(yǔ)的融合，整個(gè)畫面靜謐而溫暖。結(jié)尾桃姐離去，老人院的校長(zhǎng)吟著李商隱的詩(shī):“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘……蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”鏡頭往后拉，配以昏黃的一壁枯枝的三個(gè)漸進(jìn)鏡頭，個(gè)中或傷感或惆悵的滋味在其中綿延不絕。

結(jié)語(yǔ)

《天水圍的日與夜》與《桃姐》，是許鞍華現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的回歸。“站在平民的視角敘事，從細(xì)微處挖掘出港人內(nèi)在的人情美，同時(shí)詩(shī)意追求又令人有出其不意的感動(dòng)。”［2］這種平淡詩(shī)意的平民美學(xué)風(fēng)格，啟發(fā)著觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，對(duì)人生況味、世俗人情的思考。

［1］許樂.許鞍華的現(xiàn)實(shí)之旅［J］.電影藝術(shù)，2009(5).

［2］王愛兵.《天水位的日與夜》——港片的另一種溫情［J］.電影評(píng)介，2009(19).