剪輯賦比興:中國電影的韻味呈現:以電影《一代宗師》、《英雄》、《臥虎藏龍》的剪輯為例

□文/陳 偉，長春師范大學講師，北京師范大學藝術與傳媒學院訪問學者

電影《英雄》劇照

好電影是拍出來的，更是剪出來的。作為電影創作的最后一個環節，剪輯承擔著至關重要的作用，在好萊塢的電影工業里，剪輯師通常被稱作“后期導演”，通過與導演的緊密合作共同完成一部影片。敘述故事，渲染情感，傳遞韻味，優秀的剪輯師可以通過對聲與畫、光與影的素材的取舍與組接，建構一個完整的充滿意蘊的感性世界，形成審美意象。

對于中國電影而言，畫面語言的運用及后期剪輯的呈現雖表面上舶來自國外，實際上并非全盤照搬，中國悠久的文化、藝術積淀，豐富多彩的藝術樣式，早已在電影藝術誕生之前便為它的出現埋下了伏筆。電影，中國人最初稱之為“西洋影戲”，其發明的靈感受到了中國“皮影戲”的影響，而對中國電影人影響至深的愛森斯坦的蒙太奇理論，其理念的提出就包涵了中國的象形、會意文字給予的靈感，而在其理論的不斷完善中，京劇中富含的中國韻味也給了愛森斯坦深刻的啟迪。因此，反觀中國電影之剪輯，中國文藝的創作手法不僅為其提供了豐富的養分，更為其實踐創作提供了可供把握的理念指引，本文即以《一代宗師》(2013年)、《英雄》(2002年)和《臥虎藏龍》(2000年)等三部剪輯風格成熟的中國電影為例，嘗試探討中國詩歌創作中的“賦、比、興”手法及美學理念在電影剪輯中的運用。

一、電影剪輯中的賦、比、興:取象盡意，超越有限

《一代宗師》、《英雄》和《臥虎藏龍》是新世紀以來中國電影中極具代表性的作品，它們在國際上獲得的巨大聲譽，讓中國電影的藝術韻味影響深遠。三部電影的剪輯手法簡潔利落，風格簡約大氣，借助電影語言的組合建構，展現了意蘊豐富的中國韻味。仔細分析其剪輯美學，筆者以為，中國詩歌的創作手法、美學意蘊對其影響深遠(盡管《臥虎藏龍》的剪輯師是位美國人，但其與李安多年合作，深受影響，以及李安導演本人在剪輯中的深度參與，讓電影中的東方美學超越了剪輯師的國籍界限，而依然保持中國韻味)。

子曰:“不學詩，無以言。”詩歌在中國文化中有著悠久且輝煌的歷史，對中國人的情感表達及藝術素養養成影響極大。詩歌創作的手法、思想、風格、形成的美學理論，成為中國藝術創作及欣賞的“潛意識”，對后世的藝術樣式影響深遠。中國電影，作為視覺藝術之一種，其藝術創作、欣賞與中國詩歌美學淵源極深，這在費穆的代表作《小城之春》及“十七年電影”的諸多佳作中有明顯體現，而香港電影、臺灣電影，特別是后者中的大量作品，如李安的系列作品，均彰顯出了文化作為內在肌理對中國電影的深刻影響。

電影剪輯是對電影的鏡頭、語言、音樂及音響進行組合的藝術創作，將鏡頭組接成段落，將段落組接成章節，進而構成完整的影片。這和詩歌創作頗為相似，遣詞造句，分段成篇，詞句組合在一起往往超越了本身的含義而顯得意味無窮。在詩的創作中，賦、比、興手法起源較早且影響深遠。據考證，賦、比、興這組概念，最早見于《周禮·春官》:“大師……教六詩:曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”美學家葉朗先生認為，賦、比、興乃是戰國時代的學者總結《詩經》的藝術經驗而提出的一組美學范疇。漢代以后，論者關于賦比興的論述頗豐，且多有不同，及至當下，葉朗先生認為“葉嘉瑩的解釋最為精辟。”[1]

葉嘉瑩認為，賦比興最簡單的理解就是作詩的三種方法，所講的是非常簡單的“心”與“物”之間的關系。所謂“賦”，就是“直陳其事”，平鋪直敘，即物即心，直接把事情說出來;所謂“比”，就是“以此例彼”，由心及物，有擬喻之意，就是把要敘寫的事物借比為另一事物加以敘述;所謂“興”(葉嘉瑩認為應該讀去聲，作名詞用)，就是見物起興，由物及心，因為某一事物的觸發引出所要敘寫的事物。其中，“賦”是直接敘述、說明，不需要一個外物如鳥獸草木的形象，“比”經過了理性的安排，“興”則完全是自然的感發。[2]“這三種表達方法，實質上也就是詩歌中情意與形象之間互相引發、互相結合的三種不同的關系。”[3]

電影剪輯，首先要完成對劇情的敘述，即敘事性剪輯，通過對鏡頭、對白、音響的組接完成一個動作、一段對話、一個段落的敘述。《一代宗師》以南北武林為故事背景，講述了一代宗師葉問的人生傳奇，以及與宮家父女的交往故事。《英雄》講述的是一段刺秦故事，刺客無名說服長空、殘劍、飛雪三大高手，使自己得以進殿面見秦王，但最終放棄了刺殺行動，為“天下”捐軀。《臥虎藏龍》講述的其實也是宗師故事，大俠李慕白本想退隱江湖，卻因青冥寶劍被盜，再次卷入武林紛爭，與俞秀蓮、玉嬌龍等演繹了一段救贖與犧牲的俠義傳奇。敘事性剪輯，相當于“賦、比、興”中的“賦”，以交代情節、展示事件為主旨，這是電影剪輯的基礎性技巧。

電影剪輯的另一種表現手法是表現性剪輯，以加強藝術表現力和情緒感染力為主旨。剪輯師通過鏡頭的組接，運用對比、比喻、象征等表現手法，傳遞情緒，表達情感，塑造人物形象，正是通過表現性的剪輯處理，電影才具有了超越畫框、超越視聽局限的趣味。比如，《一代宗師》中，馬三投靠日本后，登宮家門逼宮，師徒一番打斗，馬三被師傅雙掌擊出門外:

1.全景 固定鏡頭 馬三被從門內推出

2.特寫 固定鏡頭 冰棱斷裂、破碎

3.特寫 固定鏡頭 冰棱破碎、下落

4.近景 固定鏡頭 馬三摔倒在地

5.特寫 固定鏡頭 冰棱摔落地上、碎裂

若單純以動作的連續作為剪輯點選擇的依據，這場戲就顯得過于寫實、直白了，關于冰凌的三個旁跳特寫的剪輯，呈現出了比喻的意味，又因為冰凌和馬三之間存在著某種聯系，或是被他撞碎，或是被師傅的真氣震碎，所以這段剪輯既入情入理，又表達出了言外之意。

又如，《臥虎藏龍》中，玉面狐貍約捕頭蔡九決戰，與蔡九父女開始交手時，剪輯師插入了一個全景環境畫面，圓月之下，一群烏鴉受驚，爭相飛出巢穴，好似“月出驚山鳥”，象征著一場惡戰即將到來，盡管只是插入了一個全景畫面，但效果顯然不同。

再如，《臥虎藏龍》中青冥劍是一把絕世寶劍，到究竟“寶”在何處，通過幾次對比即可一見分曉，俞秀蓮十八般兵器都被斷在劍下，酒樓里群雄諸種兵器都被削鐵如泥，不必多著一字而高下立見。

類似剪輯手法在三部影片中比比皆是，電影剪輯的蒙太奇理論最接近“比”的內涵，它超越了簡單講故事的方法，運用畫面組合的方式來表達思想，“兩個接合鏡頭并列并不是簡單的一加一而是一個新創造。”[4]

“興”的概念在詩學中有許多爭議，究其原因就在于其不可捉摸、難以把握。在電影剪輯中，“興”的概念較詩歌中內蘊更加豐富，葉嘉瑩認為“興”是由物及心，是自然的感發，而就電影剪輯而言，所有可視可聽的素材都是廣義上的“物”，或曰美學上的“象”，“立象”以“盡意”，“象”是具體的，而“意”是深遠的，呈現“象”是為了表達背后深遠的“意”，這是一種超越，而“興”是對這一過程的典型概括，為了具體把握電影之“興”，香港電影理論學者劉成漢先生總結了裴普賢關于興詩的理論，提出了“賦而興”和“興而比”，單純賦體詩，因為用詞技巧獨到，也可以超越純賦體而達到意境高曠的興象，而“比”中的隱比、比喻、象征其實也帶有“興”的意味。[5]這一論斷其實準確抓住了“賦、比、興”三者與電影藝術的共通之處，“賦、比、興”都可以有形象的表達，也同樣可以有感發的力量，而電影藝術恰是借助形象的呈現，超越有限之“象”，表達興發的情感，創造審美意象。

二、電影剪輯的意境創造:虛實相生情景交融

前述三部電影中，有三場戲頗有異曲同工之妙。

《一代宗師》中，葉問與宮羽田金樓決戰，兩位武學宗師以餅為隱喻開始過招，與影片之前呈現的打斗相比，這更像是一場高手間的意念比拼，招式簡約卻意蘊豐富。

《英雄》中，秦王猜測，飛雪被無名所殺，殘劍與無名必有一戰。山水之間，殘劍、無名展開了一場意念之戰，澄澈的湖面之上，兩位高手“蜻蜓點水”般縱身追逐，水面成為鏡像式隱喻，水滴成為力的傳遞，空靈，寧靜。

《臥虎藏龍》中的“竹林比劍”一場同樣充滿詩意，翠綠的竹林之中，李慕白和玉嬌龍展開了一場懲戒與救贖之戰，借助竹之柔韌、清高，二人的武功差距一目了然，襟懷、氣度之差距也在竹影婆娑間自然見分曉。

這幾段場景的剪輯中，慢鏡頭的運用，遠景、全景的組接，較低的剪輯率，制造了舒緩的節奏，加上畫面本身相對簡約的構圖，于運動之中呈現了某種“靜趣”，平靜、飄逸，營造出了一種虛實相生、情景交融，“言有盡而意無窮”的意境。

在中國藝術中，意境可被認為是藝術創作的目標指向，它大約形成于唐代，是中國古典美學的重要范疇，也可納入現代美學體系。葉朗先生認為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。”[6]意境這一美學范疇是中國美學中獨有的，也是最具特色的，對中國電影來說同樣如此。因此在電影剪輯中，如何借由“賦、比、興”等創作手法，處理好“象”與“意”的關系，抵達意境這一“最高審美理想”，顯得尤為重要，往往“大家”與平庸之輩的差別就在這里。前述三部影片的意境創造，筆者以為，《臥虎藏龍》最高，《一代宗師》次之，而《英雄》稍弱。比較三部影片的剪輯手法，虛實結合與情景交融可被認為是創造意境的表現方法。

《臥虎藏龍》中，玉嬌龍酒樓斗群雄，高潮段落的打斗是用一首詩貫穿的:“我乃是，瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉。任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐。沙漠飛來一條龍，神來無影去無蹤。今朝踏破峨眉頂，明日拔去武當峰。”詩中有武，武中有詩，配以輕快俏皮的笛子獨奏，將玉嬌龍對于傳統武林、所謂“群雄”的鄙視、挑釁盡皆展現，詩、樂、武的創意組接，主次轉換，虛虛實實，形成了聲畫有限而趣味無窮的效果。

同樣在《臥虎藏龍》中，李慕白月下舞劍一場戲的剪輯處理，很好地體現了情景交融手法的運用。青冥劍失而復得，李慕白月下舞劍，僅10余個鏡頭，便將李慕白的精湛劍術、人劍合一的武學境界、俞秀蓮對李慕白的欣賞、愛慕展現得絲絲入扣、恰到好處。

1.特寫 搖鏡頭 李慕白看劍，舞劍動勢

2.近景 環搖鏡頭 舞劍

3.全景 固定鏡頭 舞劍，人影飛動

4.特寫 固定鏡頭 俞秀蓮作為前景，遠處李慕白舞劍作為虛化背景

5.近景 固定鏡頭 俞秀蓮欣賞李慕白舞劍，眼中透出綿綿情意

6.全景 固定鏡頭 舞劍

7.中景 搖鏡頭 舞劍，收勢

8.近景 固定鏡頭 李慕白收起劍招，望向俞秀蓮

9.近景 固定鏡頭 俞秀蓮走近

10.全景 固定鏡頭 李慕白看劍(之后開始兩人對白)

十個鏡頭，動作有起有收，完整展現了李慕白的舞劍過程。全景鏡頭的剪接，交代了動作發生的環境，空曠的院落，月下的人影，動與靜的對比，呈現了“月下獨酌”的意境，而俞秀蓮的旁觀，讓這段舞劍的情節又添了一份浪漫的情意，俞秀蓮眼中流露出的愛慕之情讓寶劍之清冷、劍術之純熟、氣派之飄逸之外又多了一份柔軟與溫情，月下舞劍，愛人相隨，此情此景，如詩似畫。

在電影剪輯中，若只“寫實”，不注重“務虛”，電影就容易失去可供回味的韻味，若只呈現“景”，而不賦予“情”，電影就容易流于蒼白，缺少動人的力量。當然，如前文所述，絕對的“賦”體電影是不存在的，這是由電影的本體屬性決定的，但如何處理好虛與實、情與景的關系，卻能見出剪輯師對于剪輯美學的熟稔程度和藝術造詣，影響電影的文化品位和藝術表達。毋庸置疑，凡是在中國電影史上占有一席之地的電影，都是充滿了中國韻味的大美之作，“大音希聲，大象無形。”只有深具中國美學意蘊的作品，才能深深打動觀眾，并在全球化語境下綻放“燦爛的感性。”

結語

在電影剪輯中，“賦、比、興”雖未被概括為剪輯技法，卻可成為指導中國電影導演、剪輯師進行剪輯創作的內在依據。

“賦”體剪輯重在敘事，表現風格以寫“實”為主。剪輯點的選擇以交代場景、完成動作、敘述情節為主線，側重敘事剪輯點、動作剪輯點、聲音剪輯點，畫面的組接遵循匹配原則，聲音剪輯以對白剪輯為主，聲畫匹配緊密，節奏設置以情節推進的邏輯節奏為依據。

“比”體剪輯以表現性剪輯為主，以對比、比喻、隱喻、象征等手法豐富敘事縱深，強化敘事的內涵，拓展敘事的外延，“比”體突破了“賦”的敘事局限，以對他者的呈現強化主體的表達，超越了有限的時空，讓電影的藝術本質得以更加自由的彰顯。

“興”體剪輯立足于整部影片的審美意象的高度，對聲畫組接進行的整體觀照，相較于“賦”和“比”，“興”強調寫實之外的務“虛”，更注重情緒的渲染，情感的興發，意境的營造，意象的表達。

“賦、比、興”既是詩的表達方法，也是一組美學范疇，其意境指向更是中國藝術的至高理想，在電影剪輯中借鑒“賦、比、興”的表達方法，結合電影藝術作為審美活動的本性，融會貫通電影語言的理解、運用，這是中國電影綻放更耀眼光彩的實現路徑，也是中國電影人的文化和美學使命之一。

《電影藝術導論》中指出，“我們可以通過電影認識一個國家、民族或顯或隱的人文性格與文化精神，窺見其‘心靈史’的歷程”，“從某種角度說，一部電影藝術史，也就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。”[7]對于中國電影而言，我們必須明確的是，中國電影和西方電影處在不同的語境和美學規范下，中國電影必須具有鮮明的民族特色，因此，以中國的文化、藝術底蘊為根基，創新性地繼承中國文藝創作的手法，結合西方電影工業發展業已形成的成熟理論、范式，中西融會，共冶一爐，才能“拍”出精彩，“剪”出韻味，完成中國電影美學的完滿表達。

1929年2月，愛森斯坦在為H.考夫曼的《日本電影》所寫的跋中說:“理解自己的文化特點，并把它運用于自己的電影中去，這才是日本的當務之急!日本的同志們!難道這件事要由我們來做嗎?”[8]這段話某種程度上恐怕也適合于中國當下的電影創作。

[1][3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社，2007:85，86.

[2]葉嘉瑩.葉嘉瑩說詩講稿[M].北京:中華書局，2008(1):12－15.

[4]何蘇六.電視畫面編輯[M].北京:中國廣播電視出版社，1997:183.

[5]劉成漢.電影賦比興[M].北京:中國傳媒大學出版社，2010:22－27.

[6]葉朗.美學原理[M].北京:北京大學出版社，2009:270.

[7]黃會林，彭吉象，張同道.電影藝術導論[M].北京:中國計劃出版社，2003:364.

[8](俄)C.M.愛森斯坦.蒙太奇論[M].北京:中國電影出版社，1998:495.