后現(xiàn)代音樂語境中的多元融匯

引 語

交響序曲《節(jié)日》受“中國朝鮮族作曲家獲獎作品音樂會”主辦方委約，由中國音樂學(xué)院作曲系禹永一創(chuàng)作于2010年，并于同年10月9日由中國交響樂團在北京音樂廳首演，指揮為姜金一。2012年6月由深圳交響樂團在中國音樂學(xué)院音樂廳再次演出，指揮為張國勇。該曲首演后，受到了國內(nèi)音樂評論界的關(guān)注。《中國音樂報》在對“中國朝鮮族作曲家獲獎作品交響音樂會”的評論中指出：

禹永一創(chuàng)作的管弦樂《節(jié)日》無疑是上半場音樂會最大的閃光點。這部作品采用了朝鮮族民歌《阿里郎》的音樂素材，但是始終沒有聽到對《阿里郎》移植照搬的低級運用，神采飛揚的包括朝鮮族樂器在內(nèi)的打擊樂的運用為作品增添了靈氣。……我們要關(guān)注的是技術(shù)為音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)，而不是技術(shù)的堆砌，這樣才可能出藝術(shù)精品。①

指揮家金平在首演音樂會后也對該作品給予了較高評價：

作品寫得很有序，從情緒的掌握、節(jié)奏、高潮的設(shè)計。一步一步有層次、有對比，所以我感覺這是它成功的一個地方。同時，它運用了一些現(xiàn)代技法，而且運用得很好，沒有痕跡，民族化融合得很好，這點我覺得是現(xiàn)在我們創(chuàng)作交響音樂的時候非常好的一個例子。”②

交響序曲《節(jié)日》采用了雙管樂隊編制，根據(jù)朝鮮族民歌“阿里郎”的音樂素材而創(chuàng)作，表現(xiàn)了朝鮮族人民在節(jié)日里載歌載舞的熱鬧氛圍。該曲在結(jié)構(gòu)上以傳統(tǒng)序曲“快、慢、快”的三部性原則為基礎(chǔ)，在朝鮮族常用節(jié)奏技法上進行了突破，使音樂更具有一種動感、歡悅、熱烈的氣氛和感染力。樂隊寫法層次清晰而又色彩斑斕，富有張力。？穴見表1）

近年來，禹永一連續(xù)創(chuàng)作了多部較有影響的力作，除了該作品外，還有大型歷史歌舞劇《大舜》（2011）等。從這一系列成功作品中，我們可以看到作曲家較為穩(wěn)定而成熟的創(chuàng)作理念，對傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確理解，對節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等深層因素的出色把握，以及對洶涌澎湃的20世紀(jì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代音樂文化及其形態(tài)的審視，并將積極的、可吸收為己用的觀念與技術(shù)融入到自己的創(chuàng)作中，最終形成了他既富有傳統(tǒng)色彩，又充滿現(xiàn)代氣息，既具有可感的形式美，又容易被理解的獨特風(fēng)格。下面分析在該作品中作曲家創(chuàng)作思維的基本特征，總結(jié)作曲家在后現(xiàn)代音樂語境的影響下對民族意蘊的融入、個人風(fēng)格的塑造以及獨特創(chuàng)作觀念的追求等。

從技術(shù)到觀念：交響序曲《節(jié)日》的創(chuàng)作特色

交響序曲《節(jié)日》的創(chuàng)作技術(shù)和觀念，體現(xiàn)了作曲家在經(jīng)歷后現(xiàn)代音樂觀念的洗禮、熏陶和技術(shù)的歷練后，在經(jīng)濟發(fā)展與社會轉(zhuǎn)型背景下，以自覺、自信的心態(tài)創(chuàng)作民族意蘊和個性化兼具的管弦樂作品，其表現(xiàn)的回歸傳統(tǒng)、回歸大眾的創(chuàng)作精神是立足多元文化、全球視野下的文化精神的主動尋蹤。在創(chuàng)作技術(shù)上，以明確的調(diào)性功能體系作為多聲創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上融合經(jīng)作曲家提煉概括的民族音樂元素，匠心獨具地將民族性、多元技術(shù)、創(chuàng)新特性等因素融匯為一體。概括起來，主要有如下兩點：

一、對朝鮮族民間音樂元素的汲取與運用

（一）旋律。該曲旋律素材皆源于朝鮮族民歌《阿里郎》。作曲家在運用該民歌進行創(chuàng)作時，通過對由旋律衍生出的四個動機的積極展開，以及對主題音調(diào)的變奏與發(fā)展，多種主題變形技術(shù)的運用，改變了原民歌中凄婉悲痛的音樂性格，使作品具有了舞蹈性、莊嚴(yán)的頌歌性、輕快的抒情性等音樂性格，賦予了阿里郎旋律以新的表現(xiàn)空間。

由原民歌旋律衍生出的在材料上互相關(guān)聯(lián)的四個動機（見表2①—④），構(gòu)成了在全曲起結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)等重要作用的動機群。動機群或者單獨呈示，或者成對呼應(yīng)，或者復(fù)調(diào)性對位結(jié)合，或者轉(zhuǎn)調(diào)模進等手法進行展開，運用在引子、展開段、過渡段等不穩(wěn)定段落，結(jié)合節(jié)拍交替頻度和調(diào)性的變化，造成不穩(wěn)定的音樂效果。同時，相互關(guān)聯(lián)的四個動機構(gòu)成的動機群在展開、連接段落中的穿插運用，體現(xiàn)了其統(tǒng)一性結(jié)構(gòu)功能。

譜例1 動機②和動機③的對位結(jié)合：

由阿里郎旋律衍生出的三個主題也各具特色。A部主題A1保留了阿里郎旋律三拍子的特點，變化為更具有抒情性的9/8拍，使得旋律氣質(zhì)舒展而有舞蹈性。值得注意的是，為了削弱主題的對比展開功能，作曲家將原民歌的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)變?yōu)閯蚍Q的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)（見譜例2A）。

由原民歌前兩小節(jié)以音程擴展方法構(gòu)成的B段主題A2，F(xiàn)羽調(diào)。羽調(diào)式在朝鮮族傳統(tǒng)音樂理論中稱為界面調(diào)，其音樂柔和、含蓄，略帶有哀怨感。B段調(diào)式色彩的變換，描繪了朝鮮族生活中內(nèi)在、柔美的精神世界。

表2 動機群、主題與阿里郎旋律的材料關(guān)系列表

（二）節(jié)奏。對朝鮮族音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確把握還體現(xiàn)在節(jié)奏節(jié)拍層面。在該作品中，作曲家保留了朝鮮族音樂的三拍子特點，并根據(jù)表現(xiàn)的需要進行復(fù)雜化處理，運用了9種不同類型的三拍子，并嘗試了將節(jié)拍變換與調(diào)性、動機展開等其他手法相結(jié)合，構(gòu)成不穩(wěn)定性較強的展開、連接段落，其中節(jié)拍變換次數(shù)最多的部分是引子，計15次。節(jié)拍的穩(wěn)定是音樂性格穩(wěn)定的一個重要因素，節(jié)拍的持續(xù)變化則產(chǎn)生不穩(wěn)定性，節(jié)拍變化頻度的不同結(jié)合其他的表情因素的共同作用，使音樂處于不穩(wěn)定性的起伏狀態(tài)中。作曲家正是運用這一變拍頻度的變化，結(jié)合調(diào)性的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了獨特的展開型音樂陳述方式。以上手法的運用形成了獨特的節(jié)奏節(jié)拍體系，體現(xiàn)了民族風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技巧的深度融合。

（三）音色。對民間音樂元素的汲取和運用還體現(xiàn)在富有民族色彩的打擊樂的運用上。在引子部分，運用了由打擊樂器構(gòu)成的五聲部節(jié)奏對位織體層，作為主要的織體層次，與動機①在木管組的模仿以及弦樂組的持續(xù)長音等層次相結(jié)合，表現(xiàn)了喜慶熱烈的節(jié)日氛圍。而再現(xiàn)段開始部分，作曲家將樂曲開始部分其他的織體層次剝離，并將五聲部節(jié)奏對位變化為音色更豐富的六聲部，在長度上進行擴展（共20小節(jié)），將喜慶熱烈的氣氛推向高潮。

二、多種結(jié)構(gòu)原則相融合的新結(jié)構(gòu)模式的探索

在結(jié)構(gòu)方面，該曲在以三部性原則作為表層結(jié)構(gòu)形式的前提下，為使作品具有對比和沖突，體現(xiàn)出作品的交響性格，避免由于對民歌旋律的過度運用造成緊張度松弛的結(jié)果，作曲家嘗試將變奏、奏鳴、循環(huán)、對稱等多種結(jié)構(gòu)原則以深層潛藏的方式融于三部性表層結(jié)構(gòu)中。endprint

（一）變奏原則。變奏原則主要體現(xiàn)在對原民歌旋律的處理上。作曲家保留了原民歌的旋律框架、樂句形態(tài)以及節(jié)拍特征等，并根據(jù)所處段落的不同音樂性格作各種變形處理，展現(xiàn)了作曲家高超的變奏技巧，體現(xiàn)了在創(chuàng)作大型交響作品時對民歌旋律超乎尋常的駕馭能力以及在傳統(tǒng)音樂修養(yǎng)方面的深厚功底（詳見表2和例2）。

（二）奏鳴原則。奏鳴原則主要體現(xiàn)在作品的整體調(diào)性布局上（見表1和圖1）。引子從C調(diào)的屬持續(xù)音開始，確立了主調(diào)后，隨即經(jīng)過連續(xù)的調(diào)性發(fā)展，引入了下屬調(diào)F調(diào)來陳述主題A1，之后旋律移至弦樂高音區(qū)，在B調(diào)上進一步發(fā)展。在主調(diào)C上陳述的引子（第1—15小節(jié)）與在副調(diào)上兩次陳述的A部主題構(gòu)成了具有奏鳴意味的調(diào)性沖突。B段為近似抒情性的奏鳴曲式插部。而奏鳴原則的首要特征是調(diào)性附和，在尾聲中鮮明地體現(xiàn)出來。尾聲分為兩部分，先是由銅管奏出氣勢莊嚴(yán)雄偉的主題A4，調(diào)性為B。之后是由動機②的變奏性反復(fù)造成的情緒熱烈的補充性段落，調(diào)性為C。從表面上看，B和C屬遠關(guān)系調(diào)性，然而從現(xiàn)代調(diào)性理論上看，B大調(diào)是C大調(diào)同主音小調(diào)的同中音大調(diào)，也可以稱為半音中音關(guān)系調(diào)性③。以此理論作為出發(fā)點，將傳統(tǒng)調(diào)性理論中的遠關(guān)系半音調(diào)性B納入到擴展的C調(diào)調(diào)性中，并保持了半音調(diào)性關(guān)系的緊張度。由此可以看到，主題在擴展的C調(diào)再現(xiàn)性陳述，可以看做是奏鳴原則中調(diào)性沖突的最終解決。奏鳴原則的深層滲入，使得該作品雖以短小民歌作為旋律素材進行寫作，卻能有更廣闊的對比、展開空間和更突出的不穩(wěn)定性，賦予了該作品以更大表情容量的交響特質(zhì)。

（三）循環(huán)原則。循環(huán)原則主要體現(xiàn)在以變奏思維呈示的原民歌旋律的四個變形主題（A1、A2、A3、A4）的循環(huán)出現(xiàn)上。以上四個主題陳述段落的穩(wěn)定性陳述與主題間展開、連接段落的不穩(wěn)定性陳述的循環(huán)，強化了該曲的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性，同時在交響性音樂性格中涂抹了一層舞蹈性的輕盈色調(diào)。

（四）對稱原則。對稱原則主要體現(xiàn)在A部及再現(xiàn)部這兩部分主題呈示與展開段落的對稱性布局上，以及引子與尾聲的調(diào)性統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)長度大致平衡、且內(nèi)部結(jié)構(gòu)均能劃分為兩個長度大致相同的段落等方面（引子為34小節(jié)，尾聲為40小節(jié)）。

圖1 樂曲多種結(jié)構(gòu)原則相融合的示意圖

后現(xiàn)代音樂語境下對音樂創(chuàng)作

話語的自覺構(gòu)建

由以上對交響序曲《節(jié)日》音樂文本的分析可以看出，該作品在創(chuàng)作觀念和技術(shù)層面體現(xiàn)了作曲家在后現(xiàn)代音樂語境中對音樂觀念與創(chuàng)作實踐的主動關(guān)照：如巧妙汲取朝鮮傳統(tǒng)音樂元素，體現(xiàn)了多元文化背景下與朝鮮傳統(tǒng)音樂的互文性（intertextualit）；對節(jié)拍變換技術(shù)和以三部性結(jié)構(gòu)為主、融合多種結(jié)構(gòu)原則于一體的獨具創(chuàng)意的結(jié)構(gòu)思維，堅持以調(diào)性進行創(chuàng)作，強調(diào)音樂的可聽性、可理解性，以達到雅俗共賞的目的等等，體現(xiàn)了作曲家孜孜探求個性化音樂語言，確立獨特個人音樂風(fēng)格的不懈努力。

禹永一是從上世紀(jì)80年代末開始踏上專業(yè)音樂創(chuàng)作的道路的。對音樂有著較強感悟能力的他，先后在中國音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院求學(xué)，并獲得了作曲專業(yè)的最高學(xué)位——博士學(xué)位。期間接受過系統(tǒng)的現(xiàn)代音樂（這個詞語主要從作曲技術(shù)上談的，與前所述的現(xiàn)代音樂、后現(xiàn)代音樂的含義不同）技術(shù)訓(xùn)練，接觸了國內(nèi)外許多現(xiàn)、當(dāng)代音樂作品，其中不乏較為前衛(wèi)、先鋒，甚至是實驗性的音樂作品，并對其中一些作品進行了較為細(xì)致而深入的技術(shù)分析，如亞當(dāng)斯（John Adams，1947—）的《尼克松在中國》（Nixon in China），戴維斯（Peter Davies，1933—）的《瘋國王的八首歌》（Eight songs for a mad king）等。對凱奇（John Cage，1912—1992）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）、貝里奧（Luciano Berio，1925—2003）、古雷斯基（Górecki， Henrky，1933—2010）等作曲家的創(chuàng)作也耳熟能詳。可以說，對西方后現(xiàn)代主義影響下的音樂觀念與技術(shù)，無論是從感性還是理性層面都有較深刻的理解和把握。然而，禹永一始終堅持自己的創(chuàng)作理念，在對后現(xiàn)代音樂文化準(zhǔn)確理解的基礎(chǔ)上，自主選擇創(chuàng)作技術(shù)，在追求可聽性的前提下，擅長將多種元素融為一體。這一特征在該作品以及隨后的一系列作品中鮮明地表現(xiàn)了出來。這些多種因素聚合在一起凝練而成的鮮明藝術(shù)特色，看似簡單的回歸傳統(tǒng)，實質(zhì)是在經(jīng)歷后現(xiàn)代音樂文化的洗禮后，以高度的文化自信，在21世紀(jì)日益頻繁的平等文化對話、交融的背景下，對傳統(tǒng)文化的自覺吸收、升華。這顯然不同于上世紀(jì)五六十年代中國音樂創(chuàng)作中閉門造車式的民族化浪潮，而是一種螺旋式的上升，是音樂創(chuàng)作觀念上的揚棄，是在后現(xiàn)代音樂語境下對音樂創(chuàng)作主流話語的自覺性構(gòu)建。

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①摘自《中國音樂報》2010年11月12日中國音樂專刊，總第46期。

②整理自延邊衛(wèi)視專訪指揮家金平的談話錄音，孫志鴻記錄。

③庫斯特卡《二十世紀(jì)的作曲素材》，宋瑾譯，人民音樂出版社2000年版。

（本文由“泰山學(xué)者”專項資金資助。）

孫志鴻 博士，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint