大學語文中《嬰寧》人物性格解說

馮國晨

《嬰寧》是《聊齋志異》中膾炙人口的名篇，嬰寧的形象是蒲松齡筆下許多成功的女性形象之一，人見人愛，好評如潮。學者們把它選編到《大學語文》課本中，是很有見地的。但是有的教材編寫者，對嬰寧這一文學形象的理解，有失準確，因而衍生出一些看似深刻，實則幼稚的、矛盾的、別扭的觀點來，很值得商榷。

和很多古代文學中的少女形象一樣，嬰寧美麗聰明，不同的是她有個突出的性格特點，就是特別愛笑。嬰寧的笑在作品中出現有近三十次，有“含笑”、“微笑”、“嗤笑”、“濃笑”、“大笑”、“隱笑”、“忍笑、”縱笑”、“憨笑”等等，各種情態，不一而足。這些笑，絕大多數出自本心，出自天性，是感情的自然流露，絕非忸怩作態，也絲毫不受人情世故和封建禮數的束縛。讀者明顯地感受到她的率真、純潔、本色天然。蒲松齡通過這一天真無邪、活潑可愛的形象的塑造，寄托了自己的人性理想和反封建的民主精神。即作為一個人，應該里表如一，無須偽裝矯飾；作為一個少女，應該自然本真，充滿生命的活力，不應該給她們規定那么多繁文縟節，壓抑了她們的天性。我國在明清時期已出現資本主義萌芽，不僅在經濟上有表現，在思想上出現了初步的民主思想，本篇該是一個很好的范例。惡作劇的發生，導致丈夫吃官司，由于邑宰素仰王生的才德，才得以釋放。至此，嬰寧方了解人世的復雜與沉重，“矢不復笑”。但是，生下的兒子卻把這種天性延續下來了，“見人輒笑，亦大有母風。”看來蒲松齡對于人類回歸自然的天性，是毫不悲觀，充滿信心的。至于在嬰寧笑的背后，有沒有深意，少數時候是有的：有時是掩飾少女的害羞，有時掩飾身世的悲愴，有時掩飾對浮浪子弟的輕蔑。她不只是單純、癡憨，感情世界是很豐富的。

在故事結束時，蒲松齡托名“異史氏”，做了一番議論，說嬰寧是“殆隱于笑者矣”。作為一般的讀者，可能并沒在意這幾個字后面有什么微言大義；但是作為善于發現問題的學者，卻覺得有某些矛盾或不妥。華東師大出版社出版的《大學語文》第九版的課后“提示”，列舉了三種意見供學生思考、討論。

第一種意見認為：“嬰寧是為自由而生的”“她的不顧一切的笑‘粉碎了一切教條，一切虛偽”，“但問題是并不完全合于作者自己所透露的創作意圖———‘隱于笑者（笑不是天性發露，而是一種生存策略），另外也難以解釋那個惡作劇情節。”

第二種意見認為：“作者是以‘大智若愚，大巧若拙的人生哲理為構思的文化背景，他根本沒有想過塑造一個純任天真的少女，而是一個為了融入、適應人類生活，以癡笑為韜隱之策略的極為聰明而又可愛的小狐精。”可是“卻又大大背離了多數讀者的感受。”

第三種意見認為：“作者確是有塑造‘隱于笑者形象，甚至老莊哲學的意圖，但是一旦進入寫作過程，人物自己就‘生長起來……但始料不及的也同時造成了人物性格的一定程度的內在矛盾。”

這些意見把讀者原本清晰的思維給攪亂了。筆者以為造成這些混亂想法的原因有二，第一個原因是對于“隱于笑”的理解問題。三種意見都認為作者說的“隱于笑”的內涵是，把“真實”隱藏起來，以“笑”作為偽裝出現在人們面前，即所謂的“生存策略”、“韜隱之策略”。這是對作者本意的誤讀。如果聯系上文“觀其孜孜憨笑，似全無心肝者；而墻下惡作劇，其黠孰甚焉！至凄戀鬼母，反笑為哭，我嬰寧殆隱于笑者矣”，從內容看，作者做出“殆隱于笑者”的推斷有三個前提，看她只是一味癡笑、憨笑的樣子，好像沒心沒肺（即沒有頭腦），其實并不是這樣的；她搞的那個惡作劇，那種狡詐誰能超過她；想到鬼母一世凄涼，平素愛笑的她也不再笑了，反而大哭，她是多么孝心。可見嬰寧不僅僅是單純，她是把真實豐富的思想感情都隱藏在笑里面了，豈是一個“笑”字所能包容得了的。從語氣看，“殆”，大概，不確定語氣；“我嬰寧”，即“我的嬰寧，我們的嬰寧”，很親切，喜愛之情溢于言表，完全沒有反感和厭惡。如果聯系下文，作者先用“嗅之，則笑不可止”的山間野草“笑矣乎”的好玩、可愛，從正面深化人們對嬰寧活潑可愛的印象，然后用嬌柔作態的“解語花”從反面對比和襯托，為嬰寧的美好形象畫上圓滿的句號。通篇都是贊美嬰寧，所以把“隱于笑”理解為“生存策略”、“韜隱之策略”，是不符合作者的本意的。

第二個原因是沒有把“人”與“妖”統一起來，或是把她當成了一般的“人”，忘記了她是“妖”，或是只看作一般的妖，忽略了“人”的精神承載。所以覺得嬰寧的惡作劇與整個形象是矛盾的，是“敗筆”（黃秋耘語）。愚以為既然嬰寧是狐妖變成的人，應該具有“人”的特點，也應該保留著一些“妖”的特點。“笑”是天性使然，“黠”也是天性使然。魯迅在《中國小說史略》中說，《聊齋志異》里面的“花妖狐魅多具人情，和易可親，忘為異類。而又偶見鶻突，知復非人”。“鶻突”，即“糊涂”，嬰寧的惡作劇正是這種情景。這種做法與王熙鳳設計害死賈瑞有相似之處，但王熙鳳是“人”，這樣的人的確太狠毒了。人們說到某人很壞便稱之為“妖魔”，而嬰寧本來就是妖，無須放在“人”的天秤上論其優劣。譬如《西游記》中的孫悟空，他一方面具有“人”的忠誠、聰慧、堅毅、勇于克服困難、百折不撓等品格，又帶有“猴”的調皮、躁動、不安分等特點，也常常搞出一些惡作劇的勾當來。如果抽掉后一特點，孫悟空還是孫悟空嗎？還會是人們喜愛的文學典型嗎？同樣，蒲松齡寫嬰寧，是以狐寫人，亦人亦狐，如果完全把她完全寫成“人”，嬰寧就不再是嬰寧，蒲松齡也不再是蒲松齡了。郭沫若為蒲松齡故居題寫的楹聯，上聯是“寫人寫鬼高人一等”，的確一語中的呀！

但是蒲松齡的手法之高，不只是傳神地、畫龍點睛地寫了嬰寧的“笑”，僅靠這一點嬰寧的形象還顯單薄，于是又寫到嬰寧的愛花。上元節一露面，就是“拈梅花一枝”，當王子服費盡周折，踏破深山，終于又見到她時，她仍是手里拈著花———“拈杏花一朵”。花是女性的符號、標簽、身份證，撲克牌中的“Q”是女性，手里就是拿著花的。她愛花成癖，門內、路旁、庭后、臺階、籬笆，甚至茅廁，到處栽滿鮮花，鮮花無處不在。花是美好事物，愛花說明她內心美好，向善，熱愛生活，愛花是她美好的品格的象征和襯托。花又是情節發展的線索，“遺花”—“拾花”—“藏花”—因花而病—懷花覓蹤—示花剖露心跡，最后終成眷屬，花一直是媒介。endprint

嬰寧的性格是完美的，成婚之前，不諳世事，不懂情事，癡得可以，傻得可愛。婚后竟能嚴守秘密，不道一語。她心靈手巧，“操女紅精巧絕倫”，她敬老睦鄰，“鄰女少婦，爭承迎之”。本來是深山野冢蘊育的小小精靈，不識人間煙火，竟如此快地融入社會，且又如此人情練達。有學者解釋為，在深山時是自然人，進入人間變成社會人，亦通：秦媼在送別嬰寧時，叮嚀她“小學詩禮，亦好事翁姑”，狐貍是聰明的，所以學得很快。但愚以為這還是把她當成純粹的“人”了；蒲松齡筆下的狐妖是“出于幻域，頓入人間”（魯迅語），它們（她們）是不需要轉變過程的。值得重視的是，蒲松齡這樣塑造嬰寧，說明他頭腦中的儒家思想還是很深厚的，他雖然不希望用封建婦德束縛女性，但新式女性是什么樣子，在他那個時代是想象不出來的。所以，蒲松齡心目中的女性最終還是賢惠型的。

嬰寧的性格有沒有另一面呢？有的，惡作劇只是“小詐”，更大的“謀”是整個故事都是個圈套。設計者是鬼母秦媼，主演是嬰寧。上元節是古代唯一較開放的日子，閨秀們可以拋頭露面，時間是精心選擇的；見到王子服對嬰寧“注目不移”，嬰寧便看準了對象和契機；“遺花地上”，是撒下情網，也可以說是撒下誘餌，這是第一步，也是最重要的一步。然后就以靜制動，坐等王生一步步走近了。于是，故事情節次第展開，穿針引線的似乎是吳生，其實鬼母秦媼才是真正的策劃者。王子服找上門來之后，老媼從幕后走上臺前，從語言到作派，令人想到古代戲劇中的老旦。她先讓王子服住下，留住對方，并露出話頭“嬰寧亦無姑家，極相匹敵，惜有內親之嫌”，使對方感到有希望，又有難度，這比一下子就答應高明得多，這是第二步。當王家人尋來，王子服將歸家時，她又提出“得甥攜妹子去，識認阿姨”，并囑咐“到彼且勿歸”，“即煩阿姨，為汝擇一良匹”，這樣順理成章地把嬰寧嫁送王家，為嬰寧找到了歸宿，這是第三步。大功告成，她可以隱去了，所以當吳生見到嬰寧之后，帶著疑問“尋至村所”，便“廬舍全無”，見不到她了。

說整個故事都是“圈套”，并無貶義，不影響對嬰寧這一形象的正面感受。因為嬰寧及其鬼母，并不是想害人，只是向往和追求人世間的美好生活而已。嬰寧與王子服的婚姻是美滿的，婚后的生活是幸福的。嬰寧的形象有情有義、有血有肉，熠熠生輝，是很多“人”所不及的。蒲松齡在《聊齋》中塑造鬼魅狐妖可謂多矣，但多半都是嬰寧這種類型的，用她們以反觀現實社會，表達了他的“孤憤”思想，這是他對文學史的最大貢獻。所以袁行霈的《中國文學史》這樣論道：“《聊齋志異》里的狐鬼花妖精怪形象，也是用作觀照社會人生的。它們多數是美的、善的，給人（多數是書生）帶來溫馨、歡樂、幸福，給人以安慰、幫助，可以說是寄托意愿，補償現實的缺憾。”

為了使嬰寧的形象完美，蒲松齡在結構故事方面下了很大功夫。盡管故事純屬虛構，但編制得嚴絲合縫，沒有任何破綻。嬰寧的身世及與秦媼的關系，她們與王子服家的關系、與吳生的關系，都像是族譜一般，確確鑿鑿，絕無紕漏。而這些關系的披露，又不是一次交待完畢，而是層層設置懸念，再由吳生和秦媼一層層“抖包袱”。娓娓道來，不急不迫，使讀者獲得審美感受。endprint