《樂府雅詞》選文結構:有深意的形式

■余敏芳 謝珊珊

《樂府雅詞》成書于南宋紹興十六年(1146)，編者曾慥，全書三卷，拾遺二卷，除無名氏外，選錄北宋至南宋初年詞人34家，詞934首，是現存最早的一部宋人選宋詞。它明確以“雅”為選詞標準，以選詞方式昭揚“雅詞”，與鲖陽居士的《復雅歌詞》一起，唱響了南宋“復雅”思潮的先聲。

“選書者，非后人選古人書，而后人自著書之道也。”[1](P407)選本是選者以一定的文學批評觀為基礎，在一定范圍內對作家作品進行相應的取舍篩選而成的作品集。對于曾慥的雅詞思想，研究者多依據其自序《樂府雅詞引》中“涉諧謔則去之，名曰《樂府雅詞》”以及“當時小人或作艷曲，謬為公(歐陽修)詞，今悉刪除”[2](P651)的陳述，認為“諧謔”“淫艷”的俗詞、艷曲在曾慥看來不是雅詞。實際上，選者的主觀意圖、編選觀念不僅體現在選本的序跋之中，也貫穿于選本的選文和評點之中。《樂府雅詞》本身僅選錄作品而不作評點，但對其選文細致分析，就能夠對“雅詞”的內涵做出直接、正面的回答，豐富和加深我們對于曾慥雅詞標準的認識。

選文是詞選的主體部分，選家通過選、刪、補、改、編等行為將作品按照一定順序進行排列，將自身的文學理念化為具體的批評實踐。這是選家與所選作品、所選作家之間的對話。它省略了選擇的目的動機、選擇的行為過程，只以選擇結果的方式呈現，選家的批評意識借此以隱性的方式而存在，極易被忽略。就詞選構成而言，選文是選者編選的作家、作品的集合，是選本的主體部分。入選詞人詞作在數量和類型上的比例、排列上的層次和方式、時間和空間上的布局，傳遞了選編者對于時代文學的理解;詞人詞作在詞選中的排列與組合、存錄與缺失、凸顯與隱默中潛藏著選編者的品鑒和立場。所以，對于選文，我們不能只關注某個作家、作品，還應該從宏觀角度審視選文的結構，挖掘形式背后深蘊的意味。

依據唐圭璋《唐宋人選唐宋詞》所錄，曾慥《樂府雅詞》全書依類型次序編排:首先是轉踏歌詞，其次為大曲，最后為雅詞(見表1)。

表1

雅詞部分按時間順序依人編次，“此外又有百余闕，平日膾炙人口，咸不知姓名，則類于卷末，以俟詢訪，標目拾遺云”[2](P651)。雅詞在數量和人數上占有絕對優勢，為選文主體。增選的轉踏、大曲雖數量有限，但位次卻居于雅詞之前。而轉踏部分以無名氏《調笑集句》冠于全書之首，與雅詞中對無名氏作品的處理方式顯然相左。曾慥的這種編次，可能有三個原因。

一、明確雅詞的體制要求

雅詞者，以“雅”別性，以詞定制;雅是藝術品性，詞則是體制要求。轉踏、大曲之所以列于雅詞之外，是因為其在體制上不同于曾慥所認定的“詞”。

曾慥《樂府雅詞引》曰“余所藏名公長短句，裒合成篇”，稱詞為“樂府”“長短句”，肯定了詞是可以合樂而唱的、句子長短不一的歌詞。同時，拈出“雅詞”，強調歌詞本身要避俗忌艷，應有“雅”的藝術要求，具有獨立于音樂之外的審美價值。宋代詞調往往單獨運用，單譜單唱，“然大率徒歌而不舞，其歌亦以一闋為率”[3](P50)。在《樂府雅詞》“雅詞”部分，也收錄了歐陽修的《采桑子》鼓子詞1套11首。宋人演唱詞歌，例用拍板節制節奏，用鼓則比較特殊。因此，用鼓伴奏之詞就有別于一般詞的演唱，被稱為鼓子詞。鼓子詞是同一詞調的聯章，和其他曲子詞一樣，徒歌而不舞，“其所以異于普通之詞者，不過重疊此曲，以詠一事而已”[3](P50)。所以詞就是配合一支完整的樂曲的歌詞，表演形式是歌唱。

《樂府雅詞》轉踏下共有三種:《轉踏集句》《調笑轉踏》和《九張機》。轉踏是發軔于唐、成熟于宋的一種歌舞藝術形式。轉，指歌唱;踏，指應歌起舞。“以女伎若干，結隊歌舞，其歌辭作敘述體。”[4](P265)而其中“歌辭”部分，則是以當時新興的流行樂曲——詞來寫就。由于《調笑》是轉踏最常用的詞調，因而常以《調笑轉踏》或《調笑》稱之。

一般來說，《調笑轉踏》格式是前有勾隊詞及口號，中間夾以一詩一詞相間的重頭聯章，每節詠一主題，最后以破子及放隊詞結。放隊、勾隊之“隊”為多人組成的舞蹈隊列，配合主體吟唱的內容進行舞蹈表演。勾隊辭是舞隊上場的白語，一般為八句駢文，其作用是引樂舞隊出場，往往以良辰易失、勸人及時行樂為主題，說明創作的意圖是“用陳妙曲，上助清歡”[5](P573)，“少延重客之余歡，聊發清尊之典雅”[5](P892)。放隊辭，是舞隊下場的白語，一般為一組七言絕句，往往言曲終人散，不免惆悵或樂舞動人，余興不盡之意。主體部分一詩一詞相間成一首，每首詠一事，詠若干事，則若干首。詩為七言八句古詩，曲為調笑，詩末二字和曲子開頭二字相疊，有宛轉傳遞的意思。詩以吟誦，曲以歌唱，通體恒以一曲連續歌之。《九張機》與《調笑轉踏》一樣，前有勾隊詞、口號，后有放隊詞，但中間主體部分沒有采用一詩一詞相互纏繞，而采用同一詞調循環九章，九章在內容上前后一致，抒寫纏綿悱惻的懷人之情，一唱三嘆，回環婉轉。綜合“調笑轉踏”“九張機”的結構特點，我們可以看到，轉踏作為一種以歌舞詠故事的曲藝形式，已包含了中國戲曲的一些基本要素，如歌唱、舞蹈、簡單的念白。轉踏中的詞不再是“徒歌”，而是配合音樂歌唱，與吟誦的詩歌一起，提示舞蹈的主題，創造了舞蹈表演的情境和背景。詞和舞是轉踏這種藝術形式兩個基本要素，缺一不可。

大曲，指唐宋時的大型歌舞曲，由同一宮調的若干支曲子組成。“即其所用者，亦以聲與舞為主，而不以詞為主，故多有聲無詞者。自北宋時，葛守誠撰四十大曲，而教坊大曲，始全有詞。然南宋修內司所編《樂府混成集》，大曲一項，凡數百解，有譜無詞者居半，則亦不以詞重矣。”[6](P57)可見，宋代大曲以演奏和舞蹈為主，配有唱詞的歌曲只是其中的一部分。因為大曲遍數既多，篇幅較長，便于敘事，故宋人詠事多用之。《樂府雅詞》所錄董穎《道宮薄媚·西子詞》自排遍第八至煞袞，共十遍，在內容上前后相續，講述春秋時期吳越相爭，西施協助越王復仇的故事，構成一個完整的敘事。可見。在宋代大曲以演奏和舞蹈為主，有歌詞的樂曲只是其中的一部分。每套大曲雖由多支曲子(或樂曲或歌曲)連貫而成，但它們都只是整首大曲的一部分，不具有創作意義上完整、獨立性。

轉踏、大曲從藝術形式上而言，都以舞蹈表演為主，雖然都包含有合樂而唱的曲子詞，但它們都不是具有獨立審美意義的詞。轉踏中的詞依附于詩，創作上承接于詩的最后兩字，內容上與詩一脈相承。大曲中的多支曲子詞共同演繹一個完整的故事并配合舞蹈表演，服從于大曲整體的要求。所以，轉踏、大曲雖然與詞有著千絲萬縷的聯系，但在體制上不同于詞。《人間詞話》云:“《樂府雅詞》卷首所載秦少游、晁補之、鄭彥能(名僅)《調笑轉踏》，首有致語，末有放隊，每調之前有口號詩，甚似曲本體例。無名氏《九張機》亦然。至董穎《道宮薄媚》大曲詠西子事，凡十只曲，皆平仄通押，則竟是套曲。此可與《弦索西廂》同為曲家之蓽路。”[6](P233)北宋轉踏、大曲以歌舞表演故事，間或加以賓白，成為戲曲的濫觴，與單支只曲、徒歌不舞、以抒情為主的曲子詞歸屬不同的藝術體裁。

二、提示雅詞的審美內涵

有學者認為，轉踏、大曲在內容上多詠美人艷事，雖不能完全等同于淫艷鄙俚，也是失騷雅之趣之作，絕非雅詞。[7](P234)轉踏、大曲雖然在體制上不同于單首只曲、徒歌不舞的曲子詞，但是在內容上卻與曾慥《樂府雅詞引》相互補充，提示了雅詞的思想內涵。

雅詞之雅，首在雅正。曾慥以無名氏《調笑集句》冠于全書之首，稱“九重傳出，以冠于篇首”[2](P651)，而《調笑集句》前有口號云“此曲只應天上有，歌聲豈合世間聞”[8](P297)，亦可見曾氏所言不虛。《樂府雅詞》朱彝尊抄本:“既而抄自上元焦氏，則僅上中下三卷，及《拾遺》二卷而已。繹其自序，稱三十有四家，合三卷，詞人止有此數，信為足本無疑。”[2](P651)秦復恩《樂府雅詞》刻本同樣也是《樂府雅詞》三卷，《拾遺》二卷。從《樂府雅詞》編纂來看，拾遺部分所錄并非出自曾慥家藏，而是取于當時傳誦，所以不署姓名，附之于后。曹元忠《秦刻樂府雅詞跋》則考證朱、秦本都以宋版為底本，并且“至《拾遺》上卷寇平叔踏莎行之上，明鈔本標題‘樂府雅詞拾遺卷之二’九字，疑踏莎行已上，自聲聲慢至侍香金童十六闕，皆御制及宮掖流傳之作，故其下以‘卷之二’別之”[2](P654)。也就是說，《樂府雅詞》拾遺部分也首推宮禁之作，卷上從開篇聲聲慢到侍香金童前16首，都是留存下來的宮廷作品。曾慥推尊宮廷作品，正說明他以正為雅的思想內涵。

“一代之文，每與一代之樂相表里。”[9](P43)詞從其源起而言，更是一種音樂文學。樂早在先秦時代就是禮的一種表現，商周時期的樂器鐘罄等本身就是一種禮器，代表了擁有者的身份和地位。王國維曰:“凡金奏之樂用鐘鼓，天子諸侯全用之;大夫、士，鼓而已。”[10](P46)周朝禮樂，本著“禮以節外，樂以和內”的精神，立足于社會倫理道德，將“樂”推進至社會政治，形成“以樂觀政”“樂與政通”的傳統。《樂記》云:“聲音之道，與政通矣”，“審樂以知政，而治道備矣”。[11](P125)因為音樂與政治相表里，因而以樂干政，由對音樂的塑整來體現、實現政治的變革成為可能。建炎南渡后，對于詞以吟弄風月、戲謔調笑為能事的鄭衛之風從“樂與政通”的角度進行了深刻的批判和反思。曾慥以王室宮掖之樂為正，明顯流露出以詞風復歸雅正求國事中興之意。

曾氏所選轉踏、大曲不涉諧謔、淫艷，具有“雅”的藝術品性。作為一種在酒筵歌席間表演的樂舞形式，轉踏承擔著娛賓遣興的功能。從內容上而言，也多以女子為主人公，敷演其傳奇性的愛情故事。“詞之雅鄭，在神不在貌。永叔少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與娼伎之別。”[6](P56)轉踏以一詩一詞詠一事，單曲聯章引用多事構成一個整體。詩主要用于敘事鋪陳，用全知的視角敘寫人物的代表事件，詞則更重抒情，用代言或接近代言的方式來抒發感慨。詞的首句來自于詩末二字，在創作上承接詩的內容而展開，詩求“全”，詞求“深”，兩者互相配合。這種以“詩”為白、以“詞”為唱辭的特殊格式，使得原本“詩莊詞媚”各具分野的兩種體裁同時對比而存在。因此，詞在這種特定的創作背景和文本環境中，也受到詩“莊”的影響，雖不離相思愛戀，卻執著于內心情感世界展現，詞清句麗，情深意婉。無名氏《調笑集句·桃源》:“相誤，桃源路。萬里蒼蒼煙水暮，留君不住君須去，秋月春風閑度。桃花凌亂如紅雨，人面不知何處去。”[8](P297)全詞集前人詩句入詞，語言典雅。“萬里蒼蒼煙水暮”出自韓愈《桃源圖》;“留君不住君須去”出自蔡伸《踏莎行·佩解江皋》;“秋月春風閑度”化用白居易《琵琶行》“今年歡笑復明年，秋月春風等閑度”;“桃花凌亂如紅雨”化用李賀《將進酒》“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”。詞以天臺仙女為抒情主體，援詩入詞，極寫其盼君思歸的心理，無花間之淫艷。大曲《薄媚西子詞》寫西施以美人計助勾踐復國故事。《排遍第九》是其中一支。起以越王勾踐自敘，將“自笑平生，英氣凌云，涼然萬里宣威”高可凌云的理想抱負與“熊虎涂窮，來伴麋鹿卑棲”窮愁卑下的處境構成強烈對比，表達其悲憤情懷。全詞縱橫捭闔，大氣磅礴，無小兒女旖旎之風情，有大丈夫吞吐風云之氣概，與蘇軾“以詩為詞”的豪曠殆同一類。

三、昭示“渡江文物，追配中原”的文化心理

“詞風之轉變，一方面由時勢造成，一方面亦有淵源可述。”[12](P240)一種文學現象的出現，一方面是文學內部發展演變的結果，另一方面則是外部政治文化環境影響的產物。靖康之變，家國傾覆，詞風亦因之而激變，這已成為學界的共識。由汴京而杭州，由一統而偏安，對趙氏王權正統地位的確認與維護，不僅成為政治軍事上的迫切要求，也成為思想文化上的普遍呼聲。但在國土局促、軍事疲弱的南宋現實中，北定中原，恢復政治上的一統急切難以實現，而修復、整理渡江文獻典籍，延續因戰亂而毀壞、中斷的北宋文化傳統，保持新舊王朝在文化上的代際傳承就成為實現南宋文化版圖的重建和確認南宋政權正統性、權威性、合法性的重要途徑。所以，渡江文物，追配中原，保持文化上的優越性和延續性成為南宋初年普遍的社會文化心態。《樂府雅詞》收錄轉踏、大曲就是這種文化心態的表現。

如前所述，轉踏、大曲都是集歌舞于一體的綜合性表演形式，前者主要出現在宮廷宴會以及貴族、士大夫的宴會之中，而后者則以宮廷表演為主。1127年，金兵南渡，中原大地慘遭異族鐵騎蹂躪，二帝北狩，百姓流離。不僅金銀財物被掃蕩一空，大量文圖器用亦被劫掠殆盡。《靖康稗史箋證》載:“又靖康紀聞亦于二十八日記云:‘金人又索尚樂、大晟府樂器、太常寺禮物、戲儀，以追樽罍、籩豆，至于弈棋、博戲之具，無不征索，載而往者不可勝計。’似索拿儀仗之類非一日之事。”[13](P79)《宋史·樂四》亦有類似記載:“靖康二年，金人取汴，凡大樂軒架、樂舞圖、舜文二琴、教坊樂器、樂書、樂章、明堂布政閏月體式、景陽鐘并虡、九鼎皆亡矣。”[14](P3027)太常寺、大晟府、教樂所、教坊都是北宋時期宮廷音樂機構，戰亂期間，這些音樂機構被肆意破壞，樂官、樂工或被俘或逃散，樂器、樂書、樂章大量散失。同時，建炎初年(1127)，高宗以二帝未還，禁天下用樂。[14](P3029)直到紹興十一年(1142)，方才重開聲樂。由此，北宋音樂文化遭到巨大破壞，甚至部分出現斷裂。“宋南渡后，大晟遺譜，蕩為飛灰。”[15](P225)詞學家蔡篙云則進一步說:“南渡后，大晟樂譜散失，不獨柳(永)譜全亡，周(邦彥)譜亦所存無幾。”[16](P4900)在影音技術尚未出現的古代社會，歌舞技藝主要依靠樂工伶人口耳相傳來實現。在山河破碎、草木含悲的時代氛圍中，在器用殘缺、樂人凋零、聲樂禁行的現實條件下，詞的歌唱和表演失去了創作的動力和演出的情境，在形制和功能上逐漸發生變化，向士大夫“言志”的詩體文學、案頭文學靠攏。

北宋轉踏，如《樂府雅詞》所選《調笑集句》《調笑轉踏》，皆詩詞并舉，吟唱相間，歌舞結合，聯章而出，而南宋時的轉踏，發生了明顯的變化。如曾慥《調笑并口號》分題“佳友菊”“清友梅”“凈友蓮”“玉友酒”，沒有了勾隊詞和放隊詞，調笑令作為獨立的詞調脫離詩歌和舞蹈單獨使用，內容上也改變了原來轉踏中以女性人物為主題的敘事性表達，轉而以充分文人化的“菊”“梅”“蓮”“酒”為吟詠對象，托物起興，引類譬喻，回歸騷雅。其后南宋人李呂《調笑令》5 首，詠美人“笑”“飲”“坐”“博”“歌”。每首詞前有八句七言古詩，詩詞所寫為一事，并以詩歌末句二字作為詞的首句，形制上與《調笑轉踏》詩詞相間相同，但無勾隊辭、放對辭、口號，與舞蹈表演相脫離，且一首吟一事，以較為抽象的行止為歌詠對象，帶有了詠物詞的因素。這種既有繼承又有變化的《調笑》說明轉踏作別了歌舞形式，只保留下文辭形式的主體部分。同時詞人也對此進行了進一步的雅化，如主題由具體而抽象，由娛情而言志，由娛人而娛己，原來的歌舞戲成為純粹的案頭文學。

大曲是唐宋時代的大型歌舞曲。宋代大曲，往往由宮廷教坊表演:“宋初置教坊，所奏凡十八調，四十大曲。”[14](P3349)大曲由同一宮調的若干曲子組成，體制宏大，表演時需要有一個龐大的樂部，金石絲竹眾樂并作，歌隊舞隊缺一不可。南宋初期，由于兵變導致樂舞文獻失散，表演器用殘缺，樂伎舞工大量流失，大曲的表演受到嚴重限制，甚至負責大曲表演的教坊一度被廢止。“高宗建炎初，省教坊。紹興十四年復置。”“紹興三十一年有詔，教坊即日蠲罷，各令自便。”[14](P3359)“自紹興以后，教坊人員已罷，凡禁庭宣喚，徑令衙前樂充條內司教樂所人員承應。”[17](P14)當南宋宮廷中需要教坊樂表演之時，就臨時召集各方的相關藝人，經過短期的排練之后即在御前承應。曾在北宋宮廷盛極一時的大曲歌舞，在南宋無可挽回的走上了衰敗之路。

《樂府雅詞》所選大曲、轉踏，除無名氏《九張機》外，其余皆為北宋作品。無名氏《調笑集句》明抄本在其目錄下注:“或云宣和中，九重傳出。”學者張明華考證為北宋吳致堯的作品。[18](P88)歌舞兼善的北宋轉踏、大曲，不僅僅是音樂發展過程中逐漸向戲曲演變的中間形態，而且是北宋特殊文化氛圍的產物，見證著一個時代曾經的繁盛，一個王朝曾經的風華。在南宋禁聲樂令11年、罷教坊13年后，曾慥通過詞選記錄和保存北宋特殊的音樂形制和傳統，有效的延續它們在南宋的文化生命。王灼《碧雞漫志》云:“世有般涉調《拂霓裳》曲，因石曼卿取作轉踏，述開元、天寶舊事。……近夔帥曾端伯增損其辭為勾、遣隊口號。”[19](P98)可見，在轉踏與樂舞逐漸分離的南宋，曾慥仍然遵從舊制進行相關的創作活動，以這種方式繼承和延續著北宋音樂文化。

曾慥對于轉踏、大曲的情有獨鐘，不僅在于他以敏銳的藝術嗅覺準確地捕捉到曲子詞向戲曲演進的律動，而且是一個經歷了新舊王朝的輪回和生活災難洗禮的士子文人，站在新的歷史起點前，對過去的無限敬意和深情召喚。

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