讓愛照亮生命

普布昌居

中國當代文學的藏族作家漢語寫作始于上個世紀60年代，雖然起步晚，又非母語寫作，但在熱愛文學的藏族作家中不乏弄潮兒。他們以真誠和努力的姿態投身創作實踐。在當代文學的各個時期都留下了自己探索的腳印。取得了不俗的成績。上個世紀80年代當中國文學步入新時期之時，各種文藝創作浪潮迭起，藏族作家扎西達娃以其新銳的作品引領了中國魔幻現實主義的浪潮，引起國內外文學研究者的關注，被稱為“1985年最優秀的作家”。之后，藏族作家加央西熱耗時8年，嘔心瀝血，以紀實的筆法創作完成紀實文學《西藏最后的馱隊》，用文字把即將消失的民俗定格下來，作品獲得了“魯迅文學獎”。觀察新世紀以來的西藏文學藏族作家的漢語寫作，次仁羅布無疑又是一顆冉冉升起的新星，近年來他的小說在虛幻世界的廣度與深度上所作的探索，讓他的作品具有了不凡的品質，受到評論界的肯定，收獲了近年來“西藏文壇最美的收獲”的贊譽。

在《來自茅盾文學獎的啟示》中次仁羅布借瑞士心理學家卡爾·容格的話“扎根于大地的人永世長存”來傳達自己忠于現實的文學志向。他的西藏敘事不靠奇異、怪誕、出離現實的魔幻吸引讀者的眼球，他的文章用力呈現的是藏族人常態的生活和真實的思想。

次仁羅布對生活的描寫不止于熱鬧的表象。而是穿越現象。深入到繁雜表象之下的生存本相。小說中的人物都是蕓蕓眾生中的普通人，平常的面貌，平淡的生活，貧乏的物質。沖突是次仁羅布小說在結構上最主要的特點。作者總是在激烈、迭起的沖突中突出人物的性格，展示人與人、人與現實、人與存在的矛盾，進而揭示普通人的生存困境。

《奔喪》以敘述者“我”的故事為圓心，展現了“我”和“我”的親人、朋友，這些普通人生活中的坎坷遭遇，感情上左右為難的尷尬處境。

“我”是一個形單影只、內心寂寞的孤獨。者。在單位里默默無聞，在婚姻中被愛慕虛榮的妻子拋棄，姐姐和母親的先后離世，讓“我”對遠在內地的父親心懷怨恨。父親，一個十八軍的漢族退伍軍人。將留在西藏的一家人的不幸歸咎為是自己因思念家鄉，選擇回內地并重組家庭造成的，為此終生負疚。母親，因為丈夫的離開和女兒的死，抑郁終生。在偏遠電站工作的姐姐年輕、秀美、善良，是青年們愛慕的對象，不幸在一次下夜班回宿舍途中被一個趕毛驢的農民強奸，姐姐不堪羞辱，投湖自盡。

《放生羊》的主人公年扎，一個孤苦無依的老人。愛人桑姆已死去十二年了。十幾年里，他孤身一人，生活清貧，每日與酒相伴，不僅要承受孤獨乏味的現實生活。還要在精神上承受重負：常常夢見去世十二年的愛人桑姆在地獄里受著無盡的折磨。不得解脫。

《阿米日嘎》中的沖突演變成了觀念之間、文化之間的沖突。然堆村村民貢布為了發家致富貸款買來產自美國的優質奶牛“阿米日嘎”（“阿米日嘎”是美國的藏語音譯詞），不想卻引發了與村民之間的沖突。看著貢布用拖拉機馱回的象征著現代性的優良種牛“阿米日嘎”，村民們“的眼珠子都要爆出來，嘴巴也歪了”，紛紛期待通過配種來獲取品種優良的奶牛，從而實現富裕之夢。而貢布心疼“阿米日嘎”，對大家的愿望置若罔聞。在這種對立中，村民之間的隔閡一點點地在增加，嫉妒、埋怨、閑言碎語紛起，淳樸的鄉情漸漸發生著改變。村民嘎瑪多吉更是無視貢布的態度，雇用幫手，強行配種，聞訊趕來的貢布用拳腳收拾了嘎瑪多吉，導致沖突升級，也造成彼此更深的敵視。當“阿米日嘎”誤食毒草死亡后，被絕望與仇恨沖昏頭腦的貢布更是將嘎瑪多吉視為眼中釘。

次仁羅布是一個清醒的現實主義者，面對矛盾重重的生活圖景，他沒有選擇委曲求全或任意粉飾，而是如實呈現。在他的小說中每個人物都有自己的悲情故事，沖突成為人人無法消解的宿命，苦難已不再是某一個個體的遭遇，而是普遍的生存境遇。人面對命運的場猶如面對“無物之陣”，所有的委屈與艱難都無以為告，并且仿佛永遠沒有終結。作者借對那些清貧的物質，孤獨的人，無依無靠的感情，無法言說的煩惱與無奈，還有背叛、受辱和死亡的描寫將生存的嚴酷擠壓到我們的面前，如尖刀般刺激我們的神經，讓人無從逃遁。置身其中，常常能夠引發人對生存本身的悲劇體驗。

古今中外的優秀作家都十分重視文學對民族心靈的關照與啟發，始終把呼喚社會的正面價值，高揚人性的真與善視為寫作最高的意義。曾獲諾貝爾文學獎的作家福克納把人在精神上不可摧毀的崇高品質如：忍耐、承擔、受難、責任作為對抗丑陋的現實的良方，大力贊美，讓讀者從中獲得了勇氣和信心。在當代中國作家中張承志小說的“信仰”敘事，鐵凝小說的“仁義”敘事，遲子建小說“溫暖與愛意”的主題，也都是把愛、寬容、救贖作為小說呈現的鏡像，他們的作品讓讀者從中感受到了溫暖。次仁羅布的小說也表現出相同的敘事傾向。在《來自茅盾文學獎的啟示》中他這樣強調文學的意義：“記述民族心靈，提高民族素質，培養民族精神，是文學的天職”。基于這樣的認識，在直面現實存在的困境時次仁羅布的小說注定不可能僅僅停留在揭露的層面，積極尋找對抗嚴峻現實的良方，用積極的、正面的精神啟發人、引導人就成為一種必然。

次仁羅布對現實的態度其實也經歷了從困惑到豁達的過程，他早期的作品《情歸何處》中的主人公因車禍造成生理上的殘疾，在情感上跌入到痛苦的深淵，想愛卻無法愛，無力愛，只能任由感情一無歸處。但后來次仁羅布的作品卻與以往有很大的不同，認真研讀他的作品可以發現作家顯然是在西藏的民族傳統文化資源中找到了有價值的內容，并將它們轉換成了自己的精神資源，以此來對抗堅硬的現實。

作為在藏區影響廣泛的藏傳佛教強調悲憫、忍讓、贖罪、寬容、承擔等道德訓誡，這些內容都是藏族傳統文化的重要元素，規訓著藏族的民族性格，成為世世代代信奉的生命原則。對待這些民族傳統文化中的精神財富，次仁羅布的態度是加以積極的利用和轉化，因為“愛的資源是全人類共同的寶貴財富，雖然你未必作為宗教信仰它。但全人類所有人都有權利也有可能在這樣的文化資源中使自己的心靈向善，向積極、向光明、向安寧、向純凈的品質去訓練，去教育”。在苦難敘事成為主流的時代，對苦難有一種超然的理解。更能顯出作家內心的寬廣和堅韌。次仁羅布的小說，不僅有揭露丑陋現實的能力。更有“呼喚愛、引向善、看取光明的能力”，讓閱讀者在感傷之外還有感動，還有思考。

《奔喪》中貢布喇嘛教導“我”拋棄對父親的嗔怪、怨憤，要設身處地想父親以前的處境。“我”也在貢布喇嘛的啟發下開始自省：“父親在世的時候，我總想埋怨、責怪、仇視，到頭來人一去世，又為自己的氣量和心胸狹窄開始悔恨”。誠如陀斯妥耶夫斯基所說：“美將拯救世界”，正是在人性善的感召下，在寬容與悲憫意識的引導下往日的仇恨一點點消除，美好的感情一點點復蘇。小說中一直期待著父親死訊的“我”，在再見久別的父親時，面對“瘦骨伶仃、花白頭發”的父親，看著“那張手像曬干的白蘿卜，手背的皮膚皺皺巴巴”，心里涌起了一股悲憫之情，“經久積累的仇恨之雪峰，滴答滴答地融消”。當看到蒼老的父親戴著老花鏡用蒼白、松弛的手緊緊捏著舊日全家人的合影定定地看著時，“我的心又一下軟了下來，先前吵架的想法如香爐里的桑煙在空氣里消散、沖淡。”父親去世后，“我”非但沒有絲毫的歡愉，反而“在哀樂聲的催化下，大顆大顆的淚珠滾滾而下”，“我在心里告訴他，我原諒了他的過錯，我要把心頭積攢的怨恨、憤懣都要剔除掉。此時，我仿佛聽到父親的一聲長嘆，這嘆氣聲從我的靈魂上趟過。撥起我內心的愛來。我長時間地沉醉在這種酥軟、柔綿的愛里，身心得到了凈化”。也是在寬容與愛的牽引下，失去父親的同父異母的兄妹倆越過曾有的隔閡，重拾親情。

到《放生羊》里作者更是將這種民族傳統文化中健康的精神資源展開、放大。年扎老人為了給十二年前去世的愛人桑姆贖罪，使她的靈魂早日得到解脫，每天凌晨五點出發，趁著夜色，不辭辛苦地去轉經，因為。這時候人與神是最接近的，人心也會變得純凈澄澈，一切禱詞涌自內心。為了給愛人救贖罪孽也源于對弱小生命的憐憫。老人看到被屠戶牽著的“全身靈魂戰栗，眼睛里密布哀傷和驚懼”的羊時，依然拿出自己全部的積蓄贖買下來，將其視作放生羊，并悉心照顧。往昔孤身一人、買醉度日、寂寞孤獨的生活隨著放生羊的到來，在人與羊的相依相伴中悄然隱退，久違的溫暖又回來了：“回到家，我坐在一張矮小的木凳上，身披一身的夕陽，一邊看你一邊喝酒。你站在面前，用桑姆慣用的那種羞怯、溫情的眼神凝望著我。這種眼神。剝去了歲月在我心頭堆砌的滄桑，心開始變得溫柔起來。還有這酒，怎么落到肚子里，變成香甜的了。以往喝酒，怎么沒有嘗出香甜的余味呢。這是不是心境的變遷引來的，我真說不準。我一口一口地喝，這種香甜從舌苔上慢慢擴散向腦際。整個人被這種香甜沉溺。”世界就是人心的鏡像，因為心里有了愛，有了希望與寄托，老人的心情從焦躁回歸安詳，孤苦的生活變得美好。

《阿米日嘎》中貢布的母親，那位每天轉動經桶的老婦人身上同樣體現著藏族傳統文化中的善。她的內心堅守著愛、慈悲、寬容的做人信條，在圍繞。阿米日嘎”的矛盾沖突中，她始終用友善、寬容的態度對待他人，極力反對貢布為致富與村民為敵的自私做法。置身于藏族文化環境中，每個人都自然受到這一文化的影響與熏陶。在“阿米日嘎”意外死亡后，看著貢布財物兩空，失魂落魄的樣子，被貢布一直仇視的嘎瑪多吉不僅沒有幸災樂禍。反而帶頭買死牛的肉，幫助貢布減少經濟上的損失。村民紛紛效仿。作為辦案民警的“我”也掏出500元買走牛頭。當小說寫到辦案的民警把村民們籌集的4000多元錢交給貢布時，相信被感動的不只是故事中的貢布。

福克納站在諾貝爾獎授獎臺上時曾說：詩人和作家的特殊光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神，這是人類昔日的榮耀。次仁羅布的小說借助愛的資源高揚人的高尚德行，正是在這些美好精神的照耀下，生存的堅冰一點點消融，讓我們于嚴酷現實之中看見米蘭？昆德拉所說的“美麗世界的影子”。

次仁羅布的小說除了啟發人性的善外，還呼喚理性。作為在多元文化背景中成長起來的當代藏族知識分子，次仁羅布也是一名穿行在異質文化之間的“邊界作家”。確如海德格爾所說：“邊界并不表示某一事物的發展到此為止，而是像希臘人認知的那樣，邊界是某一事物開始展開的地方”。“邊界作家”的文化身份讓次仁羅布的視野和思想在更開闊的層面展開。落實到對待傳統文化的態度上就表現為在弘揚民族傳統文化的積極之處時，不忘對其消極、落后的內容保持警惕。

《傳說》講述了青年農民和三輪車夫在小酒館里聽人講述作為宗教器物的“金剛撅”、“金剛杵”能“刀槍不入”的故事。在酒客強久老頭及學校老師的精彩講述中，當事人因為持有“金剛撅”、“金剛杵”的神靈之物，在刀槍之爭或法力較量中總能出奇制勝。故事中“金剛撅”、“金剛杵”被蒙上了神秘的面紗，散發出超常的魔力。讓青年農民和三輪車夫由懷疑到迷信。但是之后。當醉酒的青年農民佩帶上了強久老頭的“金剛杵”體驗其神奇的魔力時，卻在與一幫小青年的爭斗中被刀刺死，到死他都在困惑：“不是說刀槍不入嗎？”小說結尾發人深思，“金剛杵”的魔力并沒有因為青年農民的死受到絲毫影響，反而被加入更多玄妙的成分變得越發奇幻無比，并且被更廣泛地傳說著。

歷史上西藏的民間文學十分發達，那些充溢著濃厚的浪漫主義神奇想像的傳說故事在廣闊的雪域大地上世代相傳，影響廣泛。由于西藏特殊的文化環境，宗教文化、民族文化、民間文學有許多內容又相互雜糅，在傳播的過程中往往交界不清，虛實不祥。小說中的青年農民和三輪車夫作為生活在社會底層，缺少文化知識的典型人物，不去辨析是非真假，一味聽信荒謬的傳說，青年農民甚至為此喪生。次仁羅布借此對藏族民族性中的迷信、盲從的消極成分給予了無情的揭露和辛辣的嘲諷。

同時次仁羅布還將批判的鋒芒指向傳說的講述者，這其中既有宣揚神秘文化的城市市民強久老頭，更有貌似接受過現代教育，實則同樣缺乏理性精神的學校教師。如果說對青年農民和三輪車夫作者還抱有同情的話，對強久老頭、學校教師，作者的批判則更加尖銳。學校教師在故事中扮演的腳色尤其讓人感到震驚。作為接受過現代教育的知識分子本該最具有辨別是非的能力，最應該成為民族優秀文化的傳播者，但不幸的是他們卻和強久老頭這類喜好浮夸的人為伍，互相幫襯，以訛傳訛。他們看似在夸耀自己的民族傳統文化，實則在歪曲，在損害。作者就此對民族知識分子在文化傳播過程中應承擔的責任和使命所做的深刻思考發人深省。

次仁羅布在《來自茅盾文學獎的啟示》中將“如何把各民族優秀文化轉化成全人類產生共鳴的作品”視為包括他自己在內的少數民族作家面對的難題，相信站在這樣的層面上進行思考的次仁羅布今后的創作將會不斷突破。祝愿他能逐步接近自己最高的理想。

（作者單位：西藏大學文學院）