《詩》“興”運思的形式批評

翟丕鋒

（中國傳媒大學文學院，北京 100024）

《詩》“興”運思的形式批評

翟丕鋒

（中國傳媒大學文學院，北京 100024）

本文以《詩經》文本闡釋為基礎，從“興”的運思形式入手，對其進行形式意義的美學觀照，認為，《詩》“興”運思與形式的關聯既體現在外物的形態美對創作者審美情感的喚起之中，又體現在創作者基于是否有助于“創造形式意味”而對紛繁審美意象進行簡化的過程之中。

《詩經》；感興；物色；形式批評

“興”的創始是《詩經》在藝術上的一個突出成就，其廣泛運用構成了《詩經》獨特的藝術風貌和審美價值。《文心雕龍·物色》贊語云：“情往似贈，興來如答”，形象地將起興與情感系連在一起，道出了“興”之三昧。可以說，“興”是中國古典抒情詩藝術創作的動因和推力，也是最能彰顯中國古典美學特質的元范疇。“興”的起因是由于外物之于主體心靈的偶爾觸遇，這種觸遇又在不期然間推動了主體從自然情感到審美情感的暗轉,在強勁的創作沖動和情感凝定中，審美主體對外在物象予以抉要申發，將之創化為主體心靈中的審美意象,審美情感的喚起過程以及審美意象的生成過程便是美學意義上的“起興”。作為中國古代藝術發生學的基本觀念，“興不是一般的創作沖動的發生過程，而是指藝術杰作產生中的思維進路”，“揭示了由自然情感的興發到審美情感的轉換，再由審美情感自然外顯為臻于化境的藝術形式”①。

一、“物色之動，心亦搖焉”

藝術家通過對某種形式或形式關系的感知而獲得情感是貝爾美學的基本命題，他認為，“藝術家在獲得靈感的時刻所感受到的情感，不是在作為手段的對象中感受到的，而是在作為純粹形式的對象中感受到的，也就是說，是在那些本身作為目的的對象中感受到的②。”劉勰《文心雕龍·物色》篇指出“物色之動，心亦搖焉”，“興”的運思同樣遵循了形式激發感情的理路。這個契合正是探求“興”的運思形式的理論基礎。

“感物而興”是“興”在創作論層面上的重要體現，也是“興”的運思起點。在中國美學史上，《樂記》是“感物”說的濫觴。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。作為發軔，《樂記》已經揭示出了外物變化引起心靈波動的文藝創作原理。到了魏晉南北朝時期，陸機的《文賦》對“感物”說進行了進一步發揮，《文賦》序中說：“佇中區以玄覽，遺情志於典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，盡管這里只是表明了四季變遷帶給作者的思緒與浮想，實際上其“嘆逝”、“思紛”的生發已經由自然景物拓展到了紛繁的社會萬象。此外，陸機談到“妍蚩好惡，可得而言；每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也”，既論述了物對心的感發作用，又談到了作家之“意”對“物”的統攝與駕馭。鐘嶸在《詩品序》中也提到“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩”，將“氣”作為“物”動的本因，使“物感”說覆上了氤氳的哲學色彩。

劉勰《文心雕龍》的《物色》、《比興》、《神思》諸篇則將“感興”作為審美運思的完成過程予以了整體把握，尤其是注意到了“感興”致思理路的形式特征，是對前人“感物說”的重大突破。何為“物色”？簡言之，就是具有形式美的外物，李善注曰：“四時所觀之物色，而為之賦。又云有物有文曰色”，“有物有文曰色”，《說文解字》云“文，錯畫也，交象文”，李善此注頗為精當，尤其是“文”點出了納入詩人審美視野的“物”的形式美。劉勰以“物色”為篇名，更是寄意深遠，這就超越了《樂記》的“人心之動，物使之然也”、《文賦》的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”、以及鐘嶸的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，而將“物”外在樣態的形式美納入“感興”致思的體察，也就揭示了“物”所以能感動人心的根由，將“感物說”推進了一大步。

《物色》篇中“物色之動，心亦搖焉”與“物色相召，人誰獲安”道出了作為審美客體的“物色”正是以其獨特的形式美觸發了作者的心靈；“歲有其物，物有其容”則例證般地道出了四季的外在形態變化帶給人的情感遷轉，“獻歲發春”使人“悅豫之情暢”，“滔滔孟夏”使人“郁陶之心凝”，“天高氣清”使人“陰沉之志遠”，“霰雪無垠”則讓人“矜肅之慮深”，不同的物候以其不同的外在形式美興發起人種種不同的情感，形式美的變化正是心靈意緒變化的因由。這恰好印證了西方格式塔派美學家關于外物與人類情感之間存在“異質同構”關系的大膽創設。

如鐘嶸所言，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，人的自然情感為外物所觸發，產生創作沖動，并且，人的自然情感與審美情感之間有著千絲萬縷的內在關聯，然而，“從主體的自然情感到審美情感，是需要進行形式化和意象化的表現的”，“藝術家將主體的自然情感經過形式化的過濾和普遍性的提升”，才能形成“具有符號性質的審美情感”③。關于何種形式能喚起人的審美情感，何種形式只能喚起人的自然情感，貝爾有著獨到見解，他認為“物質美完全不能像藝術作品那樣打動我們。‘有意味的形式’向我們傳達了它的創作者所感受到的某種情感，而‘美’卻沒有，以此來解釋‘有意味的形式’和‘美’的區別，這樣做是頗具誘惑力的④”。貝爾的論述將形式劃分為“有意味的形式”和普通形式，并認為前者能興發審美情感，而后者只能喚起自然情感，可見，外物是否具備“有意味的形式”所要求的獨特形式稟賦，是審美情感能否生成的先決要因，這就為審美情感問題的探討提供了新的維度。當然，我們并不否認主體的創化之功，但主體的形式創化一旦脫離了“物色”所具有的“有意味的形式”的獨特稟賦，就成了空中樓閣，主體創化與“物色”形式的完美契合，才能使作品臻于佳境。

不妨從《詩經》文本中為“物色之動，心亦搖焉”尋找例證，如《周南·汝墳》委婉而纏綿地表達了一位婦女對她丈夫的思念之情。作者在汝水邊砍柴，并由此起興，引發了她對在外丈夫的思念，預想相見后的快樂與不離不棄的欣慰，作者由此結構詩篇。毛傳曰：“遵，循也。汝，水名也。墳，大防也。枝曰條，曰枚”，而所謂“肄”則是老樹被砍掉之后長出的嫩枝條，女子行走在波光粼粼的汝水之畔，被砍去的老樹尚且長出了新枝椏，可心上人卻杳無歸訊，正是水岸伐枚、老樹新枝這獨具形態美的“物色”，引發了作者對遠行人的無盡思念，同時喚起了作者的審美情感，在“興”的形式牽引下創就成篇。

二、“以少總多，情貌無遺”

“感興還不僅喚起了主體的情感，而且更在于以此為藝術創作的動力，將所感之物象化為創作中的有機審美意象……興是一種強勁的推動力，使創作主體所感知物象，頗為自然地在心靈中創化為審美意象，又以作者所諳熟的藝術語言表現出來，這個時候，興則更多地體現為主體的創化能力。所感之物，往往經過作者的審美運思而進入作品，而成為審美意象⑤。”張晶先生的這段論述頗中“興”之肯肇，并創造性地提出了“興”在所感之物象化為有機審美意象時所承擔的藝術創作動力功能，獨辟蹊徑，發前人所未發。下文將循此運思路徑，以《文心雕龍·物色》篇為中心，探討在審美意象生成的過程中，“有意味的形式”所發揮的獨特作用。《物色》篇云：“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。這段論述蘊含著豐富的美學內涵，在“物色”對詩人心靈的感召下，鮮明而生動的物象便在作者心靈中不斷涌現，不斷新生，綿延不絕，聯類不窮，興發起作者的不盡聯想和磅礴意緒，因而會“流連萬象之際”，以至“沉吟視聽”，眾聲喧嘩。然而，這些具有形式美的“物色”所召喚的眾多審美意象畢竟纏綿錯節，雜亂無章，如何以特定的形式和高妙的概括將其化約為整飭、有序的形態，凝定在文學作品之中，并以“突出的審美意象涵蓋整體的氛圍”，達到“稱名也小，取類也大”、“以少總多，情貌無遺”的審美效應，就離不開審美主體對客體的裁剪與統攝。這種主體創化的能動性與貝爾“有意味的形式”理論再一次產生交集。

且從二者對藝術事項的評價中辨析同異。劉勰說“及《離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗澤約言，辭人麗淫而繁句”，描述了《詩經》、《離騷》和漢賦三者間的演化與流變，并將《詩經》和漢賦的美學原則和創作方法進行了對比，前者是“詩人麗澤約言”，后者則是“辭人麗淫而繁句”，而劉勰則明顯傾向于《詩經》“以少總多，情貌無遺”的美學風貌，認為《詩經》中一些簡約而傳神的藝術表現（如“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻”等）能夠“一言窮理”、“兩字窮形”，狀物形神，歷久彌新；相反，他對漢賦中的一些末流則嗤之為“寫物圖貌，蔚似雕畫”，認為“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡”，指責漢賦中的模山范水、淫辭麗句，使本當具有創化能力的主體受役于外物，卒使“興義銷亡”。

將《唐風·杕杜》與《有杕之杜》做比較，“杕”是指樹木孤生獨立的樣子，“杜”即杜梨，又名棠梨，兩篇詩作中，煢煢孑立卻又枝葉繁茂的杜梨樹兀立在作者面前，它獨特的形態美勾連其作者的情思，讓他思緒蹁躚，聯類無窮，而足以讓作者觸動的則或許是它的生機，或許是它的獨立，或許是它的婀娜，或許是它的生命力，抑或別的，但其余的意象卻如貝爾所說的“兩萬片葉子”一樣無關緊要，因為它們體現不出作者想要表達的“形式意味”，故此，《杕杜》的作者僅僅擷取了“其葉湑湑”、“其葉菁菁”以“反興”他的孤獨無依，而《有杕之杜》的作者則僅僅擷取了“生于道左”、“生于道周”以“興發”他的求賢若渴，這便是劉勰所說的“因方以借巧，即勢以會奇”，也是貝爾所說的“去掉無關的細節”。

再以人所熟知的《周南·關雎》篇為例。首句是人們公認的起興之句。傳曰：“興也。后妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色，慎固幽深，若雌雞之有別焉。”這是說雎鳩有喻后妃之意。朱熹《詩集傳》釋“雎鳩”為“王雎”，是一種形體較為龐大的水鳥，古人說此鳥“摯而有別”。鳥兒在河洲雄飛雌從、雙棲雙宿，興發起詩人無盡意緒，他只在有意無意之間擷取了最具形式意味的“摯而有別”使雎鳩對鳴和君子求偶系連，而其余意緒則都是“與信息有關的無關枝節”，因其“無助于創造形式意味”而被剔除，如此以來，全篇簡而有法，“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。足見，《詩》“興”之“簡化”亦可解為構筑“有意味的形式”之需要。

在貝爾的理論王國里，簡化具有兩種形態，一種是有意識的，一種是無意識的，前者一般是出于傳遞信息或者象征的需要而做的形式注解，它“不是藝術家的情感所造就的，而是由他的理智所創造的⑥”，只是充當了“形式的情報員”，因而也就破壞了藝術的完整性，折損了形式的“意味”；而后者則是在無意之間基于審美情感自身邏輯而做出的選擇，充分體現了形式的“意味”。這兩種形態又呼應了劉勰所分析的漢賦、《詩經》各自代表的美學原則。漢賦之末流，其意象選擇是基于理智的，折損了形式的“意味”，固劉勰批評說“然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要。遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒，此揚子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也”（《文心雕龍·詮賦第八》），《詩經》中起“興”則多是本于情感邏輯的自然簡化，因而能夠“以少總多，情貌無遺”、“雖復思經千載，將何易奪”。簡化的兩種形態，或許正是“詩人麗澤約言，辭人麗淫而繁句”的原因所在。在此，《詩》“興”的“以少總多，情貌無遺”與西方美學語境中的“簡化”命題呈現出朦朧的關聯

注釋：

①張晶.“感興”：情感喚起與審美表現.文藝理論研究，2008，（2）：103.

②克萊夫·貝爾.藝術.薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005，29.

③張晶.自然情感·審美情感·道德情感.文藝理論研究.2010（1）：80.

④克萊夫·貝爾.藝術.薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005，28.

⑤張晶.“感興”：情感喚起與審美表現.文藝理論研究，2008，（2）：105.

⑥克萊夫·貝爾.藝術.薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005，30.

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1005-5312（2014）14-0001-02