彷徨于無地

顏煉軍

一

在古代中國的美學觀念中，自然地理的差異與美學風格的區別密切相關。比如，《詩經》與楚辭開啟的南北傳統，常常被認為是長江流域與黃河流域的地理差異在文學中的顯現。偏安東南的繁華六朝與綺靡的文風相對應，杜甫說“庾信文章老更成，暮年詩賦動江關”，就是講庾信后期融合南北格調后的美學新變。文學有南北、繪畫有南北、禪宗有南北、武術有南北……，美學家朱光潛借古人美妙的詩句，精確地描述了這一美學上的南北之別：“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”。

自然地理的差異，依然影響著二十世紀中國文學的美學形態，無論在1949年前還是之后，我們都可以找到許多例證；但倘若一定要像中國古典時期的“南北之別”那樣，在五四以來的中國文學中找一個具有內在統攝性的地理空間差異結構，那么我們可能都會同意，它就是經現代化的犁鏵強力推翻而成的鄉村/城市的對立統一結構。據此可以分出詩學意義上古典地理空間學與現代地理空間學。這兩者間的重要區別在于：一是自然地理空間差異導致的詩學形態差異結構，一是人為地理空間差異導致的詩學形態差異結構。最晚大概從清末開始，后者開始成型。從詩學地理學的角度看，這個過程，即是由古典自然地理詩學向現代人造地理詩學的轉變過程。古典中國文人的漫游觀物，多在廟堂、江湖、山水間；而從二十世紀開始，中國文人的生活路線圖基本上是從傳統鄉村走向現代都市。漫游方式的根本變化，自然地引起詩歌的地理空間特征的徹底改變，這應是二十世紀中國文學中最值得深究的話題之一。

在西方以往的人文研究中，許多人曾探討過自然地理與人文結構之間的關系。比如，孟德斯鳩《論法的精神》對于地理與人文之間相互影響滲透的討論；法國歷史學家布羅代爾對地中海周邊地理空間與歷史之間關系的研究；法國美學家丹納《藝術哲學》對自然環境與藝術思維之間關系的重視，等等，都從不同的角度，就此課題提出過影響巨大的理論模式。但由于所處時代和思考的出發點，他們的著眼點，多集中于自然地理與人文結構之間的相互影響。差不多到了十九世紀末二十世紀初，由于人類的現代性（狹義的現代性至少應包括工業化、線性歷史觀被普遍接受、資本主義式的全球化三個方面）焦慮日益加劇，人文研究中才開始注意到人造地理結構對文化生產的巨大影響。德國哲學家本雅明在未完成的“拱廊研究計劃”中敏銳地注意到，在現代社會劇烈的地理空間重塑過程中，人造地理空間是如何承擔起歷史和文化的象征功能的。按照本雅明的意思，一方面，類似于拱廊街、街壘這樣19世紀巴黎常見建筑，與資產階級的精神統治結構互為表里；而另一方面，在現代空間毀棄和再造的劇烈運動中，諸如博物館、國家森林公園、文化保護村等各種將過去“保存”下來的空間形態，就愈發承擔著特殊的文化功能，表面上，它們是現代文化結構內部的“過去”“傳統”或“自然”的象征，而事實上，它們只是現代社會尋求自身合理化過程中產生的自我鏡像之一。對這個問題，稍后的法國社會學家勒菲弗有令人興奮的創見。他曾經提出一個對現代城市地理學研究影響巨大的觀念：空間生產的意識形態化，是現代社會的重要特征之一。他認為，現代社會最大的特征之一，是各種意識形態對人類生存空間的大規模和快速的改造和重塑，這劇烈地影響了現代社會的精神模式和文化生產結構。

在中國，由于近百年來的時空觀念和社會歷史劇烈而復雜的變幻，地理空間的重新分割、塑造甚至發明所經歷的慘烈和導致的種種結果，亦是最嚴峻迫切、最復雜的人文研究命題。現代城鄉結構形成的過程在漢語詩意抒寫中的顯現圖式，不但包含了中國現代化過程中的各種問題，也給詩歌的面貌注入了新的地理空間學特征。

二

人類的自然觀念一直在變化，但自然意象系統始終支撐著人類的全部美感。與古典詩文一樣，在許多現代漢語文學作品中，鄉村景物仍被作家當作自然的直接呈現。比如，魯迅《故鄉》中對少年閏土形象的描述，就是以自然之美作為背景的。在《野草》這一公認的抒寫漢語現代性詩意的經典散文詩中，鄉村景色就經常被魯迅作為文學崇高性的倚賴。比如，其中的名篇《好的故事》。為了重新端詳魯迅是如何在“好的故事”與鄉村景物序列之間，進行了巧妙的隱喻性轉換，我們來細讀下列文字：

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來象一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮。

我仿佛記得曾坐小船經過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾。諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復近于原形。邊緣都參差如夏云頭，鑲著日光，發出水銀色焰。凡是我所經過的河，都是如此。

現在我所見的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物統在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結束。

河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水里面浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮動著。大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。

帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……在一瞬間，他們又退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長，就要織進塔、村女、狗、茅屋、云里去了。

現在我所見的故事清楚起來了，美麗，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有無數美的人和美的事，我一一看見，一一知道。

故事意味著“往事”和“回憶”，意味著過去的再現、重組以至圓通無礙；而好的故事——美好的往事與回憶，在魯迅這里，居然是一片追憶中的鄉村美景。如果要在現代漢語文學中尋找一個生態文學的典范，那么《好的故事》無疑是最合適的。古今任何作家在書寫自然時，都可以無所顧忌地將之崇高化，這幾乎是藝術創作中的一種集體無意識。在上述作品里，我們亦能感到魯迅內心面對自然時產生的寫作快意，因為在對自然的描摹方面，漢語現代作家最能從傳統詩文傳統中直接獲取資源，來克服言說的困難。比如，魯迅就自然而然地用“山陰道”這一充滿古典自然美感的地理意象。而相較之下，當面對與鄉村對立的都市意象的垃圾場時，現代漢語作家就不能從傳統那里拾取牙慧，這時，便往往會顯示出一種反崇高的姿態，一種言說的堵塞感。我們依然以魯迅為例。魯迅在1927年《怎么寫》一文中寫到了現代城市之夜：

夜九時后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。

當面臨寫作的空白狀態，身處都市洋樓中的魯迅為了將目力所及的事物詩意化，便以現代主義作家的慣常姿態來抒寫：通過以城市為中心輻射開的意象群，來呈現一個消極的主體形象；通過精美地呈現出一個寂寞寫者的形象，來將醒悟的現代靈魂的消極處境崇高化。可以說，這是現代主義寫作最重要的詩意生成邏輯。西方早期的現代詩人最早意識到現代詩人的這種精神處境。比如，法國詩人蘭波寫道：“在現代粗俗的大都市里我是一個蜉蝣。”“所有傳說都在演化，激情在鎮上涌動，暴風雨的天堂坍塌。”二十世紀初，詩人里爾克在巴黎寫道：“人的寂寞充滿了大都市，小小的窮人的孤零、孩童的寂寞的時刻，空蕩蕩如房間一般，還有偉人們的如原野一樣廣大的無言的寂寞。”此外，波德萊爾、艾略特，甚至早期的馬雅可夫斯基都曾在其詩歌中詛咒過現代城市生活，他們都借神的形象在城市中的污名化、世俗化甚至色情化，來隱喻人類面臨的精神危機。相比西方現代詩人以反神性話語來描繪感官攝像中的現代都市的地理空間感受，許多現代漢語詩人作家，則往往以對鄉村自然意象系統的崇高化，反向地表現中國人的現代精神處境。比如，與上述魯迅寫作中反差相像，詩人廢名一方面以“桃園”及一系列以自然意象為背景的小說聞名，同時又寫出了這樣的詩句：“大街寂寞，人類寂寞。”（《街頭》）

當然，與許多西方現代詩人不同，漢語詩人還面臨長期的民族危機，因此，在它們身上就會出現這樣的悖論：既要追求西方人強扔來的現代化，又得同時反思西方社會早已不堪痛苦的現代性。在關于城鄉結構的文學隱喻中，一方面，因為追求現代化，農村被視為落后和愚昧的象征，而城市象征著先進與文明；另一方面，隨著現代化、工業化的隱痛漸漸加劇，農村又與自然、綠色等現代生態觀念越來越密切地聯系起來，而城市則與各種現代病捆綁在一起。與這種現代地理空間特征有關的文學隱喻比比皆是。比如，在許多作品中美化鄉村和自然的魯迅，同時也在其作品中則痛切地展示鄉村的愚昧、野蠻和落后。現代漢語新詩中經常出現“廢園”形象中，也顯示出類似的糾結。現代詩人作家對城市的態度，亦充滿矛盾。旅美華人學者張英進在研究現代文學和電影中的城市形象時，注意到了這種矛盾。他發現，現代中國文學與電影中的三種城市形象：光明之城，毀滅之城，欲望之城；同時他也指出與此相應的兩種鄉村形象：田園牧歌式的鄉村和野蠻、落后、愚昧的鄉村。

當然，隨著民族危機意識的加重和民族主義情緒的蔓延，積極追求現代化漸漸成為主要的主題在詩歌寫作中展開，而對反思現代性的維度則在很大程度被拋棄了。比如，從上世紀四十年代開始，鄉村形象逐漸在紅色文藝生產中發生改變。它開始與無產階級聯系起來，與共產主義烏托邦式的樂觀聯系起來。現代詩人作家比如廢名、沈從文等開啟的鄉村田園牧歌話語，到了1949年后的大陸作家筆下，開始轉變為社會主義新生活的話語的重要構成部分。先后出現的各種抒情文本中的“南泥灣”，上世紀五十年詩歌呈現的人民公社形象——比如詩人郭小川在詩中說，要把作為故鄉的鄉村改造為天堂（《把家鄉變成天堂》），還有“青紗帳”、“桂林山水”等著名詩歌抒情形象，都顯示了漢語鄉村抒情的劇烈轉變。在1949年以后一段時期內的詩歌話語中，工業、城市、鄉村、自然之間應有的矛盾暫時消失了，對現代都市作為現代性的象征而被批判的文學傳統也中斷了。對工業化城市化毫無保留的向往，對現代化的期待和構想，成為幾十年里的重要詩歌抒情話語，這極大地影響了詩歌的地理學想象。郭小川在《鄉村大道》一詩中這樣寫道：“哦，鄉村大道，又好象一根根金光四射的絲絳！/所有的城市、鄉村、山地、平原，都叫它串成珠寶；/這一串串珠寶交錯相連，便把我們的綿繡江山締造！”起源于歐洲的烏托邦設計，大多是對城市的各種理想設計；而在中國本土的類烏托邦文獻中展示的，則是一個個理想的農村。某種意義上，1949年以后一段時期內先后發生的土改、人民公社、大煉鋼鐵等運動，即是通過極權之力將中國式的農村烏托邦與歐美城市烏托邦的思想結合起來。在郭小川上述的地理學想象中，我們可以感到這種結合帶給詩歌的抒情之力。

當然，這種力量燃起的癲狂，使得烏托邦抒情話語惡性繁衍，以致嚴重喪失了對抗和揭示歷史經驗的能力；這種關于城鄉烏托邦運動的抒情形態，也持續地遭到了上世紀七八十年代至今的詩歌寫作的持續反駁。但有意思的是，在這個階段的漢語詩歌里，鄉村自然意象依然持久地被作為崇高性資源。比如在牛漢、北島、顧城、芒克、舒婷、多多等詩人那里，它們往往是個體自政治話語和歷史災難中醒悟的象征，而在稍后的海子、戈麥等眾多詩人的寫作中，它們常常是語言開掘和靈魂探索忠心依靠的隱喻資源。可以說，詩歌地理學意義上的鄉野大地，一直是當代漢語詩歌崇高性書寫延綿不絕的活水源頭。雖幾經革命，但在這一點上，當代各個時期的詩歌之間有著隱秘的延續性。

三

上世紀七八十年代開始的當代漢語新詩中，一方面，古典意義上的南北之別繼續在發揮作用：比如，今天的詩歌讀者們已漸漸同意，“朦朧詩”與“后朦朧詩”除了時間上的先來后到，還有文化地理學意義上的南腔北調。相對于前者的字正腔圓北方普通話，后者的主力軍多來自非北方普通話的廣泛意義上的南方，因而以對語言的本體性反省和突破，成了他們寫作出發點。可以說，二者之間的競爭，事實上也包含著文化地理或語言地理意義上的競爭。另一方面，所有的當代詩歌寫作者，都不得不面臨中國迅速地城市化帶來的前所未有的城鄉對立這一地理空間現實，這才是當代詩人面臨的最大的詩歌地理學問題。比如，詩人歐陽江河在近作《鳳凰》一詩中試圖命名它：“得給時代的CBD景觀/搭建一座古甕般的思想廢墟”。“古甕”是農業和農村文明的精致產物，是正在迅猛地消失的農耕社會風物的象征，它與“CBD景觀”之間的對立統一，即是消費社會最微妙的詩歌地理學問題。

與傳統鄉村社會可以把握的穩定結構相比，當代中國人已經痛徹而瘋狂地陷入都市之大的無邊苦海。已故詩人張棗曾以上海為例寫過當代中國大都市產生的幻覺：“如何重建我們的大上海，這是一個難題：//首先，我們得仰仗一個幻覺，使我們能盯著/某個深奧細看而不致眩暈，并看見一片葉/（鼓鈴伴奏了一會兒），它的脈絡四通八達；……沒有幻覺對位法，我們就不能把握它”（《大地之歌》）。幻覺對位法，既是詩歌寫作的邏輯，也是城市構建的邏輯，詩人向往的“一片葉”的幻覺，即是一種對城市構建邏輯的象征性修正。城市的迅速崛起和擴張給我們帶來的這種地理學迷幻，可以借意大利小說家卡爾維諾在《看不見的城市》中一段描述來表達：“城市猶如夢境：所有可以想象到的都可以夢到，但是，即使最離奇的夢境也是一幅畫謎，其中隱含著欲望，或者是其反面——畏懼。城市就像夢境，是希望和畏懼建成的，盡管她的故事線索是隱含的，組合規律是荒謬的，透視感是騙人的，并且每件事物中都隱含著另一件。”整個中國當代三十多年的迅猛的城市化進程，就是一個漫長的、血氣翻涌的夢境。人們在這個巨大的夢中失去了對大地的觸摸，變身為物質或精神流浪者。巨量的、無邊的人造器物充斥和包圍著這個夢境，成為更加殘酷的叢林，在這里，人群追趕著人群，自己追趕著自己。像波德萊爾在《巴黎的憂郁》中寫的那樣：每個人身上都背負著一頭怪獸，卻不知道何處是夢的盡頭。如果存在某位上帝般的造夢師，想必他也不知道這個只完成一半的天堂之夢，應該如何滋生、孕育出自己的另一半。無論如何，它必須得席卷自己的另一半，擴展它錯誤的勝景。比如，衛星城吞噬著遠方，航天城消滅著高處。詩人的“一片葉”還能對此有何作為？

許多有抱負的當代詩人紛紛調整寫作策略，來面對這一詩歌地理學意義上的崇高性恐懼：詩歌如何把握這一巨大的歷史夢境？詩人陳東東記下了夢境可疑的面孔：“在反向的漩渦般升起的城市/一座橋抖開鋼鐵的舊翅膀/要完成可疑的妄想的飛翔。”（陳東東《喜劇》）人萃取鋼鐵自大地，它卻是城市夢境中最普遍而堅硬的道具。無邊的夢境，以鋼筋水泥的質地迅速地蔓延。田園牧歌被夢魘伸出的魔爪拆遷，農事詩被驅散至更偏遠的地方；而它們的幽靈，依然游蕩在公園或街頭，地下工作者一般頑強地從城市密集而脆弱的肋骨里，分泌出仿真的、患了癌癥的綠意。而面對這一切，在都市生活的我們依然頑強地夢想著抵達元音式的鄉村與自然：“要用多少無瑕的比喻/才能抵達你的清澈？”（西渡《碧塔海》），但這無疑是當代中國人的城市白日夢，或者是農耕文明詩意的最后絕響。在美國現代詩人史蒂文斯所預言的現代都市的意象垃圾場上，詩人抒寫鄉村與自然，正如那些假日里冒著交通事故的危險去遠方圍獵大自然的人們一樣，遠方僅是一面面被自己撞碎的鏡子。但是沒有辦法，作為從夢境中向外跳傘者，詩人仍舊不時地跳到鄉野大地的意象中撒嬌，比如，詩人陳先發把我們淪陷其中的時代夢幻比喻為一條離開了水的魚：“讓我們設想這條魚游弋在我的每一首詩里。/寫獨裁者的詩/寫寂靜的邊境修道院的詩/寫一個黑人女歌手午夜穿過小巷被扼住喉嚨的詩/寫我父親癌癥手術后//踉蹌著去小便的詩/寫雨中的老花園的詩。”（陳先發《捂腹奔赴自我的晚餐》）

顯然，相比時代風雨中的“老花園”，城市才真正是人們可以漫游的世界，是現代尤利西斯們無邊的大海。他們力圖營造一種具有獨立詩意的城市意象系統：“曙光里，風韻被稀釋的電梯女司機/努力向上，送我去/摘星辰。——攀過了七重天，在樓頂平臺那/冷卻塔樂園里，我知道//我處身于現代化鏡像的腰部。玻璃幕大廈/摩登摩天，從十個/方向攝取我”（陳東東《解禁書》）。在這樣的詩句中，詩人意識到了城市的玄幻感與現代詩人的寫作烏托邦之間有著充滿了反諷的相似性——這有其歷史淵源：烏托邦最初的理想，就是設計一個完美的城市，而現代大都市的復雜生活結構，就是對烏托邦退而求其次的摹本，或者說，類似于社會學意義上的退步烏托邦；但是，作為這個烏托邦半成品的始作俑者之一，作為迷失于其中的一分子，漢語詩人要有效地捕捉其中恐懼、亢奮和尖叫，要想乘坐電梯去“摘星辰”，他們依然得像此前所有的漢語詩歌一樣，在鄉村自然和都市世界之間，建造高速交通軌道般，建立具備足夠修辭張力的反諷之詩；因為，現代漢語對地理空間變革的詩性表達，所哀悼的是道法自然的詩學傳統。身處都市之拜物教堂和欲望的迷宮，只要漢語新詩詛咒的使命和超越的夢想還在繼續，它就不得不依舊借助關于自然與鄉村的古典修辭系統，作為反諷的發力點。雖然，在中國的城鄉地理版圖上，自然已淪為遍地的流亡者，鄉村因資本的宰割而大面積失血，它們憋著重金屬、癌細胞的疼痛，溶解著垃圾、污水和現代化的滾滾紅塵；但它們的前世今生，依舊需要一首首超級虛構的、巨型垃圾箱一般的浩大之詩，來揮灑凈化之力，發酵出種種名正言順。

背負這樣的艱難任務，詩人雖有千般理由遁入各種美麗的孤僻，去考慮亙古以來纏繞著我們的形而上學問題，卻都得把現代地理空間因徹底資本化、意識形態化和全球化的帶來無常性，作為寫作的重要內容，納入到形而上學之詩的象域；因為，我們的詩歌已經彷徨于無地。它需要在重重的絕境中，深入和擺脫經驗的頑固羈絆，在憂困中養出更具穿透力的浩氣，以沖開新的言說出路。詩歌對地理空間形象的語言改善，也將成為改善漢語生存處境的有效的精神實踐，進而反哺我們生存的種種焦渴。