異國也有情

胡昌民，加拿大華裔玉雕名家，1976年畢業于上海市工藝美術學校牙雕專業，師從蔡健生、楊士惠及丁玉亭學藝，曾擔任上海玉雕廠牙雕車間技術主任，1988年赴溫哥華BC大學讀書，后轉攻玉石雕刻，2000年在加拿大重組昌民玉石象牙雕刻工作室。其玉雕和牙雕作品為美國、加拿大、日本等多家美術館、畫廊收藏，并被加拿大政府作為禮品饋贈貴賓。

采訪手記：

第一次讀到胡昌民的著作《跨文化的探索——胡昌民加拿大玉牙雕刻》時，我并不十分欣賞書中粗獷而簡練的玉雕作品，但在閱讀了他的創作感悟、聽過他的講座后，我對他的創作理念和中西玉雕文化的差異有了更多的了解，但我依然好奇為什么一個學習中國傳統牙雕技藝的人會遠赴加拿大并做起了玉雕。胡昌民本人看上去儒雅、理性，富有實干家氣質，而不像一般人印象中的藝術家，在采訪過后我才明白這一印象其來有自，而也許這就是他能夠在異國扎根另一種行業，十年磨得一劍的原因。

一、

俞曉菁：你進入上海市工藝美術學校的1973年，正好是美校復校的第一年，那一屆學生中涌現了很多現在工藝美術界的領軍人物，為什么美校會對工藝美術界產生那么大的影響？

胡昌民：美校屬于手工業局下屬的職業學校。1960年，為了加快培養工藝美術專業人才，為國家創收更多外匯，手工業局建立美校，但在文革中美校停辦。1973年，美校復校，在文革后期的上海，這樣的藝術類學校全市僅此一家。

我們那一屆的學生真可謂百里挑一，當時主要在盧灣、虹口、徐匯和長寧4個區內招收初中應屆畢業生，每個中學僅有一到兩個招生名額，想入選首先要有老師推薦，自己要有作品或藝術基礎，最后擇優錄取。當時的美校師資較強，牙雕專業的美術老師是余友涵，國畫老師是周宗琦，雕塑老師是蔡文星，文藝理論是王悟生、朱孝岳，班主任是林遠達。雕刻老師是徐萬城、范其昌。玉雕、牙雕、黃楊木雕和白木雕每班各招收25個學生，我們那屆總共8個不同專業的班級。畢業后其中的50個學生被安排到上海玉石雕刻廠里工作，當年局里是有意把我們這批學生培養成為工藝美術行業里的第二梯隊的，美校當時堪稱上海工藝美術界的黃埔軍校。

2013年冬天，進校四十周年紀念活動時，我和老同學、當年老師回到了工藝美校外岡老校區參觀，我們的藝術成長是從外岡開始的。在美校復校之初，外岡校區連操場都沒有，我們這批學生一起動手鋪了操場，當時我們牙雕班有25個學生，其中女生只有8個，牙雕班在全年級中是同學關系最和諧、集體榮譽感最強的班，一轉眼40年過去了，故地重游，大家無不頗有感概。

俞：在美校，老師教授了你們什么，當時的政治風氣對教學有影響嗎？

胡：余友涵老師教我們速寫，他很幽默，周宗琦老師教國畫，他是浙江美院的高材生，從機械廠調來學校，蔡文星老師教雕塑，他是雕塑大師潘鶴的得意學生。學校注重美術教育和扎實的造型基礎，我們學了文藝理論、藝術史、繪畫、雕塑、色彩、造型和裝飾。我們這批學生很好學，求知欲極強，班里最聰明的是陳箴，陸君玖的家學和庭訓很好。我們當時的藝術成長，一部分來自老師的教育，一部分來自同學間的互相啟發，我們都不會保守知識，而是分享經驗，大家很容易溝通。

在授課上，每個老師都有所側重，當時的環境還受文革風氣影響，有點左，學校的老師強調美術基礎，認為比單純學工藝更重要，但左傾的風氣反對重美術輕工藝，推行前者有阻力，造成一定干擾。不過體制上希望美校學生能成為行業中堅力量，對一線生產有推動作用，所以干擾歸干擾，影響不太大。我們班里的風氣是大家都很鉆美術，重視造型基礎。學校還從生產一線挑選工人做老師。

俞：這兩類老師有什么區別？在這么多年后，你認為兩者教授的東西相對來說哪個更重要一些？

胡：科班出身的老師，采用的是蘇聯式的美術教育體系，重視素描、雕塑美術基礎，工廠老師教我們怎么用特殊材料，因材施藝，把美術基礎應用到產品制作上，二者一是美術基礎，一是實踐技藝。

根據我的經驗，美術基礎非常重要，在工作后，打基礎的機會很少，而實踐的機會較多，所以我認為學校階段應該3/5教授美術，2/5教授實踐，如果只注重工藝技藝，那會減少基礎訓練的機會?；A打好了，適用性會更強，可以舉一反三，有發展潛力，如果只是學手藝，只有短淺的認識，這對成為工藝美術人材是不全面的。美院的學生將來應該做行業領軍人物，對本專業要有前瞻性，有更高的眼界，與手藝人應該有所區別，如果沒有理論基礎和造型能力，只是手上功夫好，做工快，那么瓶頸效應會束縛你的思想和雙手。反之，有了深厚基礎，底氣才足，才會有無窮的潛力。

1970年代的工藝美術行業，師傅帶徒弟是普遍形式，但藝人的理論與表達能力差，這是師傅帶徒弟的最大缺點，業內領導希望科班出身的人充實到第一線，是因為美校的學生有工藝美術理論基礎，會分析、比較、發現問題，能夠找準提高自己的方向。所以當時的工藝美術界希望引入學術的東西，來帶動傳統工藝，希望能有清新的氣息來打破傳統。比如牙雕，我們首次著手編寫技藝應知系列教材，上技術課理論指導，原來的牙雕缺少畫意，后來的發展中加入畫意，形式為內容服務，有清新的氣息和大膽的創意。說實話，我們這批復校后的學生進入廠里之后帶去的理念和干勁，也刺激到了前一批美校畢業生，和已經比較成熟的手工藝人，在互相激勵下才會有后來這么好的集體創造成果。

二、

俞：你畢業之后就進入上海玉雕廠工作，那里對你的專業有什么影響？

胡：我進入玉雕廠后在牙雕組從事技術工作，廠里希望能用美校的人來參與管理生產第一線工作，后來廠里想把我培養為技術干部，送我到北京跟隨頂級牙雕大師楊士惠、丁玉亭學習，我真可謂幸運兒，兩位大師毫無保留把全套技藝都傳授給我，從造型、神態到線條，傾囊相授，還用周末時間來教我，當時的老師傅只怕你不要學，他們傳授的都是真功夫。楊、丁兩位老師是有文化理念的前輩，希望通過我這類科班出身的人，把牙雕提升為文化，而不僅僅是工藝，他們都是不打折扣地教徒弟。endprint

俞：在你看來，海派和京派牙雕有什么區別？

胡：北派的風格雄渾豪氣，而海派相對有秀雅。我到北京學習的最大收獲有兩點，一是追求整體提升牙雕的文化層次，二是學到了北派牙雕氣韻貫通的特點，在學成后把北派的技藝帶到上海，北派的特點后來也影響了海派牙雕。

俞：在1980年代，國內象牙雕刻是什么樣的發展狀態？

胡：之前（上世紀六七十年代）牙雕和其他手工藝一樣處于停滯狀態，到了上世紀七十年代末，美校的畢業生會同工廠老中青技藝人員，在雕刻的畫意、題材、形式上都有所創新，好的作品蜂擁而出，既有傳統的基礎，又有新穎的形式，繼承傳統、銳意創新，蔚然成風，獲得各界好評。當時的上海牙雕生產管理，實施技術、生產、政工三合一領導管理。七十年代中到八十年代后期形成了創作高潮，作品也達到了一個歷史高度，在全國的評比和展覽中，都是北京第一，上海第二。我后來擔任了牙雕車間技術主任，得到了全面鍛煉，為廠里作品在藝術、技術上把關。我當時經常住在廠里，因為那時全國牙雕界競爭很激烈，北京、上海、廣州、南京和蘇州都有強手，我想不斷開拓新的題材，帶領部門的員工一起開拓牙雕技術，一起創造歷史高水平。我放手讓技術人員嘗試新的東西，只要有技術合理性，就在材料單上簽字。我還鼓勵小青年提高美術基礎，把前輩的那套理念灌輸給青年工人，要求他們有批評的眼光，也要善于自我批評，從批評同類作品中學習別人的長處，不要保守，要互相分享。

那時大量的牙雕作品供不應求，牙雕車間大概是170人，每年創匯130萬到150萬左右。改革開放初期，國家需要外匯，我們瞄準東南亞地區，對于廣受歡迎的傳統題材不惜工本大量生產。在工藝美術公司，玉牙雕是創匯主力。領導支持、工人用心，用國家體制來保障生產，當時的人也比較單純，熱情高漲，只為了榮譽等精神鼓勵就肯拼命干。可惜當時大量作品很便宜就賣到日本、新加坡、香港、臺灣、馬來西亞、印尼這些國家和地區，其中上海的許多優秀玉牙雕作品都出口到了日本。

俞：這樣看來，當時的工藝創作如此輝煌，也可謂舉國體制作保障，而現在則是市場化運作，你覺得兩個階段的作品相比較，哪個水平更高？

胡：我認為當時的作品平均水平比現在更高，因為當時的作品匯聚了集體智慧，最優秀的技術人員集中創作一件作品，出現的問題能夠得到各層領導的關心和把關。當時全國百花獎的評比，首重立意，技藝還在其次，如果作品有創新、有新意，造型特點有突破，就容易獲獎，評比時鼓勵創新，要求形式為內容服務，同時在制作技術上，上海送出去的作品能夠體現上海特點?，F在很多獎項只注重做工和技巧，缺少藝術深度，也缺少雕塑感、造型感，只是深淺浮雕，外形不突出，千篇一律?，F在的創作更為自由，但往往缺乏獨創，跟風流行作品，熱衷于做討巧作品，這與現在的工藝美術教學和經營體制有關。

從雕刻教學的角度，我認為學生造型藝術的能力和素描色彩的功底要加強，作品才能有立體感，才能做出讓人過目不忘的有震撼力、有深度、有雕塑感的作品。學院派的玉雕作品應該有雕塑感，但現在往往和企業、匠人的作品沒有區別，而后者的手工更為熟練?，F代的玉雕已經引入了電腦加工技術，加上加拿大碧玉的大塊材料，可以制作很大件的玉雕作品，所以學院派的學生想法非常重要，否則和民間藝人沒有區別，不能領導他們。只有超越純技術層面，才能領導潮流，這是學院派的責任，否則永遠只能給人打工。玉雕界的問題是都在悶頭做，要抬起頭看，要有前瞻性，善于把握方向，承擔歷史責任，這需要從學校教授學生做起。

三、

俞：既然當時牙雕的前景這么好，你也成為廠里的技術骨干，為什么會選擇出國？

胡：當年整個社會出國成風，我有親人在美國，1979年中美建交后，我哥哥先出去了，他告訴我國外有很多值得學習的東西，新的藝術在呼喚我，所以我確立了新的目標。

俞：你在加拿大留學期間，國際象牙交易被禁止，這對你的打擊和影響應該非常大吧？

胡：是的，我一下子沒了方向，當時甚至試過做了兩天假牙，但我在美校學了那么長時間，做假牙不是我的理想。后來加拿大卑詩省（Province of British Columbia）雕塑家學會主席建議我做玉石雕刻，BC玉石（BC Jade）在加拿大存量非常豐富，于是我決定進入玉石雕刻這個對我來說全新的領域。

俞：1990到2000年可以算你的蟄伏期，你用了11年時間在加拿大玉雕公司工作，當時是什么樣的生活狀態和心理狀態？

胡：我想的是不入虎穴焉得虎子，原來在美校我就是從頭學起，現在也可以。我一共待過兩所公司，從切料開始做，但把目標瞄準技藝最高的高手，后來我做到了技術總監和生產經理，用了十幾年時間，我把加拿大玉雕技藝都學到了手。在加拿大玉雕手法中我加入了中國雕刻元素，把靈動透剔的層次感加上散點透視，在有限的空間里創造出深遠的感覺，以小見大，把中國雕刻的優秀傳統與三維立體的線條和雕塑感有機地結合在一起。我有來自母體雕塑文化的功底，這是外國人難以掌握的，我的作品里能夠做到東西方元素的融合，這是我得天獨厚的優勢，需要大量的信息和基礎。所以我很感激母體文化養育了我，也珍惜加拿大提供如此自由寬舒的雕藝平臺，讓我如愿去圓一個創造新藝術形式的夢。

我也用加拿大的瑪姆古象牙雕刻作品，雖然古象牙的可雕性差于新象牙，色澤也沒有新象牙那么潔白，不過在全球牙雕產業“無米下鍋”情形下，這無疑已經是一個很好的選擇。

俞：你的作品，坦白說，乍一看，我覺得很粗獷，因為看慣了中國玲瓏透剔的玉雕作品，但看多了之后，確實可以體會到獨特的渾然大氣的風格，與你所用的材質相對應。你為什么不選擇中國風格來創作，是與加拿大的玉材有關，還是和當地的市場有關？

胡：北美洲人的審美眼光和國內截然不同，他們崇尚的藝術形態比較直觀，就像北美大刀闊斧的雄山大水一樣，比如落基山脈的大線條，剛勁有力，樸素無華?？梢栽囅?，如果在北美創作野生動物題材，用工筆畫細致描繪，結果無疑會顯得小家子氣，只有用雄渾大氣的寫意畫般有力的手法來雕刻，才能體現野生動物粗獷樸實的自然美感，所以是內容決定了形式。我選擇的動物形態既溫柔幽默又飽含內在力量，讓觀者在欣賞時能既能放松又可以體會到力量感。確實這也與市場需求有關，加拿大人的心態比較自信，他們的剛強性格收斂在內部，我是在理解了加拿大人的審美趣味和心理后選取了現在的作品題材與表現角度。此外加拿大的房屋都比較大，他們購買玉雕是作為擺設，而非中國人喜歡的手把件，雕刻作品要有體量感和雕塑感，把清晰的主題表現在粗獷的背景上?，F在中國的玉石原料比較少，創作者對好的料不敢輕易動刀，往往縮手縮腳，加拿大的玉料極為豐富，一塊料八九噸也是常事，可以放開手腳來創作，如果你看到過加拿大的玉礦區里漫山遍野的碧玉寶石，就能體會到那種開放的胸懷與氣魄。

四、

俞：那你今后有什么創作計劃？

胡：我想利用我的知名度，用最好的材料，創作一組華人在加拿大融入主流社會，共同開創加拿大歷史的雕塑，包括華人建鐵路、參加二戰、擁有選舉權等主題，用立體可視的雕刻作品來展現華人的形象，材料可以利用象牙、玉石等材料，將來可以放到國家博物館，通過藝術品，把華人的形象和奮斗歷史潛移默化地傳遞給加拿大人和其他參觀者。

除此之外，我還想為中國的牙雕做一點事。也許是因為我對上海牙雕有著深深的情結，我固然理解國際上保護野生動物的宗旨，但面對當今牙雕藝術面臨斷層和失傳的危機，總覺得心急如焚，因為象牙雕刻是中國的非物質文化遺產，是幾千年民族優秀雕刻文化的瑰寶，理應得到保護、傳承和研究。上海牙雕歷經近二百年，是經過六、七代藝人的不懈努力，才創造出了如此的歷史輝煌，我是這個歷史的參與者和見證人。面對著“國際保護頻危物種公約”和牙雕文化的斷層之虞，我捫心自問，除了在海外用瑪姆古象牙作為代用品來延續牙雕藝術，還能不能做點別的？我可以把當今散落在民間的牙雕技藝挖掘出來，把已經散失的文史記錄下來，把若干專業的理論整理起來。這一工作工程浩大，耗時耗力，肯定會影響我在海外的業務，但為了對得起先輩和后人，我必須這么做。我要為爭取象牙雕刻非物質文化遺產的應有地位盡力，讓國際社會在保護頻危野生動物與保護人類非遺文化間取得平衡。相關的文史材料無疑是有力的依據，同時也是保存實力，將來有朝一日上海牙雕可以再度出發，再創輝煌。我的老師們曾經毫無保留地傳授技藝，我要把這些東西傳承下去，我們每個個體都是技藝的橋梁。今后我會投入部分精力用于編著有關上海象牙雕刻的書，因為我由衷地希望象牙雕刻這一優秀的民族文化能后繼有人，能有燦爛的明天。endprint