從色彩的純粹性看色彩課程中設計意識的培養

張真

[摘 要]色彩，本無美丑之分，之所以對色彩產生喜愛、厭惡的感覺，多數是出于心理暗示。經過設計師精心搭配的色彩，總能贏得人們喜愛，證明了色彩設計的重要性。色彩之美需要設計，畫面的色彩更是如此。

[關鍵詞]色彩 寫生 設計 布局 表現

在人類物質和精神生活中，色彩的神奇魅力不僅在于被發現、觀察、欣賞著，還在于通過對色彩的深化認識和巧妙運用，把更加絢麗繽紛的色彩反饋給世界。世上沒有不美的色彩，之所以對色彩產生喜愛、厭惡的情緒，多數是出于心理暗示。在設計專業的色彩課程中，明確色彩本身的純粹性，以及如何搭配和使用色彩，就能創造美的畫面，讓色彩傳達出我們所想要表達的思想。

一、色無美丑：純粹地看待色彩

中國古代歷代王朝都有崇尚的顏色。從文獻記載可知，西周至春秋時期，用服裝顏色區分尊卑的觀念已經產生，顏色在中國古代的禮俗中起到明尊卑，別貴賤的作用，色彩的運用具有很強的一致性。到唐朝上元元年，高宗又規定“文武官三品以上服紫、金玉帶；四品深緋，五品淺緋，并金帶；六品深綠，七品淺綠，并銀帶；八品深青；九品淺青、石帶；庶人服黃、銅鐵帶”。（《舊唐書·高宗紀》）這使得所有社會成員的等級身份、大小官員的品秩序列都顯示得清清楚楚，從此正式形成由黃、紫、朱、綠、青、黑、白七色構成的顏色序列，成為封建社會結構的等級標志。隨著封建社會的分崩離析，色彩的使用才沖破了嚴格等級觀念，開始追求個性表現。

脫離了地位和身份的色彩，其本質是純粹的，每一種色彩本身都美麗無比。色彩的純粹性在抽象藝術中體現得最為明顯。抽象藝術的色彩表現脫離了一切我們所熟識的表象和感覺，它不依附于任何具象的形態而獨自存在。但我們能夠感受，而且是深深感受到它的美。這種美是捉摸不定的，卻有著與心靈節拍相吻合的節奏。畫面上歡騰的色彩，歌唱的色彩，沉靜的色彩 ，野蠻的色彩，悲傷的色彩和恐懼的色彩，所有的色彩和富有意念的圖案交織在一起，猶如樂曲中的旋律，歌頌著藝術的美。

二、美由心生：色彩需要設計

中國古代崇尚的顏色，和當今的流行色設計其實同出一轍。秘訣在于，如何將某種顏色變成最美麗的色彩。古代的色彩之美依附于身份和地位的顯示，當今流行色依靠的是色彩搭配和設計。每當各大時裝品牌和時尚雜志經過精心設計，發布了當季的流行色搭配，追逐流行的人們就覺得突然也特別愛這個顏色。會有一種“對！這就是我喜歡的顏色！”的感嘆。流行色之所以流行，是設計師們通過精心設計，使得色彩之間的對比和協調恰到好處，色彩搭配完美呈現主題，讓呈現在觀眾面前的任何色系都顯得十分美麗。

事實上流行色的設計就是讓色彩通過合理的搭配，讓觀眾產生共鳴的情緒。色彩搭配的明暗、冷暖、深淺的各種變化與情緒的起伏相吻合，有目的地讓各種色彩來使人的精神產生波瀾和反響。色彩本質是純粹的，但要讓某種色彩贏得大多數人的喜愛，還需要精良的設計。在畫面建構的世界中，如果色彩表現建立在絕對的視覺體驗上，那這種視覺體驗也會成為一種純粹性的色彩裝飾。失去了存在的限定，色彩的形式也沒有了存在的價值。色彩是純粹的，但色彩之美需要設計，畫面的色彩更是如此。倘若能夠完全掌控畫面色彩的布局，色彩之美自然得以完美體現。

三、表現之法：色彩的布局

1、超越真實之美：色彩的平面歸納。超越靜物具象寫生的范疇，展現繪畫平面色彩之美的大師首推林風眠。靜物是林風眠盛期繪畫的主要題材之一，在布局方面借鑒了馬蒂斯和惠斯勒的繪畫，重視色、光和平面分割技巧。他筆下的水果、花卉造型古樸，在形式求索背后，是對美和生命活力的無窮追求。在色彩表現方面，用色彩的寫實性平面歸納創造出唯美和高雅的畫面，既接近直觀的視覺印象，又體現出單純和獨特。

從林風眠的用色之法中我們可以看出，繪畫過程中用心去感受與細致觀察必不可少，而且還要對其進行理性分析和主觀處理。在準確把握色彩關系的前提下，對描繪物象的色彩進行概括、提煉與整合，對物象豐富微妙的色彩層次關系進行歸納，用有限的色彩去表達豐富的色彩變化，并重新進行畫面構成，以使得形象主題更突出、更集中，從而增強整體的色彩表現力和感染力。一言以蔽之，“寫生”充滿感情和感知，而“歸納”則偏于理性。靜物色彩表現要超越具象寫實，達到一個更高的境界，就需要將理性法則和感性體驗有機地融合。

2、體現理性之美：色彩的運用法則。首先，要明確色彩的搭配原理，并有自己的見解。色彩的搭配原理是理論基礎，知道應該怎樣用顏色，為什么要這樣用，能不能用別的顏色，用這種顏色和那種顏色有什么樣的不同之處。這些色彩的理論知識，我們通過各種書籍很容易學習和掌握。但知識終究是靜態和被動的，必須在不斷地實踐中得出自己的見解。見解動于內，是思考，形于外，是色彩。例如本文之前提到的流行色設計，一個普通的色彩，通過搭配以后，呈現出迷人的魅力。這種魅力是如何得來的？不是這種色彩天生使人喜愛，也不是它獨自顯示出這樣的美麗，而是設計師通過對設計理念、流行文化的挖掘，通過這種色彩類似色的衣物層次，顏色或和諧或對比的包袋、鞋襪、各種精美的配飾，考慮到模特的膚色、發色甚至是瞳孔的顏色，而得出的精密設計使然。

另外，需要明確色彩依附于形狀存在，而形狀需要設計。莫奈對色彩形狀的看法是：“當你去畫畫時，要設法忘掉你面前的物體，一棵樹、一片田野，只是想這是一小塊藍色，這是一長條粉紅色，這是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到你最初的印象時為止。”我們可以不局限于再現物象的造型與輪廓，但畫面上的每一筆色彩都要經過考究，畫面上的每一塊色彩都應該擁有自己的形狀，不能千篇一律，也不能隨意亂涂。相同的色彩，用不同的形狀來展示，其效果會有很大的不同。這種不同，我們似乎可以在作家笛安的文字里找到印證：“淡藍色其實是一種很輕浮的顏色，可奇怪的是，當它盡情地蔓延成天空那么大的時候，你就會發現，輕浮，原本是‘寬容的一種?！眅ndprint

3、創造感性之美：色彩的主觀表現。感性是一種主觀情感與客觀物象交融而形成的心理現象。在繪畫中，狹義的感性當指感官經驗的具體表現，廣義的感性可擴展為一幅畫面的構圖、色調、層次與筆觸等經過美妙安排而產生的魅力。有感而發的寫意性表現強調的即是對畫面意境的追求，一筆一色里充溢著某種感情的語言，“有如涓涓細流娓娓道來，有如激情澎湃滾滾而來”（余光中.散文的知性與感性）。正如英國著名音樂家馬利翁（Edward Maryon）的名言：“聲音是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音?！碑斏钪械母形虺錆M了畫面，畫面的色彩又轉述了這些情感給觀眾時，色彩靈活的、藝術的、富有創造性的感性之美才被激發了。

色彩的感性，在中國畫色彩的主觀性中體現得十分明顯，中華民族對色彩的意向性研究早在漢代就形成了正統的學說，當時對色彩的認識與“陰陽五行”學說關聯，將赤、黃、青、黑、白色列為最純的正色，又把色彩分為冷暖兩種不同性質的顏色。魏晉南北朝時期，著名史論家謝赫針在《古畫品錄》中對中國畫色彩觀念提出 “隨類賦彩”之說，可解為色彩與所畫的對象類似。漢王延壽《魯靈光殿賦》中關于色彩的施用，也主張“隨色象類，曲得其情”。由此可以看出中國繪畫色彩觀，并不以追求物體的固有色、光源色的絕對真實，而是看重色彩表現與物體的精神意義上的相似。畫面色彩是畫家完整地觀察客觀物象，深刻領悟其本質精神，并基于人文含義而發揮想象力創造出來的。換句話來說，在中國畫的色彩使用上面，人的主觀審美思想主導著色彩表現，為了達到傳達畫家的思想、情感的目的，改變物象原本的色彩，是常見的手法。因此，畫面色彩與所表現的物體往往達到情感上的相似而不是客觀的相同，這就解釋了中國畫中色彩的主觀性，為了達到某些意境，畫家可以采用與物象完全不同的色彩來創作。比如畫竹，翠綠的竹子在畫家筆下，配合其多重的人文含義，可以使用不同的色彩。竹子素雅寧靜，虛而有節，其神仙姿態與古代賢哲“非淡泊無從明志，非寧靜無以致遠”的情操相契合，畫家們出于對竹子的喜愛，便用代表剛柔并濟、尊貴的朱砂色來進行描繪。而鄭板橋筆下竹子“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。” 的堅毅之氣，理應是沉穩堅實的墨色才能體現。這些脫離光色和環境的局限，進行變相而獨立發揮作用的色彩使用方法，使得作品妙在似與不似之間，色彩的運用富有個性與裝飾性，充滿主觀精神之美。 （責任編輯：曉芳）endprint